PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Z Sylwestrem Chęcińskim rozmawia Stanisław Zawiśliński
Już na początku kariery obsypano pana srebrem, a na stare lata obrasta pan w platynę…
Ja?

W roku 1961 na festiwalu w Wenecji otrzymał pan Srebrne Lwy za "Historię żółtej ciżemki", natomiast kilka lat temu w Poznaniu – Platynowe Koziołki, zresztą za ten sam film. Wkrótce, na festiwalu w Gdyni, odbierze pan Platynowe Lwy za całokształt twórczości.
No, tak… Dożyłem laurów za całokształt.

Jest pan szczęśliwy?
Bywałem szczęśliwy. Zwłaszcza wtedy, kiedy widziałem rozbawionych ludzi na pokazach moich filmów. Byłem usatysfakcjonowany, gdy obserwowałem, że dowcip dociera do publiczności, a oglądane sceny budzą żywe reakcje. Nie zapomnę, jak na festiwalu w Łagowie, gdzieś po pół godzinie plenerowej projekcji "Kochaj albo rzuć", nagle lunął deszcz. Myślałem, że to koniec – pokaz zostanie przerwany. Tymczasem kilka tysięcy przemokniętych ludzi nawet nie ruszyło się z miejsc. Siedzieli na ławkach do końca filmu, a przez szum deszczu docierał do mnie ich śmiech. To była dla mnie wielka nagroda, bo ci dla których robiłem ten film, w tak wspaniały sposób mi się odwdzięczali. Platynowe Lwy to wielka, prestiżowa i niespodziewana dla mnie nagroda. Tym, którzy się do niej przyczynili, z głębi serca bardzo dziękuję.

Czy inne nagrody pana cieszyły?
Cieszyły, ale te od publiczności pozostawiły we mnie mocniejsze ślady i emocje.

Srebrne Lwy pomogły panu w karierze?
Dowiedziałem się o przyznaniu tej nagrody z gazety. Srebrnego Lwa ktoś odebrał w moim imieniu. Kilkanaście lat później dowiedziałem się, że Lew znajduje się w gablocie na korytarzu Ministerstwa Kultury i Sztuki. Postanowiłem, że go odzyskam. Pojechałem do Warszawy, nastawiłem się na awanturę, ale nie musiałem jej robić, by nagroda trafiła wreszcie w moje ręce. A czy mi pomogła? Po jej zdobyciu poczułem się odrobinę pewniejszy. ”Historia żółtej ciżemki” to był trudny film, bo i historyczny, i kolorowy, i dla dzieci. Uwierzyłem po nim, że dam sobie radę w zawodzie.

Przedtem miał pan wątpliwości?
Starsi koledzy, którym asystowałem po studiach – przede wszystkim Andrzej Wajda, a także Stanisław Lenartowicz i Jerzy Passendorfer – posiadali większe ode mnie obycie, nie mówiąc o umiejętnościach. Współpracując z nimi podpatrywałem, jak przygotowują sceny, jak ustawiają kamerę, jak rozmawiają z aktorami. Byłem głodny wszystkiego, co jest praktycznie związane z realizacją filmu. Ale pierwszą, praktyczną lekcję kina otrzymałem po drugim roku studiów. Wtedy trafiłem na plan „oświatówki”. Asystowałem absolwentce szkoły filmowej realizującej film o chłopcu, który buduje karmnik dla ptaków. To nie był film typowo oświatowy – trzeba było wybrać bohatera, obiekty zdjęciowe, wykonać scenografię itd. Po tygodniu zdjęć reżyserka wysłała do Łodzi taśmę do wywołania. Materiały nie spodobały się kierownictwu Wytwórni Filmów Oświatowych. Przysłano więc nam na plan nowego operatora. Po kolejnych zdjęciach historia powtórzyła się. Przyjechał kolejny operator. Za trzecim razem zjawiła się cała nowa ekipa. Wszystko, co wcześniej przygotowaliśmy, wywróciła do góry nogami. Jako obiekt zdjęciowy, zamiast szkoły tysiąclecia, wybrali zwykłą chałupę. Pojawiły się inne rekwizyty i dekoracje. Klimat na planie zmienił się radykalnie. Zobaczyłem, że ten sam temat i ten sam scenariusz można zupełnie inaczej realizować. Na moich oczach działo się kino. Na czele tej grupy stał Wojciech Has, którego przedtem nie znałem, a towarzyszył mu operator Mieczysław Jahoda. Dzięki nim, wydało mi się, że zrozumiałem na czym polega robienie filmu i poczułem, że nie znajdę już dla siebie lepszego zajęcia.


