Sławomir Fabicki. Telefon, chemia i matematyka

Jakie zdjęcie masz na tapecie w telefonie komórkowym?
Mojego ulubionego fotografa - Henri Cartiera-Bressona. Na fotografii jest mały chłopiec, który niesie dwie butelki wina. Zobacz, jak dumnie je niesie! Uwielbiam nastrój tego zdjęcia.

Pytam, bo zwykle masz pod ręką, czyli w telefonie zdjęcia, które inspirują cię do pracy. Gdy robiłeś Miłość miałeś zdjęcie pary w pociągu, też autorstwa Cartiera-Bressona. Aż boję się zapytać, czy ten chłopiec z winem ma coś wspólnego z projektem filmu familijnego "Bonobo Jingo".
Akurat to zdjęcie nie jest związane z żadnym projektem. Cartier-Bresson świetnie uchwycił chwilę. Spójrz na detale: pion domu jest krzywy, zobacz te dzieciaki w tle. Sam też robię mnóstwo zdjęć. Nie przenoszę potem tych sytuacji do filmu, ale inspiruje mnie nastrój zdjęcia albo napięcie, jakie w nim jest.

Telefon zastępuje dziś filmowcom kamerę i notes.
Na planie serialu "Komisarz Alex" pracujemy na dwie lub trzy kamery i czasem iPhone’a. Kręcimy na nim na 120 klatek efektowne skoki i popisy psa. Telefonu używam też do pracy ze studentami. Jeżeli nie mogą przyjechać do mnie do Warszawy i porozmawiać osobiście, a to przecież najlepszy kontakt, to nagrywam im swoje uwagi. Gdy czytam ich scenariusze, stawiam telefon naprzeciwko, włączam kamerę i na bieżąco komentuję i analizuję tekst. Potem taki film wrzucam do komputera i na serwer, skąd mogą go sobie ściągnąć.

Nad czym teraz pracujesz?
Opiekuję się filmami dyplomowymi w Gdyńskiej Szkole Filmowej, jestem wykładowcą na kursie scenariuszowym SCRIPT w Szkole Wajdy,  liderem komisji eksperckiej w PISF, mam więc dużo projektów do czytania. Skończyłem udźwiękawiać odcinki Komisarza Alexa, a w sierpniu kręcę zdjęcia do kolejnego sezonu. Czekam też aż będę mógł wejść na plan "Bonobo Jingo". Niestety właśnie wycofał się niemiecki koproducent i trzeba odłożyć zdjęcia o rok.


Szympas, który ma zagrać główną rolę nie zestarzeje się do tego czasu?
Już się niestety zestarzał, ponieważ do tresury filmowej najlepsze są szympansie dzieci. Kiedy takie zwierzę zaczyna dojrzewać, trudno jest nad nim zapanować. Mało kto zdaje sobie z tego sprawę, ale szympans to też drapieżnik. Na szczęście znaleźliśmy nowego, z tej samej firmy z Los Angeles. Mam nadzieję, że nie trzeba będzie szukać trzeciej małpy.

Może to dobry pomysł? Zdjęcia do "Bonobo Jingo" są już przekładane kolejny raz, więc przyda się zapasowe szympansiątko.
Ale za dziesięć lat nikt nie będzie kręcił filmów z prawdziwymi zwierzętami, wszystko będzie powstawało w komputerze. Znasz reklamę PETA sprzed pół roku? Szympansa zagrał mim, nawet nie miał na sobie małpiego kostiumu. Wszystko – szkielet, mięśnie, sierść – powstało w komputerze. Zobacz [Fabicki wyjmuje komórkę i wyszukuje film].

Rzeczywiście, wygląda jak żywa małpa. Na dobrą sprawę komputer może zastąpić nie tylko zwierzęta, ale też ludzi – jak w reklamie, gdzie „zagrała” Marilyn Monroe.
Mam nadzieję, że tak się nie stanie. Straciłbym pracę. Poza tym współpracę z aktorem - obok montażu - najbardziej lubię w filmie.

