Sławomir Idziak. Jestem w środku lawiny

Pana dziadek – Józef Holas – był fotografem, pracował w tym fachu jeszcze przed I wojną światową. Zawodowo zdjęcia robili także pana rodzice – Halina Holas-Idziakowa i Leonard Idziak. Jak fotografie były traktowane w pana domu?
Jak oczywista część życia rodzinnego. Gdy mój ojciec, który działał w podziemiu, został aresztowany przez UB i dostał czteroipółletni wyrok więzienia, mama musiała nas przez ten czas nie tylko wychować, ale także utrzymać. Pracowała bardzo dużo, a my – ja i moje dwie siostry – spędzaliśmy czas z nianią. Mama dzieliła dzień między kuchnią i wywoływaniem zdjęć, więc większość naszych rozmów odbywała się w ciemni fotograficznej. Gdy przychodziłem do niej, zwykle wytłumaczyć się ze złego zachowania albo wybryków, rzadko widziałem jej twarz, bo w ciemności stała przy basenach z chemikaliami albo powiększała zdjęcia. Widziałem tylko jej na czerwono oświetlone plecy. Fotografia była więc wpisana w naszą codzienność. Rodzice pomagali założyć Związek Polskich Artystów Fotografików, w komunie takie organizacje artystyczne umożliwiały pracę, bo prywatną inicjatywę władza widziała źle. Pamiętam, że rodzice wysyłali zdjęcia na różne wystawy, w wyborze uczestniczyła cała rodzina. Rozkładało się je na stole przy obiedzie i dyskutowało o kadrowaniu, o tym, które zdjęcie jest najlepsze. W domu właściwie wszyscy fotografowaliśmy, a każdy miał fizia na innym punkcie. Moja mama na przykład obsesyjnie robiła zdjęcia drzewom.

A pan?
Głównie pasącym się krowom. Przez tę rodzinną pasję jazda i powrót z wakacji zwykle trwał jeden dzień dłużej, bo co chwilę ktoś przez okno zauważał temat do sfotografowania i ojciec musiał zatrzymać samochód, który oczywiście też natychmiast uwieczniał. Najgorsze były kłótnie o to, kto co pierwszy zauważył...

Mimo rodzinnej pasji, pan sam z siebie nie planował iść w ślady rodziców?
Rodzice też mnie do tego nie nakłaniali, nie tworzyli za mnie planów na przyszłość. Zależało im tylko na tym, żebym przeszedł z klasy do klasy. Inaczej było w przypadku mojej starszej siostry – mama wymyśliła, że będzie studiowała fotografię w Niemczech. Przygotowywała ją oraz jej koleżanki, a swoje uczennice, do egzaminów. Niestety w komunie dziewczynom odmówiono wydania paszportu i pojawił się pomysł, żeby zdawały do szkoły filmowej w Łodzi. Moja siostra się nie dostała, ale jej koleżanka tak. Wtedy pierwszy raz pomyślałem, że sam mogę spróbować sił. Zacząłem pożyczać aparaty z zakładu rodziców i robić zdjęcia – portfolio na egzamin .

A wkrótce rozpoczął pan studia na Wydziale Operatorskim w Łodzi. Czy do zajmowania się zdjęciami, także tymi filmowymi, trzeba mieć wrodzony talent czy umiejętność widzenia można sobie wyrobić?
Nie wiem. Z dystansu wydaje mi się, że sam specjalnie utalentowany nie byłem. Nie interesowałem się sztuką, nie malowałem, nie rysowałem – w szkole robiłem tylko to, co było obowiązkowe. Pielęgnowałem swój nowy status – studenta prestiżowej uczelni.
 
À propos dostrzegania. Podobno umie pan bezbłędnie wyłowić z tłumu studentów szkoły filmowej przyszłych reżyserów.
Noszą głowę dużo wyżej niż cała reszta. Jeszcze niczego nie zrobili, a już czują i pokazują, że są lepsi. Jak byłem studentem też tak było.