fot. Janusz Stankiewicz

Szkole filmowej nic pan nie zawdzięcza?
Wszystko jej zawdzięczam. Przede wszystkim to, że mnie z niej nie wyrzucili. Bo nie byłem orłem. Dostałem absolutorium, ale dyplomu nie mam do dziś.

Od dzieciństwa marzył pan o reżyserii?
Skądże! Nie miałem nawet pojęcia, że taki zawód istnieje. Urodziłem się w dość biednej wsi lubelskiej, położonej na granicy Puszczy Solskiej, w Suścu. Tam było ze sto chałup. Z jednej strony kościół, kilka sklepów i remiza strażacka, a z drugiej strony stacja kolejowa. Ona była miejscem, na które przychodziło się tak, jak później na telewizję, by oglądać co się dzieje.

A co się działo?

Zawsze o tej samej porze przejeżdżał, a niekiedy nawet zatrzymywał się, pociąg relacji Warszawa – Lwów. Czasem wysiadały z niego pięknie ubrane panie, dystyngowani panowie. Moja mama o pasażerach pociągu mówiła do mnie: „Wiesz, oni to maturę mają”. Bo dla niej matura, to była furtka do lepszego świata.

Kina w Suścu nie było?
Nie było, ani w Suścu, ani w okolicznych wsiach. Raz, pamiętam, przyjechało objazdowe. W jednej z chałup, w której nie było nawet podłogi, rozwieszono prześcieradło, na którym pojawił się czarno-biały, niemy obraz wypuszczony z przywiezionego aparatu. To było nie lada przeżycie. Film, który wtedy oglądałem, był o tematyce religijnej. Wpatrywałem się w ekran, a na nim poruszał się Jezus. Szalenie mnie to intrygowało – Jezus chodzi, gestykuluje… Jak to się dzieje? Najpewniej, wtedy moja wyobraźnia została po raz pierwszy filmowo „uruchomiona”. Na dodatek w czasie tej projekcji pękła soczewka i pokaz przerwano. Miałem więc nadzwyczajne przeżycie i mnóstwo pytań. Co to za wehikuł magiczny? Co to za skrzynka, która pokazuje rzeczy dziejące się tysiące lat temu? Frapowało mnie to niesłychanie.

Czy w dzieciństwie przejawiał pan zainteresowania artystyczne?
Pamiętam, jak podczas akademii w rocznicę śmierci Józefa Piłsudskiego, recytowałem wiersz Adama Mickiewicza „Śmierć pułkownika”, na podeście w remizie strażackiej. Byłem ogromnie stremowany, nauczyciel musiał mnie podprowadzić na scenę, która znajdowała się dwa metry nad publicznością. Bałem się, że spadnę. Tekst dukałem i omal nie popłakałem się z przerażenia. Dobrnąłem jakoś do końca i stałem, nie wiedząc co dalej mam robić, ale po chwili podszedł nauczyciel i pochwalił mnie, że z uczuciem powiedziałem wiersz. Były jednak dwie opinie na temat mojego występu: jedna, że wypadłem źle i druga – ta, nauczyciela, z którą się zgadzam i trzymam się jej do dzisiaj. Miałem wtedy osiem lat.