Antoni Pawlicki i Natalia Wdowina w filmie "Z odzysku", reż. Sławomir Fabicki, fot. Opus Film

Robiłeś próbne zdjęcia z poprzednim szympansem?
Tak. Zwykle pracuję bez scenopisu i bez storyboardu, chyba że robię reklamę, a tam to jest wymagane. W tym przypadku musiałem wysłać treserom dokładny opis scen i ujęć. Musieli znać takie szczegóły jak szerokość planu, długość ujęcia, a nawet jak ono będzie „zmetrowane” i na jakich obiektywach będziemy pracować, aby odpowiednio przygotować szympansa. Z tą wiedzą przylecieli do Polski. Na hali u producenta Piotra Dzięcioła postawiliśmy coś na wzór scenografii, aby oswoić małpę w obiekcie zdjęciowym. Chciałem zobaczyć, co można z szympansem zrobić i ile czasu to zabiera. Także po to, żeby móc skosztorysować film.

Czy z jakichś scen trzeba było zrezygnować?
Na przykład z takiej: szympans ciągnie ubrania i chce sobie zrobić z nich posłanie. Aktor, który gra świrniętego wujka zabiera mu te ciuchy, więc małpa gryzie go w rękę. Nie da się tego zrealizować, bo nie można w szympansie wzbudzać agresji. To jest dzikie zwierzę, żyjące i polujące w grupach, mięsożerne, lepiej nie wywoływać w nim naturalnej żądzy krwi. Ale 90 procent tego, co wymyśliłem z Mieczysławem Krzelem [współautorem scenariusza - przyp. red.] jest możliwa do realizacji.
 
 Bogumił Godfrejów i Sławomir Fabicki na planie "Z odzysku", reż. Sławomir Fabicki, fot. Monika Woźniak

Scenariusz powstał w 2007 roku, dla twojej - wówczas ośmioletniej - córki.
Kiedy zrobiłem "Z odzysku" Łucja zapytała, czy może zobaczyć jakiś mój film. Nie mogła – ani tego filmu, ani "Męskiej sprawy", ani teatru telewizji "Łucja i jej dzieci". Zawsze lubiłem kino familijne, gatunkowe i chciałem odpocząć od ciężkich tematów. Poszedłem więc do kolegi ze Studium Scenariuszowego i zaproponowałem, żebyśmy coś razem napisali. On akurat oglądał film przyrodniczy o szympansach bonobo i zaczął się zastanawiać, co by było, gdyby taka małpa trafiła do polskich dzieciaków.

I warto czekać na tę odpowiedź siedem lat?
Jestem uparty. Cztery razy zdawałem do szkoły filmowej, teraz tyle lat czekam na "Bonobo Jingo" i wierzę, że powstanie. Lubię ten projekt, scenariusz jest bardzo dobry (został m.in. uznany za najlepszy projekt europejski na festiwalu w Rzymie), no i nikt w Polsce ani Europie takiego filmu nie nakręcił. Nie załamuję rąk, cały czas robię coś innego, w międzyczasie powstała na przykład "Miłość".

Co by było, gdybyś nie dostał się na reżyserię za czwartym razem? Wyobrażasz sobie alternatywną wersję swojego losu, jak w Przypadku Kieślowskiego?
Po czwartym oblanym egzaminie bym odpuścił, zresztą tak sobie wtedy powiedziałem. Studiowałem równolegle matematykę, pewnie bym ją skończył, bo uwielbiam ten przedmiot. Moja najstarsza siostra jest informatykiem, starsza matematykiem, a młodszy brat zajmuje się też informatyką. Możliwe, że bym się rozwijał w tę stronę albo pisałbym scenariusze. Skończyłem przecież, nieistniejące już, Studium Scenariuszowe w Łodzi.

