Lubelski: Krzysztof Kieślowski – filmy fabularne

To oczywiście prawda, przez samego Kieślowskiego wielokrotnie potwierdzana. Ale jednak niecała. Uwielbiam anegdotę, którą opowiedział kiedyś Andrzej Titkow, dzielący przez pewien czas pokój z Kieślowskim w czasie studiów w Łodzi. Otóż Titkow wspominał, że jego współlokator, zafascynowany "Osiem i pół" Federico Felliniego, kiedy znalazło się wiosną 1965 na polskich ekranach – a byli wtedy obaj na pierwszym roku studiów reżyserskich – powiesił na ścianie jego afisz i wygłosił nieoczekiwane zdanie: „Ja też kiedyś zrobię taki film”. Co w pewnym sensie sprawdziło się po czternastu latach: "Amator" to – jak "Osiem i pół" –film autotematyczny, którego fabuła ogranicza się do przedstawienia fazy przygotowawczej; dopiero ostatnia scena pokazuje początek fazy zdjęciowej. Przypominam tę opowieść z innego względu: dla zdania sprawy z artystycznego maksymalizmu Kieślowskiego, który wcześnie się zorientował, że opowiadać o świecie prawdziwie to znaczy opowiadać o nim poprzez siebie.

Historie z innego świata
Na pierwszy rzut oka dziwić może niewspółmierność tego uwewnętrznionego młodzieńczego marzenia z tematami wczesnych filmów, które wkrótce sam zaczął realizować. Co może mieć wspólnego opowieść o egotycznym reżyserze, przeżywającym w bogatym zachodnim uzdrowisku rozterki twórcze, z wizerunkami łódzkich tkaczek, urzędniczek zakładu pogrzebowego albo dawnych przodowników pracy? Kieślowski rozumiał, że może mieć dużo, bo te tkaczki i te urzędniczki to był jego świat. Jego rodzice należeli do niezamożnej inteligencji. Ojciec był inżynierem, ale z powodu powojennej gruźlicy musiał wcześnie zrezygnować z pracy zawodowej i leczyć się w sanatoriach. Matka – żeby rodzina była razem – jeździła z dwojgiem dzieci za nim. Toteż Krzysztof chodził do szkół w małych miasteczkach – siedzibach kolejnych sanatoriów. Kiedy ojciec zmarł w 1960 roku, nie dożywszy pięćdziesiątki, syn przeżył tę śmierć nie tylko z powodu przedwczesnego osierocenia, ale ze względu na nieprzystawalność bilansu życia ojca do potencjału, jakim dysponował. Pewnie więc wcześnie poczuł, że – jeśli zostanie artystą – jego rolą będzie zdanie sprawy z tego potencjału, w imieniu wielu synów, którzy podobnie myślą o swoich ojcach. Rozmowa telefoniczna z "Przypadku", w której Witek Długosz słyszy od ojca: „Nic nie musisz”, jest zapewne wywiązaniem się z tego zobowiązania.

Ale to tylko przykład, choć zapewne jeden z istotniejszych. Świat skromnych ludzi z małych miasteczek z południa Polski, przedstawiany w jego wczesnych filmach (choć nie tylko we wczesnych, bo przecież powraca w "Podwójnym życiu Weroniki" i w "Białym") to świat, który Kieślowski znał najlepiej. To być może jedna z przyczyn dzisiejszego rozchodzenia się jego filmów z potrzebami nowej publiczności. Z pozoru wciąż się o nim pamięta, Polska Akademia Filmowa ogłosiła rok 2016 Rokiem Kieślowskiego, na rynku DVD ukazało się odnowione wydanie kompletu jego filmów zaopatrzone w angielskie napisy, telewizja wznowiła ostatnio cały "Dekalog", we Francji i we Włoszech poświęcono mu dopiero co rocznicowe sesje. Jednak rzecz znamienna: kiedy przed paroma miesiącami zorganizowaliśmy na Uniwersytecie Jagiellońskim dużą międzynarodową konferencję na temat „Kino polskie jako kino transnarodowe” wśród prawie setki zgłoszonych wystąpień ani jedno nie zostało poświęcone Kieślowskiemu, choć – wydawałoby się – jego twórczość znakomicie do tematu konferencji przystawała. W marcowym numerze miesięcznika „Kino” poświęcony rocznicy śmierci okolicznościowy artykuł młody krytyk Krzysztof Świrek zatytułował znamiennie – „Obcość Kieślowskiego” – tłumacząc ten tytuł: „Z jednej strony są to filmy, których forma się nie zestarzała. Z drugiej – można odnieść wrażenie, że są to historie z innego, nieistniejącego świata. (…) Dziś, choć są bardziej potrzebne niż kiedykolwiek, wydają się wyciągnięte z kapsuły, w której mogłyby jeszcze długo czekać na moment  ponownego odkrycia”.