To było jeszcze przed wojną?
Tak, w 1938 roku. W lipcu 1939 opuściłem Susiec. Rodzice zakupili pod Zamościem dwa hektary ziemi i chcieli się tam budować. Zgromadzili drewno, cegły oraz inne materiały, a w Zamościu  wynajęli pokój z kuchnią. Stało się to pod naciskiem mojej matki, która uważała, że w Suścu jej dzieci nie mają szans na kształcenie się i rozwijanie umiejętności. Mama miała ukończone cztery klasy szkoły powszechnej – pracowała dorywczo w sklepie, ale marzyła o tym, by któreś z jej dzieci miało maturę. To było jej głównym celem. I w końcu wymusiła na ojcu przenosiny do miejscowości, w której było gimnazjum, czyli do Zamościa.

Tam zastała pana wojna?
Tak. Wkrótce po wyjedzie z Suśca skończyło się moje sielankowe życie. Zaczęło się piekło. Wokół wywózki, deportacje, ucieczki, eksterminacje. Żyliśmy w strachu. Tobołek stał w gotowości. W każdej chwili mogliśmy być gdzieś wywiezieni albo straceni. By się ratować, załamani rodzice podpisali volkslistę przynależności do narodowości niemieckiej. Przez ponad dwa lata chodziłem do niemieckiej szkoły. Raz, z powodu jakiegoś pogrzebu, nauczyciel kazał nam włożyć brunatne koszule, które przyniósł do klasy. Do dzisiaj nie potrafię o tym jednym dniu w brunatnej koszuli spokojnie myśleć. Ale tak było. W drugiej połowie roku 1941, kilometr od naszego domu, za torami, utworzono hitlerowski obóz dla jeńców radzieckich. Ludzie umierali tam z głodu i z zimna. Słychać było jęki i nieludzkie wycie marznących. To było straszne. W takich warunkach dorastałem. Przenosiliśmy się z miejsca na miejsce. W końcu 1943 roku zamieszkaliśmy w Iwanowicach koło Krzepic. Tam aż do końca wojny nie chodziłem do żadnej szkoły, lecz jedynie na prywatne lekcje do nauczyciela.

A gdzie kształcił się pan po wojnie?
Czwartą klasę gimnazjum ukończyłem w Krzepicach. Potem moi rodzice wyjechali na Ziemie Odzyskane szukać domu do zamieszkania, a ja przebywałem w internacie. W 1947 roku przyjechałem do rodziców, do Dzierżoniowa. Tyle, że oni wówczas już się ze sobą rozstawali. Mieli do siebie pretensje o czas okupacji. Formalnie nigdy się nie rozwiedli, ale nie spotykali się. Ojciec powrócił do Suśca i tam zmarł, w roku 1950. Ja z mamą zostałem w Dzierżoniowie.

To miasto okazało się dla pana dobrą trampoliną…
Tak, tam szybko dojrzewałem. Chodziłem do stacjonarnego kina i na spektakle teatralne – przyjeżdżały wtedy do Dzierżoniowa teatry z Wrocławia i ze Świdnicy. W liceum byłem odpowiedzialny za organizowanie biletów na spektakle i dzięki temu trafiłem do miejscowego, półzawodowego teatru. Postanowiono tam wystawić „Nowego Świętoszka” Stanisława Dygata i Jana Kotta. Odbywaliśmy regularne próby, robiło się kostiumy i dekoracje. Najpierw się tylko wszystkiemu przypatrywałem, ale szybko ten teatr mnie pochłonął. Jeździłem z nim po gminach. Pewnego razu musiałem zastąpić aktora, który się rozchorował. Dostałem brawa i pierwsze w życiu pieniądze za występ. A niedługo po tym, od kolegi – aktora dowiedziałem się, że w Łodzi jest szkoła filmowa…

Dostał się pan do niej za pierwszym podejściem?
Tak. Tuż po zdaniu prawdziwej matury w dzierżoniowskim I Liceum Ogólnokształcącym im. Jędrzeja Śniadeckiego.