Julia Kijowska i Marcin Dorociński w filmie "Miłość", reż. Sławomir Fabicki, fot. Forum Film Poland

Jesteś wykwalifikowanym scenarzystą, dlaczego nie piszesz tekstów sam?
Tworzenie scenariusza to bardzo czasochłonna czynność. Jeżeli robisz to sam, to również zostajesz sam ze wszystkimi problemami i pytaniami dotyczącymi historii, którą opowiadasz. Ja wolę burzę mózgów – takie wspólne myślenie ze scenarzystą. Praca wtedy jest dla mnie bardziej kreatywna i po prostu szybsza.

Dlaczego w ogóle poszedłeś do Studium Scenariuszowego, studiując jednocześnie funkcje, całki i równania?
To było po tym, jak dwa razy nie dostałem się na reżyserię. Za drugim razem nawet nie przeszedłem pierwszego etapu. Powiedziano mi, że się nie rozwijam, więc postanowiłem, że się rozwinę. Jesienią były egzaminy wstępne do Studium Scenariuszowego, złożyłem tam teczkę z tekstami i przyjęto mnie. Przez dwa lata uczyłem się i potem z nową wiedzą stanąłem do kolejnego egzaminu. Zdałem.

O czym był twój pierwszy scenariusz?
Nie chcesz wiedzieć! Napisałem go, gdy miałem 18 lat, nie znałem wtedy reguł pisania scenariuszy… To była pretensjonalna historia nastoletniej miłości. Niezbyt udana, ale szczera. Mam ją gdzieś w szufladzie na pamiątkę.

Marcin Dorociński w filmie "Miłość", reż. Sławomir Fabicki, fot. Forum Film Poland

A gdybyś teraz dostał ten scenariusz w teczce od kandydata do Szkoły Wajdy albo w komisji w PISF, to co byś temu autorowi powiedział?
Oczywiście dostrzegłbym w nim potencjał! Zawsze staram się tak robić. Kandydatów oceniamy na podstawie tekstów, a te są dobre, średnie lub beznadziejne. Bardzo dobre nie trafiają się. Odrzucamy tylko słabe, z pozostałymi autorami rozmawiamy.

Co cię przekonuje, żeby przyjąć kogoś na studia, dać szansę?
Zwykle sygnalizuję, co w scenariuszu jest nie tak i pytam, co trzeba zrobić, żeby to poprawić. Jeśli kandydat zasugeruje jakieś „filmowe rozwiązanie”, jest otwarty na rozmowę, wymianę myśli, to widzę potencjał na dalszą pracę. Ważny jest charakter: czy z tym człowiekiem da się kontaktować. Co z tego, że ktoś jest zdolny, jeśli nie chce lub nie umie współpracować? Liczy się także pracowitość - i to może bardziej niż talent, bo film wymaga ciężkiej pracy.

A jak wspominasz własne studia? Zdaje się, że nie byłeś rozumiany przez wykładowców.
Większość z nas nie była. Zaczynałem studia w okresie przejściowym i tylko nieliczni wykładowcy robili wtedy filmy. Strasznie brakowało nam praktyki, warsztatu, mieliśmy za to dużo zajęć teoretycznych. Bardziej niż od profesorów, uczyliśmy się od siebie nawzajem – analizując swoje scenariusze, obserwując się na planach i w montażowniach. Teraz swoich studentów zabieram na plan filmowy, niektórzy zostają moimi asystentami. Staram się, aby brali udział w jak największej liczbie ćwiczeń i warsztatów, aby próbowali, mylili się, odnajdowali rozwiązania w praktyce, a nie w teorii. Reżyseria to praca z ludźmi i starcie z materią. Gdzie mają to ćwiczyć, jeśli nie w szkole?