O celach, które Kieślowski stawiał sobie jako artyście (zapewne tylko częściowo świadomie) najwięcej mówi jego debiutancki film telewizyjny "Personel" (1975), najmocniej autobiograficzny z wszystkich jego utworów. To swoisty „portret artysty z czasów młodości”. (I to niemal dosłownie – wypróbowaliśmy to przed laty ze studentami na poświęconym Kieślowskiemu seminarium. Okazało się, że film jest transpozycją głównych motywów powieści Joyce’a pod tym tytułem, poza jednym tylko motywem wychowania religijnego. Nie chodziło o zapożyczenie; raczej o uniwersalność wzoru inicjacji artystycznej.) Znamienne, że dla opowiedzenia o tej inicjacji debiutant zdecydował się na rekonstrukcję okresu swojego największego urzeczenia sztuką – kiedy, nie dostawszy się na reżyserię do Łodzi, zatrudnił się w pracowni krawieckiej stołecznego Teatru Współczesnego. W tym okresie maniakalnie chodził do teatru, po kilka razy w tygodniu; nie mówiąc o tym, że stale pochłaniał książki.

Docierający do odbiorcy zasadniczy sens "Personelu" (niezależnie od aktualnopolitycznego, który do dzisiejszego widza dociera słabiej) można by streścić tak oto: twórcy sztuki nie dosięgają poziomu tworzonych przez siebie dzieł; ten poziom ich w jakiś tajemniczy sposób przekracza. Mimo to sztuka działa; wywołuje „takie uczucie, jakby się rosło”, jak mówi Romek (Juliusz Machulski) do kierownika technicznego (Włodzimierz Boruński). Jej szeregowi pomocnicy, a w istocie – najwrażliwsi odbiorcy (tacy właśnie, jak sportretowani w filmie krawcy), przenoszą się pod jej wpływem na wyższy poziom egzystencji; okazują się zdolni do autorefleksji, do przekraczania etycznej bezwładności. Na łowieniu takich właśnie sytuacji powinien skupiać się filmowiec. Drogę Kieślowskiego od "Personelu" do zamykającego jego twórczość filmu "Trzy kolory: Czerwony" (1994) można rozpatrywać jako konsekwentne poszerzanie pola możliwości, otwartego przez utwór debiutancki: pokazywania zwykłych ludzi, usiłujących przekroczyć niemoc i bezwład, na które z pozoru skazuje ich zwykłość.


 Krzysztof Kieślowski na planie Krótkiego filmu o zabijaniu, Fot. Romuald Pieńkowski/Filmoteka Narodowa

„Wczesny Kieślowski” – jak gdyby dokumenty, a jednak fabuły
Najważniejszą decyzją, jaką Kieślowski podjął na tej drodze, była rezygnacja – gdzieś pod koniec 1975 roku, właśnie po sukcesie "Personelu" – z zakrojonej na wiele lat realizacji dokumentu, który miał być następstwem "Pierwszej miłości" (1974) i nosił roboczy tytuł "Ewa, Ewunia" (ewentualnie "Dwadzieścia lat Ewy Moskal"). Projekt wynikł z poczucia spełnienia dokumentalnej opowieści o młodych małżonkach, którym rodzi się dziecko. Oficjalnym, wielokrotnie podawanym przez reżysera powodem przerwania (po półtora roku mniej więcej) realizacji Ewy, Ewuni była nieuchronność ingerowania w życie realnych bohaterów, która zaczęła reżyserowi przeszkadzać. Przyglądanie się spełnionej drodze twórczej Kieślowskiego podpowiada jednak inny powód, równie istotny. Dokumentalne opowieści o zwykłych ludziach układały się w banalny wzór, bo losy zwykłych ludzi – w takim kształcie, w jakim mogła je zarejestrować kamera dokumentalisty – przebiegały banalnie. A chodziło przecież o to, żeby pokazać je od niezwykłej, niecodziennej strony. "Personel" przekonał Kieślowskiego, że do tego niezbędny jest dobry scenariusz i aktor, choćby niezawodowy.

