Maciej Karpiński. Smak świata, smak wina

Rezolucja jest pewnego rodzaju wypadkową wielu postaw i poglądów. W krótkim dokumencie nie można podsumować wszystkich wątków dyskusji. A debata skupiła się w znacznej mierze na twórczości telewizyjnej. Paradoksalnie, telewizja stała się dziś na świecie najbardziej twórczym obszarem powstawania nowych struktur fabularnych, tematów, wątków. Może to być zaskoczenie, bo w Polsce wciąż jeszcze pokutuje dawno ukształtowany model myślenia, że pisanie dla telewizji jest działalnością drugorzędną, że nie jest pełnym wyrazem twórczości artystycznej. Tymczasem Deklaracja Warszawska mówi, że telewizja jest miejscem, gdzie scenarzysta może wypowiedzieć się w sposób oryginalny, nowatorski, bez narzucanych ograniczeń.

I o tym jest tu mowa?
Tak – o fenomenie skandynawskim, zjawisku, które rozwinęło się w krajach stosunkowo niewielkich, jak przede wszystkim Dania, ale także Szwecja, Norwegia, Finlandia a nawet Islandia, zresztą współpracujących ze sobą. Rozwinęła się tam ciekawa literatura, niezwykle obecnie popularna na świecie, a także film i telewizja. Seriale skandynawskie stały się awangardą nowych zjawisk w dziedzinie pisarstwa filmowego i telewizyjnego. Skierowanie reflektora akurat na Danię może być odbierane kontrowersyjnie, ale właśnie o ten fenomen chodzi. W Skandynawii udało się wypracować pewien model współpracy scenarzystów z tymi, którzy ich zatrudniają. „Jedna wizja” polega na tym, że z chwilą, kiedy zespół scenarzystów serialu przedstawi swoją wizję i zostanie ona zaakceptowana, nikt już w nią nie usiłuje ingerować, twórcom pozostawia się inicjatywę, daje im wolność. To okazuje się skuteczne. U nas twórczość telewizyjna ulega wciąż ograniczeniom płynącym z przeświadczenia, że pracownicy stacji wiedzą lepiej, czego oczekuje widz, co nie zawsze okazuje się prawdą.

Jedna ze scenarzystek, czynnie działających w branży mówiła mi, że serial autorstwa zespołu, z którym pracowała, już po realizacji został przemontowany przez zamawiającego, co skutecznie zaburzyło wcześniej zaplanowany szyk dramaturgiczny.
To bardzo dobry przykład. Zdarzają się tego rodzaju ingerencje od poziomu samego tekstu, poprzez etap realizacji aż pod końcowy efekt. One wszystkie nie sprawiają, że seriale stają się lepsze. Model duński pokazał, że jeżeli stacje telewizyjne trochę swą władzę uszczuplą i dadzą większy margines swobody twórcom, efekty są znacznie ciekawsze. Chciałbym przywołać tutaj głos z konferencji, głos scenarzysty Carla Gotlieba, autora m.in. Szczęk, a więc człowieka z wielkim sukcesem na koncie i wielkim doświadczeniem. Powiedział on, że o ile w filmie bogiem jest reżyser, w serialu, w telewizji bogiem jest scenarzysta, bo on daje substancję, tkankę, na której zbudowany jest ekranowy świat. Rola scenarzysty, dla nas oczywista, podczas konferencji została umocowana na podstawie konkretnych przykładów.