Na egzaminach do szkoły filmowej pomogły panu punkty za pochodzenie?
Nie pamiętam, czy już wtedy – w roku 1950 – je przyznawano. W każdym razie wyprawa do Łodzi to było dla mnie nie tylko wielkie wydarzenie i nie tylko szalony awans, ale biorąc pod uwagę skomplikowaną sytuację rodzinną, wręcz wybawienie. Zamieszkałem w akademiku, który był połączony z głównym budynkiem szkoły filmowej. Byłem trzecim rocznikiem na tej uczelni. Na starszych latach studiowali Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Kazimierz Kutz… Spośród wykładowców największe wrażenie robili na mnie Antoni Bohdziewicz, Aleksander Jackiewicz i Jerzy Kawalerowicz.

Kawalerowicz, który sam nie ukończył studiów, wykładał?
I to jak! Wspaniale. Aczkolwiek twierdził, że to, co ma do powiedzenia starcza na godzinny wykład. Uważał, że rzemiosła filmowego można się nauczyć przede wszystkim na planie, w praktyce. Miał niesamowite wyczucie kina. Kiedy po latach przystępowałem w jego Zespole Filmowym „Kadr” do realizacji „Wielkiego Szu” i zwierzyłem się, że do głównej roli przymierzam Jana Nowickiego, Kawalerowicz powiedział: „Dobrze, ale on powinien być piętnaście lat starszy. I zastanów się, czy nie powinien nosić złotych okularów”. To były inspirujące sugestie praktyka.

W czasie studiów jedną z etiud zrealizował pan z Kazimierzem Karabaszem,  później znakomitym dokumentalistą. Pana dokument nie pociągał?

Nie. I mało kogo pociągał. Niemal wszyscy myśleliśmy o fabule. Dla większości z nas dokument to była taka asekuracja na wypadek, gdyby z fabułą dobrze nie szło.

Studia kończył pan tuż przed Październikiem ’56, a już na ostatnim roku przeniósł się pan z Łodzi do Wrocławia. Dlaczego?
Wrocławska Wytwórnia Filmów Fabularnych, która wtedy szybko rozwijała się, zaproponowała, że przyjmie sześć osób kończących studia. Na dodatek zaoferowała nam trzypokojowe mieszkanie. Odczuwaliśmy, że dostaliśmy wielką szansę od losu: byliśmy w grupie, mieszkaliśmy razem i mogliśmy skupić się na tym, co najbardziej nas interesowało – na pracy przy filmie fabularnym. Wrocławska wytwórnia to umożliwiała, a władze otaczały ją takim snobistycznym, a miłym dla nas zainteresowaniem. Z czasem to wszystko się pokruszyło. Z naszej szóstki we Wrocławiu zostałem tylko ja i Zenon Wolniakowski, absolwent wydziału produkcji filmowej.

Nie pragnął Pan wyprowadzić się do stolicy?
Były takie chwile, że o tym myślałem. Zwłaszcza, gdy doskwierało mi już egzystowanie na siedmiu metrach kwadratowych. Ale po latach doczekałem się dużo większego lokum. Gdybym go nie miał, wyniósłbym się pewnie do Warszawy, bo miałem taką możliwość.

Nie żałuje Pan, że z niej nie skorzystał?
Nie. Związałem się z Wrocławiem na dobre i złe. Dobrze się w tym mieście czułem i czuję. Miałem pracę, przyjaciół, ciekawe życie towarzyskie. Obserwowałem jak Wrocław zmienia się, jak podnosi się z powojennego rozgardiaszu i pięknieje.

Podobno, poza Wrocławiem, sentymentem darzy pan też rodzinny Susiec. Tam do dzisiaj pana wspominają…
Skąd pan to wie?