Dwa pierwsze doświadczenia z fabułą nakręconą metodą dokumentalną, podjęte przez reżysera po Personelu, oba w tym samym 1976 roku, przyniosły mu tylko częściową satysfakcję. Najpierw pierwszy pełnometrażowy film kinowy "Blizna" wywołał wprawdzie spory rozgłos samą próbą przedstawienia trudnej relacji między władzą a społeczeństwem, nie ustrzegł się jednak schematyzmu i sam reżyser uznał go za przykład niechcianego nawiązania do przebrzmiałej poetyki socrealizmu. Opowieść o socjalistycznym menedżerze (Franciszek Pieczka jako dyrektor Bednarz nie wypadł tak przekonująco jak we wcześniejszych kreacjach ludowych bohaterów), niby kompetentnym i uczciwym, ale zrywającym stopniowo kontakt i z załogą, i z mieszkańcami regionu, w którym objął dyrektorskie stanowisko, mimo niewątpliwego autentyzmu kilku scen, raziła jakimś przedustawnym fałszem. Może zawiniła niewystarczająca filmowość pierwowzoru – reportażowej książki Romualda Karasia o dziejach powstania kombinatu azotowego w Puławach, może – ostrożna decyzja o umieszczeniu akcji pod koniec potępionej epoki Gomułki, w każdym razie Kieślowski niechętnie ten film przypominał. I jeśli jakiś jego aspekt w przyszłości bezpośrednio wykorzystał, to poznanie Jerzego Stuhra, dla którego specjalnie wprowadził drugoplanową postać asystenta dyrektora Bednarza. Aktor wywiązał się z zadania tak błyskotliwie, że na przeciąg kilku następnych lat stał się wymarzonym wykonawcą projektów reżysera.

Najpierw w zrealizowanym jeszcze w tym samym 1976 roku telewizyjnym "Spokoju", którego scenariusz (też według wcześniejszego reportażu, Lecha Borskiego, ale potraktowanego z większą swobodą), Kieślowski napisał specjalnie dla Stuhra. Tym razem reżyser był zadowolony i miał po temu powody (operator Jacek Petrycki uważa "Spokój" za najbardziej udany z wszystkich jego filmów). Historia Antka Gralaka, prostego chłopaka z podkrakowskiego miasteczka, który po wyjściu z więzienia postanawia definitywnie się ustatkować, jednak boleśnie przekonuje się, jak trudno jest osiągać upragniony spokój w opartych na fałszu warunkach realnego socjalizmu, została tak przekonująco sfilmowana i tak wyśmienicie zagrana przez Stuhra, że reżyser mógł ją traktować jak spełnienie. Scena kolacji w prowincjonalnym lokalu, stawianej przez Antka kolegom z wdzięczności, że przyjęli go na budowie jak swego, stanowi do dziś jeden z najbardziej wiarygodnych wizerunków Polski czasów Gierka. Tylko że tym razem opis Kieślowskiego stał się tak wiarygodny, że aż niecenzuralny dla telewizyjnego decydenta. A chodziło przecież o to, żeby on działał na wyobraźnię i dawał do myślenia widzom.

Idealne wyważenie proporcji między autentyzmem a cenzuralną dopuszczalnością uzyskał reżyser dopiero w "Amatorze" (1979), który przyniósł mu największy w tym okresie sukces. Zarazem to właśnie "Amator" potwierdził wartość zamiany dokumentu na fabułę. Rzuca się w oczy analogia między pomysłem Filipa Mosza, kupującego kamerę, żeby filmować miesiąc po miesiącu życie urodzonej właśnie córeczki, a wcześniejszym projektem Kieślowskiego, który zamierzał przez dwadzieścia lat rejestrować rozwój córeczki swoich bohaterów. Kieślowski z tego pomysłu zrezygnował, ale przecież także Filip Mosz praktycznie swój projekt porzucił, a w każdym razie przesunął na dalszy plan, zajęty bardziej go frapującymi tematami. Tyle że podobieństwo to zakłada zamianę bohatera dokumentu na osobę autora filmu fabularnego. Na tym zapewne polegało sedno odkrycia, jakiego dokonał reżyser, realizując "Amatora": na porzuceniu bohatera dokumentalnego, ponieważ przedłużający się związek z nim okazywał się wątpliwy etycznie, a kierunek jego rozwoju nadto przewidywalny, ale zarazem na wykreowaniu bohatera fikcyjnego, który byłby wyrazicielem własnego doświadczenia twórczego autora filmu.