W deklaracji czytamy również że „scenarzyści muszą mieć zapewniony czas i środki do rozwijania wątków i postaci, bez raptownego ponaglania, ani ingerencji ze strony decydentów, którzy jakże często utrudniają twórczą pracę”. Czy problem z czasem jest rzeczywiście aż tak dotkliwy?
Temat ten poruszyła Ilona Łepkowska, niekwestionowany autorytet w dziedzinie twórczości telewizyjnej. Scenarzysta powinien mieć czas i swobodę na spokojne, przemyślane stworzenie spójnej wizji, a tymczasem często to wszystko odbywa się w chaosie. Bardzo długo trwa załatwianie spraw formalnych, umów, a kiedy te problemy są już rozwiązane, następuje ogromne przyśpieszenie. Czas na przygotowanie serialu, a już zwłaszcza jego kontynuacji jest za krótki, np. od podjęcia decyzji do rozpoczęcia zdjęć pozostają dosłownie tygodnie. Planowanie odbywa się pod kątem organizacyjnym i technologicznym, natomiast nie bierze się pod uwagę, że aby efekt był ciekawy, autorowi tekstu potrzeba po prostu więcej czasu. Pora to zmienić i wyzwolić się od myślenia jedynie kategoriami oglądalności, co ciekawe, często stosowanymi a priori, opartymi tylko o założenia. Trzeba otworzyć się, myśleć z odwagą i o twórcy, i o widzu, który prędzej czy później ku tym bardziej ambitnym produkcjom się zwróci.
 
W takim razie – jaka jest pozycja polskiego scenarzysty?
Na pewno wciąż niższa niż w wielu innych krajach europejskich. Nie jest również wystarczająco doceniana pod kątem ostatecznego rezultatu. Telewizja w Polsce, jako medium przekazywania nie tylko informacji, ale także treści artystycznych, jest nieco zapóźniona w stosunku do Europy i świata. Panuje przekonanie, że twórczość telewizyjna jest doraźna, użytkowa. W Stanach Zjednoczonych i Skandynawii przeszła ona natomiast niezwykłą metamorfozę. Jeszcze parę lat temu była ona zupełnie odrębną dziedziną twórczości audiowizualnej, zajmowali się nią zupełnie inni ludzie niż ci pracujący przy filmie fabularnym. Tymczasem dla telewizji pracują obecni najwięksi reżyserzy, najsłynniejsi gwiazdorzy Hollywood i najlepsi pisarze. Trzeba wykazać się odwagą. Szukać nowych środowisk, tematów dotąd niepodejmowanych. Ekipa była dowodem, że w Polsce może powstać serial polityczny, na ładnych parę lat przed powszechnie uwielbianym House of Cards. Tymczasem znakomity polski serial Głęboka woda, który zgarnął chyba wszystkie najważniejsze nagrody telewizyjne w Europie, w Polsce emitowany był późno w nocy. To klasyczny brak zaufania, założenia, że widz tego nie przyjmie. Są więc pierwsze jaskółki, jest w twórcach wyraźna chęć i potrzeba podejmowania nowych wyzwań, teraz kolej na zamawiających. Myślę, że skoro tyle głosów zachęty płynie z całego świata, to przełom w końcu nastąpi.
 
Dzisiaj wielu młodych ludzi marzy o tym, by być scenarzystą. Pan nim został w momencie, kiedy był to zawód mało znany i niezbyt popularny.
Wtedy nie było możliwości przygotowania się do zawodu, nie było tego rodzaju szkół ani kursów, ani podręcznika, z którego można zaczerpnąć podstawowe informacje – dlatego po latach musiałem go sam napisać. Moje pierwsze doświadczenia scenariopisarskie nie były udane. Byłem młodym literatem, autorem esejów, nawet powieści. Andrzej Żuławski zwrócił się do mnie z propozycją napisania adaptacji filmowej. Nie była to udana próba. Ale dla mnie była to jednocześnie ważna i gorzka lekcja. Zrozumiałem, że to nie to samo co pisanie książki, eseju, ale że scenariusz służyć ma konkretnemu celowi i trzeba znać zasady, aby stworzyć profesjonalny scenariusz filmowy. Po tym zimnym prysznicu zacząłem głębiej zastanawiać się nad sztuką scenariopisarstwa. W tym czasie skrzydła rozwijał zespół „X”. Młodzi reżyserzy mogli zadebiutować wówczas filmem telewizyjnym. Odczuwało się głód scenariuszy, gdyż nie wszyscy reżyserzy potrafili pisać teksty na potrzeby własnej twórczości, co skądinąd było wtedy powszechna praktyką. Jednak talenty są rozdzielane nierówno, jeden umie pisać, drugi – reżyserować. Na szczęście część reżyserów skupionych w zespole „X” doszła do tego wniosku. Wtedy właśnie zwrócił się do mnie Jerzy Domaradzki. Napisałem scenariusz telewizyjnego filmu Długa noc poślubna, a wkrótce potem Kobietę samotną. I jakoś poszło. Nie był to mój pomysł na życie, bardziej - kwestia okoliczności. Dzisiaj pisanie scenariuszy często bywa i marzeniem i sposobem na życie.
 "Córy szczęścia", fot. Bartosz Siedlar/Filmoteka Narodowa