Czytałem, że planują pańskim imieniem nazwać jakiś park…
Wskazałem im innych, naprawdę zasługujących na coś takiego. A moją rodzinną miejscowość od lat odwiedzam przynajmniej raz do roku. Jeszcze żyje tam paru moich kolegów z klasy, przyjeżdżam na groby bliskich – ojca, babci, wujków. Stamtąd, z Suśca, dobrze widać drogę, jaką w życiu przeszedłem. Prawdę mówiąc, to urodziłem się w tej części Suśca, którą nazywano Skwarki. Tablicę z tą nazwą z sentymentu umieściłem w filmie „Wielki Szu”. Co jakoby miało znaczyć, że jestem ze Skwarek.

To niejedyny autobiograficzny ślad, który można dostrzec w pańskich filmach. Czy „Agnieszkę 46” również inspirowały pana powojenne, przesiedleńcze doświadczenia?

Te doświadczenia zaowocowały nie tylko „Agnieszką 46”. Bez nich nie podjąłbym się realizacji „Samych swoich” i ich kontynuacji. Dla mnie ważna jest wiarygodność kina. Prawdziwość. Wygodnie jest sprawdzić wiarygodność scenariusza współczesnego filmu, gdy ma się własne doświadczenia. One są dla mnie punktem odniesienia. Ważne są też lektury, solidna dokumentacja… 

Zatem "Agnieszka 46" odzwierciedla pana czy cudze losy?
Zaczęło się od tego, że po „Historii żółtej ciżemki”, w zespole „Iluzjon”, poszukiwano dla mnie scenariusza do realizacji. Zdzisław Skowroński, który był kierownikiem literackim, zapytał mnie o czym chciałbym zrobić film? Odpowiedziałem, że o tym, jakie rysy, pęknięcia i spustoszenia w psychice człowieka czyni wojna. I o tym, jak broń przeznaczona do unicestwiania wroga, w określonej sytuacji, staje się narzędziem do załatwiania porachunków między bliskimi. Bo takie rzeczy właśnie się działy. Skowroński skontaktował mnie ze znanym  pisarzem i scenarzystą Wilhelmem Machem. Opowiedziałem mu o swoich doświadczeniach. Po kilku miesiącach otrzymałem jego scenariusz. Z moich opowieści prawie nic w nim nie zostało… ale poruszane problemy – owszem. Dlatego zdecydowałem się ten scenariusz sfilmować.

Przy okazji odkrył pan dla kina Joannę Szczerbic. Zresztą nie tylko ją, także Wacława Kowalskiego, ale najpierw Marka Kondrata, który w „Historii żółtej ciżemki” zadebiutował mając zaledwie dziesięć lat.
Wybrałem go do roli na castingu, spośród ponad tysiąca kandydatów. Rzucał się oczy. A potem, na próbach, bałem się, że nie sprosta zadaniu, bo on z występowaniem był już oswojony. Był dzieckiem artystów i wiedział, że ma coś odgrywać, a ja potrzebowałem jego wdzięku, naturalności. Powiedziałem o tym kłopocie Gustawowi Holoubkowi i on mnie uspokoił: „Zobaczysz, jak ten chłopak wejdzie w kostium, jak znajdzie się pośród dekoracji,  to wszystko zagra”. I tak się stało. A dekoracje robili Lidia i Jerzy Skarżyńscy, wspaniali scenografowie, którym nie tylko "Historia żółtej ciżemki" wiele zawdzięcza.

O to jak reżyserował pan Pawlaka i Kargula, czyli Wacława  Kowalskiego i Władysława Hańczę nie pytam, bo wielokrotnie pan o tym mówił. Jednak fama głosi, że pierwotnie rolę Pawlaka chciał pan powierzyć Jackowi Woszczerowiczowi…
To prawda, i do niego dobrałem Hańczę jako Kargula. Woszczerowicz miał jednak poważne kłopoty zdrowotne i postawił warunek, że zdjęcia muszą być kręcone blisko Warszawy. A miały być we Wrocławiu. Chcąc nie chcąc, musiałem znaleźć innego aktora. Pomyślałem o Kowalskim, bo grał w „Agnieszce 46” i miał tam scenę dramatyczną, w której bardzo mnie śmieszył. Kiedy jeszcze usłyszałem jakim on mówi dialektem, to tym chętniej z nim zaryzykowałem.