Jak narodził się pomysł na "Męską sprawę"?
To był ciekawy okres w moim życiu. Miałem 28 lat, byłem na trzecim roku reżyserii, właśnie urodziła mi się córka. Myślałem o tym, że powołałem życie na świat, który wydawał mi się niespecjalne interesujący. Zwłaszcza, gdy chodziłem po Łodzi. To miasto wysysa energię, ma w sobie piękno, ale też potworność, slumsy, patologie, te słynne historie o dzieciach w beczkach, skórach w pogotowiu… Łaziłem po mieście i obserwowałem dzieciaki na ulicach, szukając tematu na film dyplomowy. Przechodząc obok jednej ze szkół zobaczyłem lekcję wf na boisku. Zatrzymałem się. Zacząłem obserwować. Przypomniałem sobie mojego nauczyciela od wychowania fizycznego z podstawówki. Nie stosował wobec nas przemocy, ale był tyranem żądnym sukcesów, zdobywania pucharów, które stawiał w przeszklonych gablotach. Uwielbiał chwałę i podziękowania na apelu. I to był punkt wyjścia do filmu o przemocy wobec dzieci.

Twój film dyplomowy zjeździł pół świata, dostał nominację do studenckiego Oscara, potem zgłosiłeś go do nominacji do sekcji dla profesjonalistów. Dostałeś ją. I tu czekało cię kolejne, zupełnie niefilmowe wyzwanie. Opowiesz o tym?
Na promocję oscarową i mój przelot do Los Angeles były potrzebne pieniądze. Ja ich nie miałem, a szkoła filmowa miała wtedy problemy finansowe. Trudno było jej znaleźć środki choćby na wyprodukowanie odpowiedniej liczby kopii na taśmie 35 mm, a trochę trzeba ich było wysłać do Stanów. Postanowiłem szukać pieniędzy na własną rękę. Umówiłem się między innymi z szefem PR mojego banku i z operatorem telefonii komórkowej. Byłem wtedy zmęczony – w dzień szukałem sponsorów, wieczorami dzwoniłem i pisałem maile do Stanów w sprawach promocji "Męskiej sprawy". Na spotkanie w banku przyszedłem nieogolony, w swetrze, a przede mną stanął wyperfumowany rówieśnik w garniturze od Armaniego. Pełen entuzjazmu przedstawiłem mu strategię promocji. Pan „bankowiec” wysłuchał mnie spokojnie i mówi, że dla wizerunku firmy, nie jest korzystne, aby ich bank był łączony z „takim” tematem: przemocą, światem pełnym brutalności. Odpowiedziałem mu, że raczej łączy swój bank ze złotym ludzikiem z Hollywood o imieniu Oscar. Ale nie dał się przekonać. Wracałem ze spotkania metrem i gdy z niego wysiadałem dostałem wiadomość od mojego operatora komórki, że prosi o pilny kontakt. Z nimi spotkałem się kilka dni wcześniej. Krzyknąłem ze szczęścia. Co za firma – pomyślałem. Tak szybkiej odpowiedzi się nie spodziewałem. Jednak gdy zadzwoniłem pod wskazany numer usłyszałem, że dziesięciokrotnie przekroczyłem limit połączeń i jeśli nie wpłacę na konto operatora zaliczki, wysokiej jak na moją studencką kieszeń, odetną mi połączenia wychodzące i przychodzące. A to był mój jedyny kontakt ze światem (śmiech).

Magia Oscara zadziałała? Pozwolili nie płacić?
A skąd! Musiałem wpłacić 25 procent, to twardy biznes, kapitalizm jak z XIX wieku. Nie poddałem się, tylko zadzwoniłem do kolegi z liceum, Bartka Węglarczyka, dziennikarza „Gazety Wyborczej”. Był akurat jej korespondentem w Stanach. W „Wyborczej” pojawił się tekst Bartka – do dziś pamiętam jego tytuł! – „Polski biznes nie jest zainteresowany Oscarem”. Tego samego dnia zadzwonił do mnie ktoś z banku ING i zaprosił na spotkanie. Musieliśmy szybko się dogadać, bo lada dzień wylatywałem do Stanów na promocję filmu. 