Operatorzy również mają jakąś wspólną cechę charakterystyczną?
Trudno powiedzieć, żeby to była jakaś grupa, oprócz tego, że są bardziej niż reżyserzy spolegliwi i skłonni do kompromisów, co jest szalenie przydatne nie tylko zawodowo, ale też społecznie. Może także z tego wynika kariera Camerimage? Tam wyraźnie widać, a raczej nie widać choroby zazdrości, bardzo częstej na innych festiwalach. Poza tymi dwiema cechami, miałbym kłopot z określeniem osobowości „typowego” operatora także dlatego, że sporo operatorów jest zainteresowanych stricte techniką – obiektywami, kamerami czy programami do postprodukcji, a inni chcą zobaczyć coś więcej – zaproponować reżyserom swój własny świat.
 
Podobno operator powinien dobrze tańczyć.
Kiedyś powiedziałem, że plan filmowy to taniec reżysera i operatora, ale to była metafora.

Zdaje się, że nie chodzi tu tylko o metaforę.
Faktycznie poczucie rytmu związane z tańcem jest przydatne operatorom, szczególnie gdy robią zdjęcia z ręki. W takim przypadku trzeba dostosować swoje kroki, rytm oddychania, ruch ciała do aktora. Jeśli aktorka stawia drobne kroczki, operator powinien iść tak samo, bo wtedy prawie nie widać ruchu kamery. Kamera się oczywiście kołysze, ale w tym samym rytmie co bohaterka, więc w ogóle tego nie zauważamy. W tym sensie talent muzyczny, wyczucie rytmu i umiejętność przełożenia go na własne ciało jest bardzo ważny. Operatorzy mogą od lat stosować steadicamy i stabilizujące gimbale, ale ruch kamery nie będzie tak organiczny jak ruch naturalny. Gdy pracowałem przy filmach kręconych z ręki, najczęściej sam szwenkowałem. Koledzy mnie potem pytali, jak to jest nakręcić cały film na steadicamie, a ja nigdy go nie używałem. Moja ręka jest równie stabilna jak te stabilizatory, a to wynika z mojego poczucia rytmu. Na studiach spędziłem sporo czasu na dyskotekach i tańcach, jak widać ten trening nie był całkiem bez sensu.


fot. Archiwum prywatne Slawomira Idziaka

„Pod wpływem rozwoju techniki kamera jest człowiekowi coraz bliższa: staje się podobna do pióra – zdjęcia coraz bardziej przypominają charakter pisma. W ujęciach z ręki ten, kto trzyma kamerę, ma decydujący wpływ na obraz”. Czy wie pan, czyje to są słowa?
?

Pańskie. To fragment wywiadu z panem, Zygmuntem Samosiukiem, Witoldem Sobocińskim, Edwardem Kłosińskim i Krzysztofem Winiewiczem. Rok publikacji: 1973. Wtedy to była zapowiedź, przeczucie tego, co ma w sztuce operatorskiej nastąpić.
Dziś ten element charakteru pisma i organiczności kamery jest faktem. Pytanie jest inne: do jakiego stopnia my to wykorzystujemy? Ze zdziwieniem stwierdzam, że w niewielkim. Gdy studiowałem w szkole filmowej wyobrażaliśmy sobie, że gdyby stać nas było na kamerę i negatyw i jeszcze mielibyśmy forsę na wywołanie materiału w laboratorium, to kręcilibyśmy film za filmem. W tamtych czasach taśma filmowa była tak droga i cenna, że wyrzucano z pracy klapserkę, która robiła klaps dłużej niż dwie klatki. Niedawno słyszałem też anegdotę o pewnej aktorce, która ucząc się tekstu, zapamiętywała też uwagi reżysera i podczas ujęcia mówiła swoją kwestię i kończyła ją na przykład słowami „no i teraz wyjdziesz”. W ogóle nie umiała tego oddzielić, a reżyser był na nią wściekły, bo zmarnowała mu tyle taśmy filmowej! Dziś wszyscy mają kamery, nawet telefon, na którym nagrywamy ten wywiad jest kamerą. Czy powstaje dzięki temu więcej filmów? Tak, ale raczej filmów śmieci, czego najlepszym przykładem jest YouTube. Są tam niewątpliwie także wartościowe rzeczy, ale większość nie nadaje się do niczego. Ta łatwość demoralizuje. Kiedyś musieliśmy sobie wszystko wyobrazić, mieliśmy nasze obrazy w głowach. Teraz one widoczne są natychmiast na setkach ekranów i monitorów które nas otaczają. Zasada „what you see is what you get” („dostajesz to, co widzisz" – przyp. O.S.) rozleniwia umysły twórców. Kamery potrzebują tylko kogoś kto potrafi nacisnąć przycisk „ON”. I to buduje inny rodzaj wrażliwości.

