Jerzy Skolimowski, czyli mistrzowska niedojrzałość

Jerzy Skolimowski, jak Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz, Piotr Szulkin, ale też Wojciech Jerzy Has czy przede wszystkim Roman Polański (z którym współtwórca scenariusza do "Noża w wodzie" właściwie zaczynał swoją przygodę z kinem), odkąd samodzielnie zaczął realizować filmy, naznaczał swą twórczość głęboko osobistym piętnem. Życiopisanie –„słowo-klucz” do otwarcia filmowych dokonań polskich reżyserów-outsiderów – pasuje najbardziej do Skolimowskiego i jego dzieł. To, że bohaterowie jego pierwszych filmów: "Rysopisu" (1964) "Walkowera" (1965), "Rąk do góry" (1967) grani byli przez samego Skolimowskiego, a ich ekranowa egzystencja „szyta” była doświadczeniami reżysera, świadczyło dobitnie o jego autorskim genomie, wpisywanym w filmowe wizje. Ale w tą głęboką, autorską, ekshibicjonistyczną wręcz wizję kinematografu, jaką Skolimowski wniósł do polskiego kina, wpisana jest wartość, której twórca Walkowera wierny był całe swoje filmowe życie – właśnie twórcza (egzystencjalna) „niedojrzałość”.

Skolimowski, którego wszystkie, a zwłaszcza polskie filmy, naznaczone były piętnem Gomborowicza, z owej „niedojrzałości” zrobił swój ideowy program. Można zaryzykować stwierdzenie, że swymi filmami – nie tylko polskimi, ale też tymi zrealizowanymi na emigracji – dokonał najpełniejszego przepisania Gombrowiczowskich idei na taśmę filmową, z przesłania Ferdydurke czyniąc swój intelektualny (a po części i formalny) azymut (paradoksalnie jednak bezpośrednia adaptacja "Ferdydurke", jakiej Skolimowski dokonał w 1992, nie jest filmem do końca udanym). Niedojrzałość – programowa, stająca się bronią przeciwko światu zakłamania, obłudy, brutalności. Być „niedojrzałym”, w stanie ciągłego przepracowywania samego siebie, zdejmowania masek, które jeszcze nie zdążyły okrzepnąć na twarzy – oto powołanie bohaterów autobiograficznego kina Jerzego Skolimowskiego. Być „Leszczem” (Leszczyc – tak nazywa się główny bohater jego pierwszych filmów), czyli taką małą, niepozorną rybą, pływającą w rzece pełnej drapieżników, prawdziwych rekinów – rybką niepozorną, ale nie dającą się schwytać, zjeść, poskromić, to powołanie „Hamlesiów” (taki tytuł nosiła studencka etiuda reżysera, w 1960 roku) zaludniających świat filmów Skolimowskiego. Zwłaszcza (ale co ważne, nie tylko – bo nie zauważają tego apologeci kina autora "Rysopisu", skupiający się jedynie na jego polskich dokonaniach) tworzonych jeszcze w Polsce, przed „wyrzuceniem” reżysera przez władzę ludową kasującą jego Ręce do góry.

Ta niezależność, niemożność wtłoczenia bohatera w ramy istniejącego porządku egzystencjalnego, społecznego, tak nośna w momencie powstawania "Bariery" czy "Walkowera" (filmy te były bowiem głosem pokolenia wchodzącego w życie w latach 60., okresie „małej stabilizacji”, która – na krótko – uwolniła młodych ludzi od myślenia ideowymi i historycznymi sztancami, przez co mogli oni próbować „żyć własnym życiem”) czyni z obrazów Skolimowskiego dzieła ponadczasowe, żywe, mocne po dziś dzień. Jak trafnie ujął to Konrad Eberhardt, komentując „na świeżo”, na łamach „Kina” dokonania reżysera: „Jeżeli twórczość Skolimowskiego spełnia tak ważną rolę w kinematografii polskiej, to właśnie dlatego, że powołuje do istnienia bohatera niekonsekwentnego, bohatera składającego się, czy raczej scalającego ze sprzecznych elementów. Ma to znaczenie ogromne, gdyż polska kinematografia powojenna rozumiała bohatera właściwie w jeden sposób: jako wypadkową nadrzędnych procesów zbiorowości, procesów społecznych i historycznych (…) nieliczne są wartościowe filmy odwracające hierarchię wartości, filmy, w których (…) szary, banalny bohater zmaga się ze światem, takim jakim on sam go widzi (…). Jest w tym jakaś doza przekory, obawy o uratowanie własnej indywidualności, własnej twarzy, lęk przed wtopieniem się w zbiorowość, poddaną nadrzędnym przeznaczeniom”. 

