Wojciech Kilar: Nie ma muzyki bez miłości

Z pochodzenia – lwowiak (urodził się 17 lipca 1932 roku), edukację muzyczną rozpoczynał w Rzeszowie, a kontynuował w Krakowie, Paryżu oraz Katowicach, które darzył szczególna sympatią i gdzie mieszkał do końca życia (zmarł 29 grudnia 2013 roku).

Jako pianista zadebiutował w 1947 roku w konkursie Młodych Talentów, wykonując własne „Dwie miniatury dziecięce”. Ale nieustanne ćwiczenia pianistyczne nudziły go, co innego komponowanie, tu można było poszaleć, choć – jak przyzna w przyszłości niejednokrotnie – najważniejsza w tej profesji jest dyscyplina. To ona prowadzi do doskonałości, nie intencje autora. Ponadto Kazimierz Mirski, jeden z jego pierwszych nauczycieli, powiedział mu, że jeśli ma talent kompozytorski, to powinien zająć się pisaniem muzyki, a nie męczyć graniem. Tak też uczynił. 

W 1955 roku ukończył Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną w Katowicach (wówczas Stalinogrodzie). Przez wiele lat uchodził za czołowego przedstawiciela polskiej awangardy muzycznej. Publiczność Warszawskiej Jesieni zmusiła do bisu Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Śląskiej, która wykonywała jego „Riff 62”, co na tym festiwalu zdarzało się niezwykle rzadko. Podobna rzecz przytrafiła się dwóm kolejnym utworom Kilara – „Generique” (1963) i „Diphtongos” (1964). Potem artysta zafascynował się minimal music. I wreszcie przyszedł rok 1974, który przyniósł poemat symfoniczny „Krzesany”, chyba najsłynniejszy utwór w jego dorobku. Był kompozytorem wszechstronnym, pisał utwory orkiestrowe, kameralne, fortepianowe, wokalno-instrumentalne. Komponował muzykę ilustrującą słuchowiska radiowe i programy telewizyjne, a także muzykę teatralną i filmową.

„Muzyka symfoniczna uczy muzyki filmowej. Wykształcony kompozytor z odrobiną wyczucia nie powinien mieć z nią problemu, tu nie trzeba czekać na pomysł tak jak przy muzyce poważnej. Samodzielny utwór muzyczny to dom, a kompozytor jest architektem. W filmie architektem jest reżyser, a ja jestem tylko tapeciarzem czy wnętrzarzem” – stwierdził na łamach „Gazety Wyborczej” w 1997 roku w rozmowie z Katarzyną Bielas.

Przygoda Kilara z filmem zaczęła się w 1958 roku, kiedy napisał muzykę do dokumentu Natalii Brzozowskiej – Narciarze. Jest autorem kompozycji do ponad 130 filmów zarówno fabularnych, jak i dokumentalnych, a także seriali telewizyjnych. Współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą (Ziemia obiecana, 1974; Smuga cienia, 1976; Kronika wypadków miłosnych, 1985; Korczak, 1990; Pan Tadeusz, 1999; Zemsta, 2002), Krzysztofem Zanussim (Struktura kryształu, 1969; Życie rodzinne, 1970; Iluminacja, 1972; Bilans kwartalny, 1974; Barwy ochronne, 1976; Spirala, 1978; Constans, 1980; Rok spokojnego słońca, 1984; Stan posiadania, 1989; Dotknięcie ręki, 1992; Cwał, 1995; Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, 2000; Persona non grata, 2005), Kazimierzem Kutzem (Nikt nie woła, 1960; Ktokolwiek wie…, 1966; Sól ziemi czarnej, 1969; Perła w koronie, 1971; Linia, 1974; Znikąd donikąd, 1975; Paciorki jednego różańca, 1979; Śmierć jak kromka chleba, 1994), Stanisławem Różewiczem (Westerplatte, 1967; Samotność we dwoje, 1968; Romantyczni, 1970), Wojciechem Jerzym Hasem (Lalka, 1968), Tadeuszem Konwickim (Salto, 1965), Markiem Piwowskim (Rejs, 1970), Henrykiem Klubą (Chudy i inni, 1966), Sylwestrem Chęcińskim (Sami swoi, 1967), Januszem Majewskim (Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, 1969; Lokis, 1970; Zazdrość i medycyna, 1973), Jerzym Hoffmanem (Trędowata, 1976), Krzysztofem Kieślowskim (Przypadek, 1981), Jerzym Stuhrem (Tydzień z życia mężczyzny, 1999), Romanem Polańskim (Pianista, 2002).

Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień na festiwalach zagranicznych i krajowych. W Gdyni (Gdańsku) muzykę Kilara nagradzano trzykrotnie: za Znikąd donikąd, Linię, Bilans kwartalny i Ziemię obiecaną w 1975 roku, za Spiralę w 1978 roku oraz za Ziemię obiecaną (najlepsza muzyka 40-lecia) w 2015 roku. Czterokrotnie honorowano jego kompozycje statuetkami Orła: w 2000 za Pana Tadeusza, w 2001 za Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, w 2003 za Pianistę i w 2006 za Persona non grata. Pianista przyniósł jeszcze Kilarowi Cezara oraz nominację do nagrody BAFTA (2003). Warto także wspomnieć o laurach za muzykę do Szklanej kuli Stanisława Różewicza w Cork (1973) oraz do Czerwonych i Złotych Stanisława Lenartowicza, a także Romantycznych Różewicza na dwóch kolejnych edycjach Lubuskiego Lata Filmowego w Łagowie (1970, 1971). Ma na swym koncie m.in. Złote Berło (2000), Złotą Kaczkę (2003), Super Wiktora (2003), Tarnowską Nagrodę Filmową (2010), Złotego Fryderyka (2012), tytuł doctora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego (2012) i wiele innych cennych trofeów.

„Jest w muzyce filmowej (Kilara – przyp. J.A.) potęga emocji sklejona z obrazem – to jest jej podstawowy charakter” – konstatuje Kazimierz Kutz na łamach książki Marii Malatyńskiej i Agnieszki Malatyńskiej-Stankiewicz „Scherzo dla Wojciecha Kilara” (Kraków 2002). A Janusz Majewski dodaje: „To muzyka bardzo emocjonalna, którą odbiera się przede wszystkim zmysłowo, wręcz systemem nerwowym, a intelektualnie podziwia jej matematyczną precyzję”.

I jeszcze opinie dwóch reżyserów, z którymi współpracował chyba najbliżej. Andrzej Wajda: „W dawnym kinie polskim, w szczególności przedwojennym, muzyka pełniła z reguły jedynie funkcję ilustracyjną, przez co – nawet jeśli napisano ją zręcznie – bywała dość banalna i powtarzalna. Natomiast nam, reżyserom związanym z polską szkołą filmową, podobnie jak potem naszym młodszym kolegom – Polańskiemu, Kieślowskiemu i innym – zależało na muzyce oryginalnej, za każdym razem innej, wzmacniającej głębsze znaczenia, jakie pragnęliśmy nadać naszym filmom. Potrzeba było nam więc kompozytorów, którzy staliby się autentycznymi współtwórcami dzieł filmowych, prawdziwie twórczymi partnerami reżyserów. Takim kompozytorem był Wojciech Kilar. Zawsze trafnie rozpoznawał charakter filmu, do którego pisał muzykę i na tej podstawie dokonywał adekwatnych rozstrzygnięć kompozytorskich”. Krzysztof Zanussi: „Był pierwszym komentatorem tego, co nakręciłem. Swoją muzyką spieszył mi z pomocą, jeśli popełniłem błąd. Fascynował mnie też semantyczny charakter tego, co komponował do filmów, wyczuwalny zwłaszcza w Iluminacji, gdzie muzyka degraduje jedne poczynania bohatera, a nadaje sens innym”. Konsultant muzyczny Anna Iżykowska-Mironowicz na łamach „Magazynu Filmowego” w artykule Andrzeja Bukowieckiego trafnie konkluduje: „Zawsze zostawiał w muzyce typowy dla siebie ślad, a jednocześnie trafiał nią w sedno konkretnego filmu, rozszyfrowując jego przesłanie”.

    A sam artysta: „Najważniejsze jest przemawianie do drugiego człowieka. Taki jestem, że ja nie widzę sensu w uprawianiu muzyki wyłącznie dla muzyki; tylko wtedy ten zawód wydaje mi się wart uprawiania, jeśli on coś ludziom daje” – powiedział w jednym z ostatnich radiowych wywiadów. Zaś kilkanaście lat wcześniej – w tomie III „Rozmów na koniec wieku” Katarzyny Janowskiej i Piotra Mucharskiego – wyznał: „Muzyka to opowiadanie komuś o sobie. Opowiadanie bez pogardy, bez poczucia wyższości – choćby tej awangardowej, która czasem oznacza brak miłości. Tak samo jak brakiem miłości jest bezwzględne lansowanie siebie. Trzeba umieć podrzeć partyturę, jak jest zła…”.