To znaczy?
Dostępność i łatwość obsługi narzędzi rozleniwiają wyobraźnię. Nie mówię tego krytycznie, nie obrażam się na rzeczywistość, tak po prostu jest. Moje pokolenie oraz te starsze musiały sobie wyobrażać, czyli wchodząc na plan i schodząc z niego cały czas mieliśmy w głowie wyobrażenie tego, co zrobimy i efektu, jaki otrzymamy. W tamtych czasach zdarzało się, że reżyser podchodził do mnie i mówił: „Stary, skąd tu tyle lamp, przecież mamy kręcić noc”. A ja mu odpowiadałem, że będzie noc, tylko z powodu koniecznego w nocy kontrastu i czułości negatywu trzeba ustawić bardzo jasne światło. Nasza praca wymagała użycia techniki, niedoskonałych narzędzi do osiągnięcia zamierzonych efektów. W tej chwili jest odwrotnie. Przede wszystkim zniknęła konieczność czekania na materiał, który czasem wracał z laboratorium dopiero po kilku dniach. Na planie stoją monitory i w każdej chwili można zobaczyć, jak wyszła dana scena, co powoduje, że napięcie związane z budowaniem wizji znika. Może się mylę, ale nie bez powodu współcześnie jest mniej reżyserów „wizualnych”, takich jak Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Siergiej Paradżanow czy Rainer Werner Fassbinder. Postęp techniczny po prostu nie sprawił, że realizujemy więcej lepszych filmów. Nie umiemy też zarządzać ryzykiem, często producenci ładują miliony złotych w scenariusz, bez sprawdzenia na brudno, jak film będzie wyglądał.


Sławomir Idziak w Cannes, fot. AKPA

Zanim na planach zdjęciowych pojawiły się monitory, operator był jedyną osobą, która widziała to, co potem w kinie zobaczy widz. Czy poza elementami czysto technicznymi, takimi jak szerokość planu, głębia czy światło, udawało się też panu łapać emocje aktorów albo nastrój sceny?
Zawsze tak naprawdę chciałem być reżyserem. Dość szybko po studiach zacząłem o to walczyć. Coś mi się udało, ale wielkich sukcesów nie odniosłem. Natomiast to marzenie bardzo pomogło mojej karierze operatorskiej. W tamtych czasach autor zdjęć zwykle pracował w systemie, jaki obowiązuje też w Hollywood, czyli po prostu był odpowiedzialny za światło. Rozmawiał z reżyserem o artystycznej wizji filmu tylko, jeśli miał taką ambicję, na pewno nie było to powszechne czy obowiązkowe. Ja kochałem ten okres. Wiedziałem że plan filmowy jest ostatnim miejscem gdzie można ustalić jego kształt wizualny. Pisało się wtedy scenopisy, bo taśmy filmowej było bardzo mało, szczególnie dla debiutantów. Czasem operator był na planie jedynym odbiorcą pracy aktora, reżyserzy oczywiście się do tego nigdy nie przyznawali, ale niektórzy z nich nie mieli tego oka, nie czuli potencjału tego, co właśnie nakręcili. Odnalezienie sensu i mocy w tym bałaganie – bo materiał był ułożony tylko prowizorycznie – to żmudna i trudna praca. Trzeba mieć talent, żeby w tej górze „śmieci” zobaczyć kształt sceny.

Trzeba się z tym urodzić, czy można to wyćwiczyć?
Jedno i drugie. Gdy Krzysztof Kieślowski przyszedł do fabuły był już genialnym montażystą. Miał tak niebywały warsztat, że nawet z materiałów, które na pierwszy rzut oka były marne, robił wielkie filmy.