Dla zdania sprawy ze swego ówczesnego doświadczenia nieprzydatny był Kieślowskiemu bohater, którego pierwowzorem byłby Romek Moskal z "Pierwszej miłości". Potrzebny był mu taki świeżo upieczony ojciec, który miałby ochotę filmować swoją córeczkę, „co miesiąc kawałek, aż wyrośnie”, ale któremu by ten projekt wkrótce przestał wystarczać. Skoro jednak reżyser przygotowywał film fabularny, nie dokument, nie potrzebował jakiejś jednej konkretnej postaci do odwzorowania w skali 1:1. Przyzwyczajony do metod pracy dokumentalisty, szukał różnych pierwowzorów, żeby skleić z nich jedną postać, obarczyć ją własnymi problemami, a skończyć współpracą z aktorem, który by taką syntezę zdołał wyrazić. To wszystko właśnie powiodło się w "Amatorze". Cały szereg postaci prostych ludzi z kamerami spotkał Kieślowski w ruchu Amatorskich Klubów Filmowych, do którego wprowadzili go Krzysztof Zanussi i Andrzej Jurga. Postać Filipa Mosza była efektem starannej dokumentacji, wynikłej z poznania wielu amatorów, w tym zwłaszcza – z napisanej na zamówienie Kieślowskiego autobiograficznej relacji Franciszka Dzidy z Chybia pod Bielskiem. Przygotowana dla Filipa fabuła łączyła jednak biografie amatorów z problemami, z jakimi borykał się sam autor filmu, dopiero co skonfrontowany z doświadczeniem zatrzymania przez cenzurę filmu "Spokój". Wymarzonym wykonawcą takiej postaci był oczywiście Jerzy Stuhr.

Konstruowanie różnych wariantów własnego życiorysu reżyser chętnie praktykował na zajęciach, jakie prowadził w tym okresie ze studentami reżyserii Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego (noszącego dziś jego imię). Wydało mu się to tak fascynujące, że uczynił je podstawą konstrukcyjną filmu "Przypadek" (1981, premiera 1987), który okazał się najbardziej produktywnym z jego pomysłów filmowych, wciąż inspirując światowych reżyserów – od Niemca Toma Tykwera ("Biegnij, Lola, biegnij", 1998), przez Meksykanina Alejandra Gonzáleza Iňárritu ("Babel", 2006), po Belga Jaco van Dormaela (Mr Nobody, 2009). O tym, jak osobiście traktował Kieślowski wcielanie w życie konceptu, że – zależnie od przypadku – życie Witka Długosza (Bogusław Linda) mogło potoczyć się trzema zupełnie odmiennymi torami, świadczy przydzielenie bohaterowi jego własnej daty urodzenia – 27 czerwca (tylko przesuniętej o 15 lat do przodu, z 1941 do 1956 roku). On sam odnosił się ze zrozumieniem do każdego z trzech wyborów, jakie podejmował jego bohater (a właściwie czynił to za niego los), choć zapewne ideologicznie najbliższy był mu wybór postawy opozycyjnej, za to emocjonalnie – neutralnej. Swoją drogą, dzięki świetnej dokumentacji każdego ze środowisk, Przypadek zawiera najpełniejszy w naszym kinie wizerunek politycznej różnorodności końcówki lat 70. Dziś jednak najmocniej działa ukryty w nim koncept ponadczasowy: niezależnie od tego, jak określają nas geny, ułamek sekundy może zadecydować, jaki wykonujemy zawód, z którą kobietą żyjemy, w efekcie – kim jesteśmy.

Kontynuacją tych poszukiwań był film "Bez końca" (1984, premiera 1985), powstały w trudnym okresie, kiedy „Polacy opuścili głowy” (a już w najgorszym czasie toczyła się akcja – między wrześniem a listopadem 1982, w samym środku stanu wojennego). Kontynuacją, a jednocześnie – wyrazem otwarcia na sferę duchowości, nie bez związku zapewne z nową, stałą odtąd ekipą bliskich współpracowników, ze współscenarzystą Krzysztofem Piesiewiczem i kompozytorem Zbigniewem Preisnerem. To najbardziej wieloznaczny z dotychczasowych filmów reżysera. Już sam tytuł można rozumieć na co najmniej trzy różne, uzupełniające się sposoby: nie kończy się prawdziwa miłość; nie skończyła się – wraz z wprowadzeniem stanu wojennego – sprawa polska; śmierć nie oznacza, że kończy się człowiek. Jeśli jakiś definitywny koniec fabuła filmu zapowiadała – to koniec poczucia wspólnoty Polaków. W każdym razie wyglądało na to, że reżyser przestawał za nią tęsknić.