Czasy Gomułkowskiego PRL-u, jakie ukazywał reżyser, tworzące egzystencjalną próżnię, przestrzeń egzystencjalnego zawieszenia, w którym komunistyczna ideologia skutecznie wypleniła moralne, duchowe wzorce, zastępując je sztucznymi sloganami; rzeczywistość – w której młody człowiek, by być wiernym sobie, zmuszony jest wciąż uciekać, przekraczać własne „ja”, działać wbrew sobie i światu – jako żywo przypomina współczesny świat, gdzie ideologię socjalistyczną zastąpił reifikujący człowieka korporacyjny kapitalizm. Z tego też względu kino Skolimowskiego tak szybko „chwyciło” na Zachodzie, gdzie on sam od zawsze był traktowany jako „swój” – reżyser nowofalowy, bratnia dusza Godarda, Truffauta, brytyjskich młodych gniewnych – dzięki czemu później, na emigracji, mógł swobodnie poruszać się w warunkach produkcyjnych Europy Zachodniej i – w nieco bardziej ograniczonym zakresie – w USA. Ale z tego też względu filmy Skolimowskiego są wciąż „świeże” i żywo odbierane przez współczesną widownię (nie ma, powtarzam  NIE MA) bardziej „nowoczesnych” filmów, niż te, które twórca "Walkowera", zrealizował pół wieku temu w chałupniczych warunkach PRL-owskiej kinematografii. Czego przykładem zawsze ich żywy odbiór w czasie wykładów Akademii Polskiego Filmu, gdzie przyjmowane są w taki sposób, jakby były zrealizowane właśnie dziś.


Jerzy Skolimowski, fot. Borys Skrzyński SFP

W kinie Jerzego Skolimowskiego trzeba zatem wciąż podbijać stawkę, mierzyć się z wyzwaniami i rzucać wyzwania, nie przyjmować prostych rozwiązań, być „wiecznie głodnym” spełnienia, które może nadejdzie, a może nie (ale sama droga buntu jest już istotna). Bohaterowie polskich, lecz nie tylko (czego przykładem główna postać ze "Startu" z 1967, grana przez „twarz” francuskich nowofalowców Jean-Pierre’a Léauda, czy zagubiony, lecz wciąż ciekawy świata, poszukujący sensu młodociany bohater Na dnie, 1970) to „wolne duchy”, wędrujący przez świat „flanerzy”, dla których egzystencjalna włóczęga nigdy się nie kończy. Ale bohaterowie filmów Skolimowskiego, jak zresztą sam ich twórca, są przede wszystkim poetami.

Spośród nieprzebranych aktywności, którymi ima się Pan Jerzy, być może najważniejszą wcale nie jest reżyseria filmowa, ale poezja. Poetą Skolimowski był od zawsze, wydając tomiki poezji, jak: „Siekiera i niebo” (1959) i „Gdzieś blisko siebie” (1958), doceniane przez krytyków i publiczność. Ale przede wszystkim był (jest!) twórca "Czterech nocy z Anną" (2008) poetą kina, który – jak niewielu przed nim i po nim – zestroił język poezji z językiem filmu. Skolimowski jest być może, obok Witolda Leszczyńskiego i Stanisława Lenartowicza – największym poetą polskiego kina. Lecz, w przeciwieństwie i do twórcy "Żywotu Mateusza" (1967), i do reżysera "Zimowego zmierzchu" (1956) – Skolimowskiemu nie wystarczało nadawanie swym obrazom jedynie poetyckiego wymiaru (poprzestając na wykorzystaniu odpowiednich, filmowych kadrów, posiadających poetycki walor). Tworzył (i wciąż tworzy) filmy-wiersze, gdzie każda sekwencja (bądź scena) odpowiada poetyckiej frazie, nie tworząc „podanej od razu” spójnej – tak pod względem formy, jak i treści – całości, lecz zmuszając widza do „złożenia” przewijających się na ekranie obrazów (wzbogaconych o dźwięk), wydobycia z nich przekazu, często dodatkowo jeszcze ukrytego pod metaforą zbudowaną za pomocą inscenizacji, zdjęć, montażu. W "Rysopisie" – filmie-wierszu, chyba najczystszej realizacji poetyckiej koncepcji kina Skolimowskiego, który właśnie przy tym obrazie zamienił pióro na kamerę (by wciąż, ale w innej, artystycznej rzeczywistości „pisać” swą lirykę) – reżyser buduje wypowiedź filmową z „rwanych”, często improwizowanych, na pozór nieprzystających do siebie scen-sekwencji. W genialny sposób pokrywają się one ze sposobem funkcjonowania w świecie bohatera (który patrzy na świat jak na rozbite lustro, które próbuje – bezskutecznie, bo tak właśnie ma być – złożyć „do kupy”). Ale taka „rwana” struktura, która film atomizuje na osobne sceny-sekwencje, które widz musi złożyć sobie również „do kupy” – i nadać im odpowiednie znaczenie (czy raczej wydobyć z niego myślowy przekaz) tworzy z całego dzieła audiowizualny poemat, którego struktura jest jeszcze bardziej „zagęszczona” przez poezje samego Skolimowskiego, pojawiające się w przestrzeni przedstawionej filmu. To tak, jakby cały film – w swej istocie – był wizualizowanym wierszem, którego 29 ujęć (zrealizowanych przez reżysera jeszcze w czasie studiów w łódzkiej Szkole Filmowej), odpowiadało prawie dokładnie ilości słów w słynnym wierszu (Człowiek na dworcu / który mówi / nie wiem po co tu przyszedłem / aż po wielu latach / albo po czymś takim / jak młodość albo miłość / z ręką na gardle / chce wszystko naprawić / i poprawia krawat) pojawiającym się w filmie. Całość zaś zmierza do epickiego wprost (w formie poetyckiej) finału: wizyty bohatera na uniwersytecie, gdzie studiował (i przerwał) ichtiologię. „Leszcz” – Leszczyc studiował naukę o rybach, jak reżyser-Skolimowski „studiuje” życie człowieka, realizując swój film.