Jak było w Kodak Theatre podczas ceremonii wręczania Oscarów?
Nie pamiętam nic do czasu ogłoszenia wyników krótkiego metrażu. Dopiero potem zacząłem się rozglądać. Śmiesznie to wszystko wyglądało – te przerwy na reklamy, gwiazdy wychodzące na taras zapalić, staczo-siedzacze, którzy w tym czasie zajmowali ich miejsca, żeby robić tłum w planie ogólnym…

Zdarzyło się coś wtedy? Piłeś szampana z Bradem Pittem i zapaliłeś papierosa z Seanem Pennem?
Z Russellem Crowe, Denzelem Washingtonem i Davidem Lynchem. Na tarasie. Pamiętam, że Lynch palił takie małe, śmieszne cygara. Ale to tylko jeden z elementów blichtru. Najważniejsze było to, że mój film został uznany przez Amerykańską Akademię Filmową za jedną z pięciu najlepszych krótkometrażowych fabuł.  


Chciałeś tam zostać, pracować w Hollywood?
Oczywiście, to marzenie: Kalifornia, Los Angeles. Ale wiedziałem, że to niemożliwe. Powiedziano mi też, że muszę zrobić najpierw długometrażowy film.

Były propozycje?
Po nakręceniu "Z odzysku" dostałem propozycję zrobienia w Hollywood remake’u francuskiego horroru. Na spotkanie z producentem przyszedłem z całym stosem notatek. Błąd. Okazało się, że oni potrzebują rzemieślnika, który odtworzy klimat oryginalnego filmu, a nie artysty. Nie wiem, czy chciałbym pracować w Hollywood. Nie miałbym wolności, nie wyobrażam sobie, że jestem odcięty od montażowni. 

Twój pełnometrażowy debiut, Z odzysku, mógł powstać za granicą. Jak to było?
Współpracą był zainteresowany koproducent "Ryksiarza" i "Zapachu zielonej papai". Zaprosił mnie na spotkanie do Paryża. Film miałem nakręcić po angielsku, ale warunki pracy były zaporowe.

Czyli?
Nie miałem prawa do wyboru obsady ani do final cut. Mogłem tylko wybrać operatora. 

Gdybyś się z nim dogadał, nie mógłbyś zrezygnować z głównego aktora tuż przed zdjęciami, jak w przypadku Z odzysku.
To była bardzo trudna, niewdzięczna sytuacja. 

Co się stało?
Na próbach z aktorką Natalią Wdowiną okazało się, że między nią a wybranym do roli Wojtka aktorem nie ma komunikacji. Sam też nie mogłem się z nim dogadać. Myślę, że to nie była jego wina, czasami po prostu tak jest, że w ekipie nie ma chemii. I niestety musiałem z nim odbyć bardzo trudną rozmowę. Potem poszedłem do producenta Piotra Dzięcioła i mówię, że nie możemy zacząć zdjęć, bo nie ma głównego bohatera. O dziwo, Piotr nie wpadł w panikę i zapytał, ile czasu potrzebuję na dodatkowe castingi. Antek Pawlicki był wtedy na trzecim roku warszawskiej Akademii Teatralnej, mógł już brać udział w zdjęciach próbnych. Młodsi studenci mieli zakaz. Uważam, że to błąd, aktorzy powinni stawać do castingów jak najwcześniej. Wchodzić w zawód, ścierać się z prawdziwym planem filmowym.