Dlaczego ambicje reżyserskie zrobiły z pana lepszego operatora?
Byłem lepszym partnerem do rozmów. Gdy sam reżyserowałem, zrozumiałem, że z tą pracą łączy się niebywała samotność: stoi się naprzeciwko ekipy, która jest gotowa w każdej chwili do przyklaskiwania. Niezależnie od tego, jakie hasło reżyser rzuci, spotyka się z aprobatą. Powie, że czarne jest białe, a ekipa będzie potakiwać i jeszcze okrzyknie go geniuszem. To niby profesjonalna reakcja, ale jednocześnie okropna. Reżyserzy niemający wokół siebie pozytywnego krytyka, czyli takiego, który ma coś do zaproponowania w zamian – wiele tracą. Nawet jeśli się do tego nie przyznają z powodu swojego ego, to potrzebują pozytywnego i twórczego partnerstwa. Ale tylko jeśli taka współpraca nie jest podszyta egoizmem z drugiej strony, bo bywa i tak, że operator patrzy na film tylko z punktu widzenia obrazków, chce żeby na ekranie było ładnie i może tymi chęciami zniszczyć film.
 
Jak to dobre partnerstwo wygląda u pana w praktyce?
Bardzo wcześnie się angażuję w okres przygotowawczy i zawsze sugeruję zmiany w scenariuszu. Oczywiście jestem gotowy realizować to, co reżyser sobie wyobraził, ale mam też własną wizję. Gdy reżyser moim zdaniem błądzi, mogę mu mniej lub bardziej dyplomatycznie zasugerować zmianę kierunku, ale zawsze jestem gotowy do rezygnacji ze swoich pomysłów.

Dlaczego, gdy pan sam był reżyserem, zatrudniał innych autorów zdjęć?
Nieudaną próbę łączenia obu tych funkcji podjąłem przy Nauce latania. To był organizacyjny błąd, bo za dużo czasu musiałem poświęcić technice i organizacji pracy. Przez to miałem mniej czasu między innymi na opiekę reżyserską nad dziecięcymi aktorami. Z nimi trzeba ciągle się bawić, podtrzymywać je w odpowiednim nastroju, a gdy co chwilę znikałem zająć się światłem, one zrozumiały, że gram, że nie jestem dla nich przez cały czas, tylko wtedy, kiedy sam chcę.

Łączył pan nie tylko role reżysera i operatora, ale bywał pan też scenarzystą. Ostatnio w 1992 roku, wtedy powstał ostatni – jak do tej pory – pana film Enak.
Prawdę mówiąc ten film nie powinien był w ogóle powstać. Enak jest przykładem tego, jak debiutant staje się ofiarą własnych ambicji i braku szczęścia. Nie chcę się wdawać w szczegóły, ale miałem przy tym filmie koproducenta z Niemiec, który tuż przed zdjęciami dramatycznie się wycofał. Władowałem w projekt własne pieniądze, bo właściwie nie miałem wyjścia, musiałem go zrobić w wersji ubogiej. Film miał być kręcony po angielsku, z zagranicznym aktorem i solidnym budżetem, a był zrobiony w warunkach low low budget, w polskich plenerach i z polskimi aktorami. Udawaliśmy Amerykę za „pieniądze Myszki Mickey”.

Bohaterem filmu jest kosmonauta, który bez podania powodu nie chce wrócić na Ziemię.
Ten temat jest ciekawszy teraz niż na początku lat 90. Jeszcze wyraźniej widać jak chorobliwe ambicje i ludzki egoizm niszczą to, na czym żyjemy. Jeśli ktoś odmawia powrotu na ziemię i milczy, to zadaje tym samym bardzo niewygodne pytania.

W panu też jest taka potrzeba ucieczki do innego świata? Większość reżyserów opowiada wszak o własnych obsesjach.
W jakiejś mierze ciągle realizuję tę potrzebę, pół roku spędzając na Wyspach Zielonego Przylądka. To zabawne, ale powrót do domu kojarzy mi się z chorobą. Gdy wchodzę na lotnisko – pierwsze, co słyszę, to kasłanie i pociąganie nosem. Na moją wyobraźnię działa to okropnie. W Afryce się z tym nie stykam, ale tam w ogóle rzadko spotykam ludzi.