„Późny Kieślowski” – dokąd prowadzi guru
Na tym nowym etapie poszukiwań Kieślowski dokonał kolejnego decydującego wyboru. Tak opisał go w autobiografii: „Spotkaliśmy się z Piesiewiczem na ulicy. Było zimno. Padał deszcz. Zgubiłem jedną rękawiczkę. Piesiewicz powiedział: »Trzeba sfilmować "Dekalog", powinieneś to zrobić«. Oczywiście to jest okropny pomysł”. Kiedy jednak wprowadzili go w życie, pomysł okazał się genialny. I zapoczątkował krótki ,ale intensywny okres niewiarygodnej, i przez samego reżysera nieprzeczuwanej, światowej renomy. Powiedzieć, że późny okres jego twórczości, zwłaszcza sześć lat pomiędzy dwiema canneńskimi premierami – "Krótkiego filmu o zabijaniu" w 1988 i filmu "Trzy kolory. Czerwony" w 1994 roku – to był czas jego międzynarodowej sławy, to nic nie powiedzieć. Ta późna faza twórczości to był okres zbiorowego olśnienia, oczarowania, zaczadzenia międzynarodowej widowni Kieślowskim. Z każdym kolejnym filmem otwierały się przed nim nowe możliwości produkcyjne i tym samym nowe perspektywy oddziaływania na widownię.

Znamienne, że z największym dystansem przyjmowano cykl w katolickiej Polsce, gdzie po tytule spodziewano się jednoznacznego pouczenia (choć i u nas, na szczęście, powstało sporo jego ważnych odczytań; niedawno ks. Marek Lis opublikował tom zbiorowy „Kieślowski czyta Dekalog”, Opole 2014). W zlaicyzowanym świecie oczekiwano raczej tego, czym cykl był: zachęty do zasadniczej refleksji etycznej, potrzebnej każdemu człowiekowi. Cykl dziesięciu filmów telewizyjnych (plus jeszcze dwa filmy kinowe, będące rozszerzonymi wariantami Dekalogu, pięć i Dekalogu, sześć), opowiadających historie mogące stanowić zaczyn pytań, wywoływanych przez kolejne przykazania, doprowadzał w istocie do najdalszych granic skromny projekt zapowiedziany przez filmy „wczesnego Kieślowskiego”. Reżyser od lat mieszkał w Warszawie, która też od zawsze była terenem działań jego współscenarzysty; było więc naturalne, że ludzie z małych miasteczek zastąpieni zostali – jako przedmiot obserwacji – przez mieszkańców bloku na Ursynowie. To oni stali się teraz „zwykłymi ludźmi”, których rozmaite próby „przekraczania zwykłości” powinien ukazywać filmowiec. Nie tylko zresztą oni, co łatwo pokazać na przykładzie trójki  bohaterów najsłynniejszego z odcinków cyklu, "Dekalogu, pięć": na Ursynowie mieszka tylko taksówkarz; jego morderca, Jacek, przybywa do stolicy ze wsi, a adwokat, Piotr, żyje w centrum. Zwykli ludzie należą do różnych warstw i odmiennych środowisk.

Na przykładzie "Dekalogu, pięć" (czy też kinowego "Krótkiego filmu o zabijaniu") można też ukazać sposób, w jaki cykl Kieślowskiego oddziałuje na widza. Na pozór obraz wyostrza tylko kategoryczność najoczywistszego z przykazań: okrucieństwo obu scen zbrodni po równi potępia zło ludzkiej osoby i zło aparatu państwowego, sankcjonującego karę śmierci (swoją drogą, tytuł ten przyczynił się do wykreślenia jej z Kodeksu Karnego; kara śmierci została po raz ostatni wykona w Polsce w kwietniu 1988, na miesiąc przed wprowadzeniem filmu na krajowe ekrany). W istocie głęboki przekaz dzieła wynika z przemiany adwokata Piotra (Krzysztof Globisz), który jest głównym bohaterem (widać to wyraźniej w wersji telewizyjnej, gdzie jest obecny od początku do końca). To Piotr miał okazję – gdyby był uważniejszy – wcześniej przeprowadzić z Jackiem zasadniczą rozmowę, która mogła zapobiec zbrodni; był przecież w tej samej kawiarni w chwili, gdy Jacek przygotowywał już feralny sznur. Każdy z nas – gdyby mniej zajmował się sobą, a bardziej Innym (w rozumieniu Emmanuela Lévinasa, ale też innym w sensie najprostszym) – mógłby zdziałać więcej.