Jednak pana pierwszym filmem była… animacja. Jak do tego doszło?
To może dziwne, ale za dwa lata, w 2016 roku, minie 40 lat od kilku ważnych wydarzeń w moim życiu. W 1976 roku został zrealizowany pierwszy film telewizyjny na podstawie mojego scenariusza, ukazała się pierwsza książka, pierwsza sztuka teatralna doczekała się wystawienia w profesjonalnym teatrze i no i powstał film animowany także według mojego tekstu, co było trochę wynikiem towarzyskiego żartu. Miał to być pierwszy odcinek animowanego serialu dla dzieci, który w zabawny sposób interpretowałby polskie przysłowia. Ostatecznie powstał tylko jeden film – Nosił wilk razy kilka. Ze zdumieniem stwierdzam, że dość często emitowany jest obecnie przez TVP ABC. Szkoda, że dzisiaj nie robi się już filmów dla dzieci, albo robi się niewiele. Rozmawialiśmy o tym na konferencji. Jeśli nie pokaże się dzieciom wartościowych rodzimych filmów, to w ten sposób traci się przyszłego widza. Andrzej Maleszka mówił, że wytworzyła się pokoleniowa próżnia. Nie ma twórczości filmowej dla 10-12 latków, współczesne polskie kino nie wie, co ma zaproponować tej grupie wiekowej, jak rozmawiać z dzieciakami, które znają świat z internetu.

Miał pan swój udział także w tworzeniu nurtu kina moralnego niepokoju. Myślę tu o filmach Pokój z widokiem na morze czy Kobieta samotna. Jaka atmosfera towarzyszyła procesowi tworzenia w tamtym okresie? Na ile pana pracę determinowała świadomość ograniczeń wolności?
Miałem to szczęście, że wchodziłem do zawodu w słynnym zespole „X”, pod skrzydłami Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka. Z jednej strony byliśmy obdarzani olbrzymim zaufaniem, z drugiej zaś – zawsze mieliśmy się do kogo zwrócić o pomoc i wsparcie. Nie odczuwaliśmy aż tak boleśnie wszystkich tych ograniczeń, bo negocjacje z władzą brali na siebie nasi mentorzy. Oczywiście, ciążyła nam świadomość braku wolności na wszystkich etapach realizacji filmu. Z Januszem Zaorskim napisaliśmy scenariusz Pokoju z widokiem na morze, filmu, który przetrwał próbę czasu, a wówczas otrzymał prestiżową nagrodę na festiwalu w Locarno. Ale początkowo to nie był żaden widok na morze. Akcja miała dziać się na najwyższym piętrze Pałacu Kultury, to stamtąd miał skoczyć bohater – samobójca. Dzisiaj meandry myślenia ówczesnej władzy są niepojęte, ale wówczas pomysł ten był nie do przepchnięcia, dlatego akcja filmu została przeniesiona do Gdańska, stąd „widok na morze”. Wypracowaliśmy wówczas metodę gry z „cenzurą”, ujętą w cudzysłów, gdyż w istocie form kontroli było bardzo wiele na każdym etapie produkcji filmu – która polegała na tym, że w scenariuszu umieszczało się sceny z góry przeznaczone do wycięcia. W ten sposób tworzyła się szansa na przemycenie treści szczególnie dla nas ważnych. Kobieta samotna jest odbierana jako wielkie oskarżenie systemu. A przecież nie to było naszym celem. Chcieliśmy pokazać ludzkie dramaty, które mogłyby dziać się wszędzie. Droga do realizacji była ciernista i bardzo długa, dość powiedzieć, że od złożenia scenariusza do premiery filmu minęło niemal dziesięć lat.