"Z odzysku" to rozwinięcie twojego filmu dokumentalnego, co to był za projekt?
Bohaterem tamtego filmu był chłopak, który nielegalnie odzyskuje długi. Umówiłem się z nim, że pokażę film tylko komisji podczas egzaminu na reżyserię, bo kamera pokazywała jego twarz, a nie chciałem, żeby miał kłopoty. Dokument się spodobał, ja zdałem egzamin i czułem, że ta historia to temat na fabułę – opowieść o chłopaku, który musi stanąć przed wyborem, po której stronie się opowiedzieć. Ile jest w stanie poświęcić dla miłości? Czy zejście na złą drogę jest usprawiedliwione szlachetnymi motywacjami? 

Bity przez ojca chłopiec w "Męskiej sprawie", maltretowana psychicznie bohaterka "Łucji i jej dzieci", młody chłopak wchodzący w brutalny świat w "Z odzysku", zgwałcona ciężarna kobieta w "Miłości" – co cię ciągnie do takich postaci?
Tragizm, sytuacja bez wyjścia. Wtedy widać człowieczeństwo, to, za czym człowiek się opowie.

A sam byłeś kiedyś w takiej sytuacji?
Na szczęście nie. 

Rzeczywiście, tobie dużo się udaje. Film dyplomowy ma nominację do Oscara. Debiut pełnometrażowy trafił na mistrzostwa świata w filmie: festiwal w Cannes do sekcji Un Certain Regard. Jak tam było?
Podobało mi się bardziej niż w Hollywood. Mogłem oglądać wszystkie najnowsze filmy: "Babel", "Volver", "Labirynt Fauna", wkrótce po tym, jak powstały. Czułem, że Cannes to prawdziwy festiwal kina, gdzie ważna jest sztuka. Dzień przed premierowym pokazem "Z odzysku" organizatorzy zrobili dla mnie specjalny seans filmu w sali gdzie odbywały się pokazy dla publiczności i jury. Mogłem dobrać odpowiednią temperaturę barwową lampy projektora oraz sprawdzić dźwięk. Wszystko po to, aby film był zaprezentowany dokładnie tak, jak go sobie wymarzyłem.

Cannes tworzy swoją grupę reżyserów, śledzi potem ich kolejne filmy.
Podobno selekcjonerzy z Cannes chcieli obejrzeć "Miłość", ale skończyłem film w czerwcu i nie chciałem czekać cały rok z pokazaniem go widzom. Zgłosiliśmy "Miłość" do Wenecji i Locarno, gdzie otarł się nawet o konkurs główny. Potem film zobaczył Stefan Laudyn i zachwycił się. Zaproponował, że może pokazać go w konkursie międzynarodowym Warszawskiego Festiwalu Filmowego. To jest duży, ważny festiwal klasy A, co jest niestety mniej doceniane w Polsce niż za granicą. 

Rok później film dostał nagrodę w Gdyni „za odwagę w formie i treści”, tymczasem wielu krytyków zarzuca mu, że forma jest anachroniczna, przypomina kino moralnego niepokoju.
Język filmowy dobrałem do historii. Zawsze tak pracuję, że temat filmu dyktuje jego styl. Początkowe sceny 'Męskiej sprawy" nakręciliśmy na długich obiektywach ze statywu, a im dalej w las, tym kamera ma krótszy obiektyw i przechodzi do ręki. Chodziło nam o to, żeby przejść od obiektywnego patrzenia na świat w sam jego środek. Przy "Z odzysku" wiedziałem, że chcę pokazać rozedrganie bohatera, więc zdecydowaliśmy się na długie ujęcia z ręki i mastershoty. Kamera była dynamiczna, wchodziła, szalała. Z kolei w "Miłości" chciałem, żeby kamera była nieruchoma, żebyśmy mogli się przyjrzeć twarzom bohaterów, pokazać ich samotność, emocje. Inscenizowałem oszczędnie, inspirowałem się malarstwem Edwarda Hoppera, też statycznym.