„Filmy-wiersze” Skolimowskiego, dzięki swej niezwykłej z jednej strony wolnej strukturze, z drugiej dzięki żelaznej konsekwencji reżyserskiej, potrafiły w sposób precyzyjny, zawrzeć egzystencjalne doświadczenie. Nieważne, czy było to uwikłanie w ideologiczne pułapki systemu komunistycznego (słynne ujęcia Stalina z dwoma parami oczu, przed którym ucieka Bogumił Kobiela w "Rękach do góry"), czy obraz dewastującego, miłosnego doświadczenia mężczyzny, bez pamięci zakochanego w kobiecie (niezwykłe, enigmatyczne zakończenie "Wiosennych wód" z 1989 roku, w których z odległej Rosji, nagle przenosimy się do Wenecji, w której Timothy Hutton widzi przedmiot swych westchnień – Nastassję Kinski, ukrywającą swoją twarz w korowodzie masek).

Niezbywalną wartością wolnego kina Skolimowskiego było to, że nigdy, nawet w warunkach produkcyjnych kinematografii zachodniej (jak mawiał inny twórca kina poetyckiego Jean Cocteau „zabijającej poezję z celuloidowego pistoletu strzelającego dolarami”), potrafił dochować wierności swej lirycznej strategii. Czyż niezwykły, tak ceniony przez krytyków, nagrodzony Złotym Niedźwiedziem angielski "Krzyk" (1978), adaptacja powieści Roberta Gravesa, z przejmującą rolą Alana Batesa jako pacjenta szpitala dla umysłowo chorych, nie jest filmowym poematem, w którym główny bohater staje się alter ego samego reżysera – artysty, którego filmy mają wymiar krzyku, protestu człowieka ograniczonego artystycznymi kompromisami, zmuszonego do tworzenia poza własnym krajem?

Nawet w takich filmach, które (za Pierem Paolem Pasolinim, który również – na polu kina włoskiego, tworzył z powodzeniem „kino poezji”) można nazwać „kinem prozy”, jak sensacyjny "Latarniowiec" (1985) – w którym Klaus-Maria Brandauer musi walczyć z gangsterami opanowującymi jego statek (a przy okazji zmagać się z nieposłuszeństwem swego syna), czy mająca wymiar gorzkiej komedii "Fucha" (1982) – opowieść o polskich emigrantach w Londynie remontujących dom, których w Wielkiej Brytanii zastaje stan wojenny – wypełnione są scenami jakby „niedopasowanymi” do przebiegu fabuły, pozornie „zwalniającymi” akcję, ale w szerszym, poetyckim planie nadającymi tym filmom kształt metafory (jak zdjęcia nocnego morza, w którym niebo zlewa się z wodą w "Latarniowcu", czy scena w "Fusze", w której Jeremy Irons wraca się do mieszkania, by zabrać zostawioną na podłodze przez robotników puszkę po lakierze, ale w końcu ostentacyjnie ją pozostawia…).