     Poszerzenie możliwości produkcyjnych, które Kieślowski zapewnił sobie dzięki światowemu sukcesowi "Dekalogu", pogłębiło też jego poszukiwania w zakresie języka kina. Stanisław Zawiśliński przypomniał w swojej książce biograficznej, że już realizując "Przypadek" reżyser „planował, że każdy z wariantów losu bohatera będzie inaczej filmowany i takie zadanie postawił operatorowi Krzysztofowi Pakulskiemu” („Ważne, żeby iść”, s. 207). Wtedy nie wyszło; od Dekalogu wrócił do takich prób. W "Podwójnym życiu Weroniki" (1991), swoim pierwszym filmie zrealizowanym w znacznej części za granicą, operator Sławomir Idziak użył złocistożółtego filtru, który pomógł uzyskać jednolity obraz świata – piękniejszy niż w rzeczywistości. To dążenie do upiększania, idealizacji, było w twórczości reżysera czymś nowym, dobrze zresztą dostosowanym do potrzeb widowni francuskiej. We Francji "Podwójne życie Weroniki" do dziś ma status filmu kultowego. Tamtejszy dziennikarz Alain Martin tak się w filmie zakochał, że założył firmę wydawniczą „Irenka” (od imienia aktorki, Irène Jacob) i podporządkował swoją działalność pisaniu o Kieślowskim; do dziś wydał cztery książki o nim. Owszem, można powiedzieć, że film jest kontynuacją wcześniejszych zainteresowań reżysera. Opowieść o dwóch niemal identycznych dziewczynach z dwu krajów, urodzonych tego samego dnia, jest przecież innym wariantem poszukiwań fabularnych z "Przypadku". Nowe jest wrażenie znużenia Polską – jej zgrzebnością, ponurym nastrojem i klimatem. Czuło się, z jaką przyjemnością reżyser opuszcza ją po pierwszych trzydziestu minutach filmu.

Francuskiej problematyce, wyrażonej przez rewolucyjne hasło „Wolność – Równość – Braterstwo”, poświęcony został, zamykający twórczość Kieślowskiego, tryptyk "Trzy kolory" (1993-1994), choć każdy z trzech filmów nakręcony został w innym kraju. Niezależnie od tego, że tytułowe trzy kolory reprezentują barwy francuskiej flagi, reżyser podporządkował im – w sposób zdumiewająco precyzyjny – konstrukcję każdego z trzech członów tryptyku. To z tego okresu zdjęciowego pochodziło słynne poszukiwanie przez asystenta gatunku cukru, którego kostka rozpuszcza się w łyżeczce kawy przez siedem sekund, bo dokładnie tyle powinno trwać ujęcie. To akurat przykład z rozważającego hasło „Wolność” filmu "Niebieski", którego patetyczny finał, przenoszący z ujęcia do ujęcia kompozycję Preisnera opartą na "Liście do Koryntian", przekraczało filmową efektownością (wielu mówiło, że efekciarstwem) wcześniejsze dokonania reżysera. Najbardziej udany był wieńczący całość film "Czerwony", którego bohater – zgorzkniały sędzia (Jean-Louis Trintignant) odżywający pod wpływem miłości – nosił cechy demiurgicznego kreatora świata przedstawionego. Aż prosiło się, rozwijane przez niektórych interpretatorów, porównanie z "Burzą" Szekspira, gdzie Prospero także wywoływał burzę, żeby przywrócić ład świata.

Światowy rozmach tej późnej fazy twórczości był imponujący, ale pozostawiał niepokojące wrażenie, że Kieślowski – odnosząc gigantyczny sukces – oddala się zarazem od realizacji celów, które niegdyś sobie wyznaczył. Kiedy ostatnio znów obejrzałem "Podwójne życie Weroniki" poczułem, że wprowadzając do swego utworu spektakl amerykańskiego lalkarza Bruce’a Schwartza, reżyser świadomie prefigurował własny los. Triumfująca baletnica, która u szczytu powodzenia łamie nogę, i to przy dźwiękach rzekomego Budenmayera. Widownia płakała, ale nie był to już film o zwykłych ludziach.