Kobieta samotna to film wybitny, ale czarny jak noc. Czy ręka scenarzysty nie drgnęła, kiedy konstruował pan drogę bohaterki? Nie ma pan w sobie pokusy rozjaśniania zakończeń? Krzepienia widza?
W zasadzie jestem zwolennikiem tego, żeby zachować pewną równowagę. Ani nie zaczerniać rzeczywistości, ani nie przedstawiać jej w zbyt pastelowych barwach. Pozostaję wierny starożytnej zasadzie, aby w momencie natężenia dramatu dać widzowi oddech i dzięki temu stworzyć mu lepsze warunki do dalszego odbioru treści. Ale w tym wypadku ta starożytna, a także szekspirowska zasada nie zadziałała. Próbowaliśmy z Agnieszką Holland wprowadzić jaśniejsze tony, ale wypadały one jakoś fałszywie. Zamysł sztucznego rozjaśniania wychodził na jaw. W końcu zdecydowaliśmy się iść na całość i trzymać się tonu. Takie bezlitosne traktowanie i samego filmu, i widza okazało się jego wielką wartością. Kobieta samotna Agnieszki Holland w jakiś tajemniczy sposób przedostała się – ku bezsilnej wściekłości władzy – z Wytwórni za granicę, i była prezentowana na festiwalu filmowym w Nowym Jorku. Czołowa amerykańska krytyczka z „New York Timesa” napisała, że jest to jeden z najczarniejszych filmów w historii kina, a jednocześnie chyba jeden z najlepszych.

Lata 90. to okres, w którym w największym stopniu skupiał się pan na obserwacjach obyczajowych. Widać to w filmach Daleko od siebie, Córy szczęścia, w Świętach polskich. Czy ta specyficzna, piękno-brzydka rzeczywistość inspirowała pana?
Rzeczywistość zawsze mnie inspirowała. Z trudem mogę wyobrazić sobie, że zabieram się do pracy  nad abstrakcyjnym scenariuszem, pochodzącym wyłącznie z mojej wyobraźni. Nigdy nie byłem piewcą swojego „ja”. Zawsze polegałem na obserwacji rzeczywistości. Nawet, jeśli nie była to obserwacja wprost, ale rodzaj pytania o to, jakie konsekwencje fabularne przyniosłaby taka czy inna sytuacja. Z tego rodzaju myślenia wziął się film Cud purymowy. Zadałem sobie pytanie – co byłoby, gdyby bohater, pewnego rodzaju wytwór współczesnej polskiej rzeczywistości, antysemita, znalazł się w takiej sytuacji? Jakie okoliczności mogą sprawić, że człowiek przewartościowuje swoje poglądy, właściwie – samego siebie?  Że nagle zaczyna postrzegać świat zupełnie inaczej, niż dotychczas? Przecież takie sytuacje nie zdarzają się co dzień, a więc nie jest to po prostu zapis obserwacji, raczej poszukiwanie pewnego ekstremum ludzkich zachowań, owa „wartość dodana”, jak w filmach, o których do tej pory mówiliśmy.
 