Miłość różni od twoich poprzednich filmów i teatrów telewizji między innymi tym, jak opowiadasz o bohaterach. Dajesz im na koniec też więcej nadziei na lepsze życie.
Nie wiem. Nie analizuję tego. Staram się, żeby zakończenia nie były jednoznaczne. W przypadku "Miłości" ostatnie sceny – chrzest dziecka Tomka i Marii – są analizowane w kontekście religijnym, który podoba się krytykom prawicowym, a lewicowi je odrzucają. Nie rozumiem takiej interpretacji, bo to jedyna scena w filmie związana z religią, wcześniej nie ma ani księdza, ani bohaterowie nie modlą się, nie wspominają o Bogu. Chciałem pokazać chrzest jako pewną ceremonię - etap w życiu rodziny. W ostatnim ujęciu pokazuję szczęśliwą bohaterkę, ale zaraz potem robię przeostrzenie na drzwi kościoła, żeby zasugerować widzowi, że może to, co się dzieje we wnętrzu, nie jest wcale takie ważne… Drzwi są przecież symbolem przejścia z jednego stanu w drugi. A jakiego stanu? To już zostawiam wrażliwości widzów. 


W "Miłości" mniej jest też kontekstu społecznego. Skąd ta zmiana?
Wcześniej interesowała mnie głównie relacja człowieka ze światem, teraz bardziej skupiam się na relacji człowieka z człowiekiem. Ale warstwa społeczna nadal jest ważna, tylko że dostrzegają ją raczej zagraniczni krytycy niż polscy. Maria i Tomek należą do wyższej klasy średniej, ale są zależni od decyzji z ratusza. Maria ma wpływ na pozyskiwanie finansów z Unii Europejskiej, Tomek czerpie profity z montowania instalacji gazowych dla ratusza. To nie jest najważniejsza warstwa filmu, ale mocno zaznacza punkt wyjścia: widzowi może się wydawać, że bohater sprzedaje swoją żonę prezydentowi miasta, żeby wygrać przetarg. W polskim kinie nie ma filmów o tej klasie społecznej.

Bo ci ludzie się dorobili, wiodą spokojne, nudne życie. To żaden temat na film.  
Wszystko zależy od tego, gdzie ten konflikt jest ulokowany. O szczęśliwych ludziach nie robi się filmu, ale moi bohaterowie są tylko pozornie szczęśliwi. Mają problemy, mierzą się z nimi i to jest ciekawe.   

Autor "Męskiej sprawy" wyreżyseruje kiedyś komedię romantyczną?
Mógłbym. Niedoścignionym wzorem jest tu "Notting Hill", mądra, wzruszająca, dobrze napisana komedia romantyczna, którą oglądam raz do roku. Tylko nie wiem, czy polscy producenci albo stacje telewizyjne daliby mi wystarczająco dużo wolności przy pisaniu scenariusza. To wymaga ogromnego warsztatu i wiedzy, jak każdy gatunek filmowy. Jednocześnie trzeba być twórczym, żeby pewne elementy schematu wyłamać.

Podobno już pracujesz nad projektem filmu gatunkowego.
Cały czas chodzi mi po głowie pomysł na musical. Kto wie, może jeśli "Bonobo Jingo" nie wypali, zajmę się tym projektem. 

Coś zdradzisz?
Nic! 

Cokolwiek…
Musical ma w sobie umowność, silną stylizację, w którą widzowi trudno wejść, bo przecież rzadko widzimy, jak ktoś idzie ulicą i śpiewa. Chciałbym potraktować konwencję paradokumentalnie, jak Lars von Trier w "Tańcząc w ciemnościach" – kamera będzie blisko sytuacji. 

Bohaterów zmieniasz, styl dopasowujesz do tematu i klimatu historii. Robisz kino autorskie, a marzysz o familijnym i gatunkowym. Czy masz jakąś złotą regułę w pracy?
To prawda. Staram się zawsze ją osiągnąć, nawet w ramach gatunku takiego jak serial "Komisarz Alex". Zawsze daję z siebie wszystko. Dużo wymagam od siebie i moich współpracowników.

Warszawa, wiosna 2014