Osobisty, autorski ton filmów twórcy "Krzyku", połączony z poetyckim wymiarem, powraca w całej pełni w jego być może najlepszym, lecz stojącym w cieniu innych filmów obrazie "Sukces jest najlepszą zemstą" (1984), zrealizowanym w Anglii, w którym Skolimowski, „oddając” swoją osobowość Michaelowi Yorkowi, dokonuje osobistej spowiedzi polskiego reżysera rzuconego na obczyznę, który jest wciąż „Leszczycem” – „Leszczem” wśród „rekinów”, tym razem filmowego przemysłu, ale także człowiekiem zmagającym się wciąż ze swą niedojrzałością, odkrywającym niespodziewanie, czym jest miłość: do żony, do synów, do kina, któremu poświęcił życie. Ten film jest pozornie chaotyczny, „nie klei” się, pełen jest scen – na pierwszy rzut oka – niepotrzebnych, zbyt melodramatycznych, albo zbyt wystudiowanych. A jednak to film podobny do pierwszych obrazów Skolimowskiego, dzieło-szkic, film wolny, nieskrępowany w żadnym wymiarze wymogami producentów (choć o ich „skrupulatności” jest tu mowa), ani rygorami gatunkowych czy artystycznych sztanc. Oglądamy jakby świat oczyma samego Skolimowskiego, znów – jak Leszczyc przed laty – próbującego złożyć „do kupy”, rozbite „lustro rzeczywistości”. Składa je sam reżyser – bohater filmu, składamy go i my.

Twórcza niedojrzałość (konsekwentna, świadoma, a więc będąca wyznacznikiem stylu Skolimowskiego), i także niedokończoność bohaterów jego kina, przekłada się więc na „niedokończoną” formę jego filmów, które bardzo często mają strukturę otwartą. To niedomknięcie wzmacnia wymiar dialogu z widzem, traktowanym jako współtwórca ekranowego przekazu. W pełni widać to w ostatnich filmach reżysera. "Cztery noce z Anną" – poruszająca opowieść o niewypowiedzianej miłości; "Essential Killing" (2010), poetycki film akcji, i ostatni – niedoceniony, a być może najlepszy film Skolimowskiego od lat – "11 minut" (2015), dzieła te mają wymiar filmów-wierszy, w których polski reżyser wypracował ostatecznie własną, optymalną wizję kina. To kino czerpiące garściami z dokonań kina gatunkowego, ale na wskroś autorskie. To są „filmo-wiersze Skolimowskiego”, w których świat przedstawiony, choć przypomina ten realny, jest w pełni światem artysty, w którym polski reżyser przygląda się z uwagą najważniejszym dla współczesnego człowieka kwestiom. Dokładnie według zasady wygłoszonej kiedyś przez Roberta Bressona, „że nie dojdziemy do prawdy poprzez prawdę”. Świat okrutnej baśni o miłości, która realizuje się w swym niespełnieniu w "Czterech nocach z Anną"; kino akcji, jakby pisane ręką Rimbauda, gdzie obraz samotnego konia, staje się metaforą ludzkiej duszy uwolnionej przez śmierć w "Essential Killing"; czy też odhumanizowana rzeczywistość ludzkiego rojowiska współczesnej Warszawy, gdzie na ułamek sekundy belka niesiona przez robotnika zamienia się w krzyż Chrystusa w "11 minutach". Przemieniają się w sceny-wersy filmowego poematu, w którym Skolimowski „Leszcz” Leszczyc współczesnego polskiego i światowego kina, pragnie odnaleźć jego najgłębiej ukrytą wartość. Ten nieruchomy piksel w mozaice rozkrzyczanych obrazów, których ujęcie kończy ostatni film mistrza.

„Jurek dużo wam powie” – mówił nam o Skolimowskim jego przyjaciel Andrzej Żuławski, kiedy prosiliśmy go, by „załatwił” nam rozmowę z twórcą Krzyku – „Ale nigdy nie powie wam prawdy. Prawda jest tylko w jego filmach. On cały tam jest”.

Jerzy Skolimowski, który w tych dniach odbierać będzie honorowego Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji, trofeum, które wcześniej przypadło tak wybitnym twórcom światowego kina, jak Michelangelo Antonioni czy Orson Welles, jest wciąż nieskończony, otwarty jak jego niezwykłe, stanowiące ewenement w skali kina światowego, filmy. To po prostu kino Jerzego Skolimowskiego. Wybitnego, „niedojrzałego” w swej dojrzałości, poety – filmowca.