W jaki sposób starał się pan osiągnąć równowagę między brudem a pięknem w Córach szczęścia? Jak pisać, by temat prostytucji nie był ani zbyt perwersyjny, ani obleśny, ani potraktowany zbyt lekko?
Znowu cofnę się do Cudu purymowego. Temat antysemityzmu dręczył mnie od pewnego czasu, chciałem dotknąć samego problemu. Zrozumiałem, że nie można tematowi nadać formy zatrącającej o publicystykę, wyrażającej jedynie słuszną prawdę. Od tego są media. Pomysłem na ujęcie tego tematu była komedia, ujęcie dalekie od dosłowności, paradoksalne a zarazem nieoczekiwane,  co pozwoliło filmowi zrobić wrażenie na widzach w kraju i za granicą. Z Córami szczęścia było w gruncie rzeczy podobnie. Zamysł opowiedzenia o rosyjskich prostytutkach w Polsce (z inicjatywy Marty Mészáros) kierował skojarzenia ze speluną, uciśnioną kobietą sprzedającą swoje ciało, z czarnym obrazem z góry określonym społecznie i moralnie. Postanowiłem więc znów poszukać paradoksu i stworzyć postać bohaterki, która zostaje prostytutką za sprawą pułapki, znajdując się w sytuacji bez wyjścia. Równocześnie jednak podejmuje decyzję, że skoro już tak ma być, to ona, Natasza, będzie w tym fachu najlepsza na świecie, można rzec – gwiazdą. Od strony moralnej nic się nie zmienia, cierpi tak samo. Ale w fabule jest jakaś wartość dodana. Wielu widzom da to do myślenia bardziej, niż duch społecznictwa. Przez to moim zdaniem ta historia staje się oryginalna. Z filmem tym wiąże się pewna znacząca historia. Z założenia miała być to koprodukcja, i tak się zresztą stało, i początkowo naturalnym partnerem wydawała się Rosja. Temat był, jak wiemy, bardzo wówczas aktualny. Ale rosyjski producent, z którym rozmawialiśmy, powiedział: nie zrobię tego, bo to nie jest prawda. Nie był w stanie zaakceptować tego, co każdy mógł zobaczyć bez specjalnego wysiłku. Według niego obraz ten uwłaczał godności rosyjskiej kobiety, i to dla niego była „prawda” a nie to, co naprawdę istniało na ulicy.

"W ukryciu", fot.Agnieszka Kokowska/ Monolith Films

W ostatnich latach swojej twórczości szczególnie często wybiera pan tematy historyczne. Skąd ten zwrot ku przeszłości? Czy to kwestia przypadku?
Te wątki historyczne ograniczają się do stosunkowo świeżej historii, choć prawdę mówiąc napisałem jeden scenariusz, który dzieje się w mrokach średniowiecza. Film Głos Janusza Kondratiuka nie jest typowym filmem historycznym, używa bowiem kostiumu jako zewnętrznej dekoracji do opowieści metaforycznej. Akcja pozostałych rozgrywa się w XX wieku, w czasach wojny, krótko po 1945 czy np. jak Różyczka w 1968 roku. Nie wybieram sobie konkretnej epoki, bo chcę ją opisać, ale dlatego, że służy mi ona do pokazania określonych postaw i dylematów. Sytuacja w 1968 roku stwarzała możliwość pokazania takich ekstremalnych postaw, jakich w polskiej historii powojennej próżno szukać. W momencie skumulowania postaw antysemickich pokazuję bohatera, esbeka, który przeżywa dramat, ukrywając swoje żydowskie pochodzenie. W innych okolicznościach doświadczenie to nie miałoby miejsca. Trudno wyobrazić sobie współczesną postać z takimi konfliktami wewnętrznymi, wpływającymi na całe jego postępowanie. W scenariuszu filmu W ukryciu konstruuję sytuację, w której bohaterka chce zatrzymać kogoś przy sobie za wszelką cenę, utrzymuje więc tę osobę w fałszywym przekonaniu, że każde wyjście na zewnątrz grozi śmiercią. Taka sytuacja mogłaby zdarzyć się tylko podczas okupacji. Trudno wyobrazić mi sobie inne okoliczności, w których samo pojawienie się na ulicy oznacza wyrok. Wybór czasu akcji jest wtórny wobec wyboru konfliktu, dramatu, który chcemy nakreślić.
 
Zastanawiałam się, dlaczego pisząc Różyczkę skierował pan uwagę na dziewczynę. Nie na mężczyzn, którzy choćby z racji swojego backgroundu wydają się ciekawszym materiałem na bohatera. Jednocześnie rzadko zdarza mi się aż tak bardzo towarzyszyć bohaterowi w każdym ekranowym kroku, jak towarzyszyłam dziewczynie...
Z czysto teoretycznego punktu widzenia obaj mężczyźni w istocie są postaciami bardziej barwnymi, zwłaszcza bohater grany przez Roberta Więckiewicza, nasz „bad guy”. Na pierwszy rzut oka kobieta wydaje się mniej ciekawa. Ale mnie z kolei najbardziej interesowała wizja kobiety rozdartej między dwiema skrajnościami.  Problem polega na tym, że widz, który ogląda film, jest w stanie moim zdaniem wychwycić jakieś 30 procent intencji scenarzysty i reżysera. Jeśli jednak trzymać się przedstawionych w filmie faktów, widz dowiaduje się, że Kamila jest wychowanką domu dziecka, sierotą z okresu wojny, która po jej zakończeniu trafiła do komunistycznego sierocińca, gdzie spędziła cały okres kształtowania się osobowości. Nie wyniosła z domu tradycji moralnych i etycznych, nie miała wzorców. Taka „tabula rasa”, naiwnie akceptująca rzeczywistość wokół siebie. Fascynowała mnie postać bohaterki, która dopiero w dorosłym wieku, postawiona w środku konfliktu, uczy się pewnych postaw, zaczyna rozumieć, że świat jest o wiele bardziej skomplikowany, niż jej się do tej pory wydawało i dojrzewa do wyboru. Pokazywaliśmy Różyczkę na międzynarodowym festiwalu filmowym w Busan, przy sali pełnej młodych Koreańczyków. Zastanawiałem się, na ile ta historia dotrze do tych ludzi. Okazało się, że nie tylko ją zrozumieli, ale ich zaciekawiła, zadawali wiele wnikliwych pytań, sięgali głęboko w znaczenia treści. Pewna młoda dziewczyna powiedziała: „Oglądałam scenę, kiedy bohaterka pije  po raz pierwszy dobre wino i czułam, że chciał pan przez tę scenę coś istotnego powiedzieć, że znaczy ona więcej niż pokazana na ekranie sytuacja”. Ucieszyłem się, bo zrozumiałem, że nawet w kontakcie z widzem z dalekiej Korei ta ukryta metafora wychodzi na jaw, że bohaterka kształtuje się i zmienia na naszych oczach, odkrywając rzeczy, które dla wielu z nas wydają się oczywiste.
 
Kiedy pana słucham, zastanawiam się, czy w sztuce scenariopisarskiej ważniejsze od przestrzegania zasad i punktów zwrotnych nie jest może wyjście z własnej skóry, porzucenie własnej tożsamości, spojrzenia, umiejętności stanięcia obok siebie.
„Porzucenie własnej tożsamości” to może przesada, ale myśl jest generalnie słuszna, choć może ująłbym ją inaczej. Jeśli chcemy pisać dobre scenariusze, nie możemy opierać się tylko na sobie, widzieć siebie jako centrum wszechświata. Scenarzysta jak gdyby mówi wieloma głosami na raz. Moim studentom mówię – wyjdźcie na ulicę, rozejrzyjcie się. Nie znaczy to, że znajdziecie gotową historię, ale podpatrzycie ludzkie zachowania, sposoby mówienia, różne sytuacje, coś wartego wyłapania. Sama forma scenariusza zmusza nas do reprezentowania kilku postaci naraz, podczas gdy w powieści możemy sobie pozwolić na całkowitą subiektywność. W książce bohaterów drugiego planu możemy pokazać jak niewyraźne tło, podczas gdy w filmie musimy ich obdarzać osobowością, aby uczucia, emocje, poglądy były w miarę równoważne. Trzeba wyjść z wewnętrznej skorupy, starać się postrzegać świat z różnych punktów widzenia. Ba, nawet na własne przeżycia można spojrzeć wieloma różnymi oczami. I tylko wtedy ma szansę wyjść z tego coś ciekawego.