Wracając do nieudanych projektów, to opisana przez pana sytuacja z Enakiem jest chyba najtrudniejszą, w jakiej może się znaleźć reżyser: gdy wreszcie wchodzi na plan wywalczonego i wymarzonego filmu, i orientuje się, że wszystko zmierza w złym kierunku i najlepiej byłoby zatrzymać produkcję.
To się nie zdarza. Gdy już się wejdzie w proces realizacji, nie ma czasu na taką refleksję. To jest zresztą dla większości reżyserów zabójcze. Na przykład zdjęcia do Idy zostały z powodów produkcyjnych przerwane, co jak mówi Paweł Pawlikowski bardzo mu pomogło znaleźć odpowiedni kształt filmu. Podobny przypadek to Pręgi Magdaleny Piekorz. Podczas pauzy wymuszonej przez finanse ona usiadła do materiału i gdy zaczęła go montować, zauważyła, co i jak musi w filmie zmienić. Reżyserzy zwykle nie mają szansy na taką refleksję, praca na planie to wyścig z czasem, z budżetem, a często też z własnym ciałem. Bo jeśli twórca przez poprzednie dwa, trzy lata ślęczał nad komputerem albo siedział w kawiarni, opowiadając swoją historię, a teraz cały czas jest na nogach, często wręcz biega po planie, to zwykle po dwóch tygodniach ma kłopoty ze zdrowiem. Pamiętam, że gdy pracowałem w Niemczech, pewien reżyser trafił do szpitala z zapaścią.

Najwięcej wspólnych filmów zrealizował pan z Krzysztofem Kieślowskim oraz z Krzysztofem Zanussim. Czego nauczyły pana te duety?
Trudno wszystko wymienić. Od Zanussiego nauczyłem się formułowania myśli. U niego na planie nie mogłem powiedzieć: „zróbmy to, bo tak czuję”. On zawsze chciał wiedzieć dlaczego, zmuszał mnie do odpowiedzi, która wydawała mi się oczywista. Bez umiejętności nazywania rzeczy po imieniu nie mógłbym dziś wykładać. Kariera filmów Kieślowskiego była trampoliną do mojej kariery na świecie. Nawet teraz po tylu latach, dzięki współpracy z Kieślowskim, zatrudniła mnie Natalie Portman do swojego reżyserskiego debiutu A Tale of Love and Darkness. Współpraca z Krzysztofem była intensywna, ciągle się kłóciliśmy. To był bardziej pojedynek niż taniec.

Plenery Film Spring Open, 2008, fot. M. Czacharowski, M.Pudłowska

Po współpracy z Krzysztofem Kieślowskim zostały panu nie tylko wspomnienia, ale także coś namacalnego, czyli słynny zgniłozielony filtr, użyty w Krótkim filmie o zabijaniu. Ile w sumie ma pan filtrów?
Ilość niepoliczalną, ale na pewno ponad 800.
 
Jak pan je przechowuje?
W piwnicy. Stoją w srebrnych pudłach. Mam mapę, dzięki której wiem, gdzie który jest włożony. Wiedzą to też moi asystenci i jeśli mówię im: „3 z 30” – oznacza to konkretny filtr z trzeciego pudełka. Część z nich jeszcze niedawno używałem, ale teraz ze względu na technikę komputerową odłożyłem je na bok. Krzysio Ptak ostatnio robił nocne zdjęcia kamerą (właściwie aparatem) Sony Alpha 7s o czułości prawie 50 tysięcy ISO, czyli widzącą więcej niż nasze oko. Ptak zrobił próby w ciemności i na twarzy aktorki zobaczył coś niepokojącego. Dopiero po chwili zrozumiał że jej źrenice były rozszerzone.

I co z tym zrobił, poprawił komputerowo?
Niekoniecznie, bo to może być bardzo ciekawy efekt. I trudny od uzyskania, bo w normalnych warunkach trzeba by wpuścić do oczu atropinę, na co aktorzy się nie zgadzają, bo to na pewien czas pogarsza wzrok. To prosty przykład jak technika zmienia język filmowy.

A zdjęcia pejzaży z krowami, które pan robił w młodości też udało się zachować?
Zginęły jak setki innych w trakcie moich nieustannych życiowych zakrętów i przeprowadzek.

W zeszłym roku otrzymał pan nagrodę za całokształt twórczości na festiwalu Camerimage, w tym roku obchodzi 45-lecie kariery zawodowej, a w styczniu 2015 kończy pan 70 lat. Ale to jeszcze nie jest czas podsumowań?
Nie, wolałbym nie. To mnie irytuje.

Co ma pan teraz w planach?
Rozwijanie ukochanego dziecka, warsztatów Film Spring Open. Tegoroczna edycja była najlepsza w prawie 10-letniej historii. 300 uczestników, sprzęt za 4,5 miliona złotych. Czuję, że jestem w środku lawiny, którą wywołuję dzięki FilmSringersom – uczestnikom Plenerów.