Kowalski sprawdził się znakomicie. Natomiast głos Hańczy podłożył na postsynchronach Bolesław Płotnicki. To było konieczne?
Tak. Hańcza nie mówił z tym charakterystycznym kresowo-wschodnim akcentem, co Kowalski. To, co wypowiadał, brzmiało niezbyt prawdziwie. A kino nie znosi fałszu.

Przypuszczam, że dzisiaj czuje się pan w pełni usatysfakcjonowanym i spełnionym reżyserem.
A wie Pan, że nie…

Dlaczego?                                       
Żałuję, że nie udało mi się nakręcić więcej filmów.

Co stanęło na przeszkodzie?
Długo musiałbym o tym opowiadać.

To może tak w skrócie.
Zależało mi, żeby każdy mój film był lepszy od poprzedniego i to czasem było paraliżujące. Bardzo solidnie przygotowywałem się do realizacji każdego filmu. Nie spieszyłem się. Nawet z kontynuacją „Samych swoich”, a potem "Nie ma mocnych" zwlekałem.


Andrzej Wasiewicz, Wacław Kowalski, Anna Dymna i Wacław Hańcza w filmie "Nie ma mocnych", reż. Sylwester Chęciński fot.Julian Magda/SF Kadr/Filmoteka Narodowa

Obawiał się pan porażki?

Oczywiście, przecież znam jej smak. Jednak po sukcesie nie chciałem odcinać kuponów i schodzić poniżej poziomu, do którego w jakimś sensie przyzwyczaiłem widzów. A utrzymać poziom wcale nie jest tak łatwo, ponieważ realizacja udanego filmu zależy od mnóstwa okoliczności. Dlatego z różnych powodów nie udało mi się kilku filmów nakręcić. W połowie lat 70. przygotowywałem się do „Wielkiej Warszawskiej” według scenariusza Janka Purzyckiego. To miał być film o wyścigach konnych i towarzyszących im machlojkach. Dyrekcja toru na Służewcu, gdzie miały powstawać zdjęcia, zażądała scenariusza. Nie spodobał się i w rezultacie realizację filmu zablokowano. Wcześniej miałem reżyserować „Akcję pod Arsenałem”, i to już w kolorze, ale scenariusz poszedł w takim kierunku, który mi nie odpowiadał, więc zrezygnowałem.

Film wyreżyserował później Jan Łomnicki.
Tak. Ja podobno jestem dość trudnym reżyserem. To znaczy nie brałem się za wszystko, co mi wpada w rękę. Poszukiwałem dobrych scenariuszy. I jak wielu kolegów czasem starałem się  przemycić jakieś sceny lub dialogi, które były nie w smak władzom. Muszę jednak przyznać, że moje filmy nie były specjalnie kiereszowane przez cenzurę. Może najzabawniejszą, z dzisiejszej perspektywy, ingerencją w moje filmy było usunięcie z "Kochaj albo rzuć" sceny, w której Jimmy Carter kiwa do Pawlaka, a ten się do niego uśmiecha, przyjaźnie machając rękami. Uznano, że ta scena może obrażać prezydenta supermocarstwa.

A jak ją pan sfilmował?

Zwyczajnie. W Chicago nakręciłem pochód, w którym brał udział Carter, wówczas kandydat na prezydenta. Filmowaliśmy go w różnych sytuacjach. Z drugiej kamery kręciliśmy Pawlaka przedzierającego się przez tłum, uśmiechającego się, machającego do Kargula. Potem w odpowiedni sposób to zmontowałem – Cartera z Pawlakiem.

Jest pan jednym z nielicznych polskich reżyserów, którym za czasów PRL-u udało się kręcić film w Ameryce. Jak doszło do tej produkcji?
Zdziwi się pan, ale bez większych problemów. Nasze władze – to była pierwsza połowa dekady Gierka – nie stawiały przeszkód, natomiast chicagowska Polonia ogromnie nam pomagała. Bez niej nie dalibyśmy sobie rady. Byłem wtedy strasznie zapracowany, ale szczęśliwy, no i zauroczony Ameryką. Bardzo chciałem ją zobaczyć i to – dzięki filmowi – mi się udało.

Ale ma pan na koncie także koprodukcję z Rosjanami. Do zapomnianej dzisiaj „Legendy” zaangażował pan Nikołaja  Burlajewa, pamiętnego Iwana z „Dziecka wojny” Andrieja Tarkowskiego. Liczył pan, że ten świetny aktor poniesie panu film?
Oczywiście, miałem taką nadzieję, ale to mi nie wyszło. Nie umiem powiedzieć dlaczego. Okazało się, że na ekranie lepiej od Burlajewa wypadł jego partner, Igor Straburzyński.

Co się z nim działo po tak udanym występie w pana filmie?

Wiem tylko, że nie kontynuował kariery aktorskiej. Natomiast z „Legendy” nie byłem zadowolony. Pomimo, że jej współscenarzystą był nominowany do Oscara za „Balladę o żołnierzu” Walentyn Jeżow, powstał obraz zanadto propagandowy.

Pan stał się mistrzem komedii. Wbrew pozorom, to trudny gatunek kina.
Ma pan rację, wbrew pozorom – trudny. Podobno Chaplin potrafił pracować nad jednym gagiem parę lat. Wydaje mi się, że komedia tak naprawdę powstaje na planie filmowym. Podczas prób, powtarzanych scen, dubli. Wtedy dopracowuje się dialogi, gesty, miny, spojrzenia. Wystarczy, że aktor będzie patrzył chwilę dłużej niż potrzeba, wypowie kwestię zbyt głośno lub za cicho, i już można stracić oczekiwany efekt komediowy. Wszystko musi do siebie pasować – role, charaktery bohaterów, sytuacje. Od tego wszystkiego zależy w końcu jakość filmu.

A nie od pieniędzy?
Od nich też, ale one może nie są aż takim problemem, skoro tyle ich się wyrzuca na niedobre filmy…

Może w ogóle dzisiaj za dużo produkuje się filmów?
W Polsce raczej za mało.

Śni się jeszcze panu jakiś film?
Cały czas myślę kinem, obrazem, montażem... 

A Manuel de Oliveira ma 106 lat i wciąż staje za kamerą.
Tak, bo robienie filmu niesamowicie mobilizuje. Gdy robi się film, to zazwyczaj ustępują rozmaite dolegliwości zdrowotne, które potem – oczywiście – powracają. Nie odpycham od siebie myśli o tym, że może jeszcze coś nakręcę. Nawet lubię tak myśleć. Musiałbym jednak znaleźć odpowiedni, inspirujący scenariusz, a z tym jest kłopot. Te teksty, które do mnie trafiają, no, nie powiem…

Nie może pan sam napisać scenariusza?
Próbowałem, ale nie potrafię. Wielu rzeczy nie potrafię. Odnoszę czasem wrażenie, że wciąż zdaję maturę. Przez cale życie ją zdaję…

W oczach matki – zdał ją pan?
Nie powiedziała mi tego wprost.

A co by pan zmienił, gdyby mógł powtórnie wyreżyserować swoje własne życie?
Uprawianego zawodu starałbym się nie zmieniać, ale parę innych rzeczy, owszem.

Co na przykład?
Tylko niech się pan nie śmieje – ożeniłbym się…


Wrocław, lato 2014.
Stanisław Zawiśliński
Magazyn Filmowy SFP, 37/2014
  6.01.2015
fot. T.Jędrzejowski/SFP
Wojciech Waglewski: fantastycznie przeżyć życie
Janusz Nasfeter – dramaty małe i duże
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll