PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Z Jackiem Bromskim rozmawia Konrad J. Zarębski. Jesień, 2012
KZ: Gdzie pan był 21 lipca 1969 roku, kiedy Amerykanie lądowali na Księżycu?
JB: W Łącku, na koniach.

KZ: Oglądał pan transmisję?
JB: Oczywiście.

KZ: Pozazdrościł pan Neilowi Armstrongowi i teraz sam wyprawił się na Księżyc. Lepiej stamtąd widać?
JB: To był pomysł, który przyszedł mi do głowy 23 lata temu, jeszcze w 1989 roku: pokazać PRL w roku 25-lecia –tak jak wyglądał naprawdę, bez upiększeń i nostalgii. Już nawet sobie wymyśliłem obsadę –Zbigniewa Zamachowskiego i Jerzego Stuhra jako braci, jeszcze zanim wystąpili razem w „Dekalogu, Dziesięć” Kieślowskiego. Potem zobaczyłem trudności – obawiałem się, że nie dostanę praw do transmisji, ciężko to było kupić, 20 tysięcy dolarów to wówczas jeszcze była kupa forsy. Ostatecznie wszystko zostało wtedy na etapie pomysłu i dopiero teraz udało się go zrealizować.

KZ: Bez specjalnego trudu, w końcu dziś 20 tysięcy dolarów nie wydaje się już suma szczególnie wysoką.
JB: Owszem, kwota nie jest już tak wysoka, ale poziom trudności wzrósł. Zrozumiałem, jak czuł się Aleksander Ford, kręcąc „Krzyżaków”. Pracowałem z młodą ekipą, w której nikt nie pamiętał, jak to
było w 1969 roku. Na przykład, scenograf obwiesił mi dworzec plakatami-Rolniku! Walcz ze stonką-, a rekwizytor poproszony o wózki dziecinne, przywiózł mi te z lat 40., dokładnie takie, jakich używałem jeszcze na planie „Kuchni polskiej”. Innym razem w trakcie ujęcia operator krzyczał:-Przerywamy, widać domofon-.

KZ: Chyba za wcześnie, przecież taki detal da się wyczyścić komputerowo?
JB: Ależ domofony były już używane przed wojną w eleganckich kamienicach! Tyle że dla młodej ekipy rok’69 to już prehistoria. Oczywiście, nie obędzie się bez komputerowego poprawiania obrazu. Kiedy w 1984 roku kręciłem swój debiut telewizyjny, „Ceremonię pogrzebową”, kazałem zdjąć wszystkie szyldy na rynku w Skierniewicach. Dziś prościej i taniej można skorzystać z komputerów niż nakłaniać ludzi do ściągania anten satelitarnych.

KZ: Kiedy Armstrong robił ten swój mały wielki krok, miał pan dwadzieścia parę lat. I był jeszcze malarzem. Parę lat zajęło panu przejście od malarstwa do ruchomego obrazu?
JB: Zajęło mi to parę lat z konieczności. Nie mogłem się przeprowadzić do Łodzi wcześniej, miałem małe dziecko.


Z Krystyną Feldman, fot. SF OKO

KZ: A czego nauczyło pana malarstwo?
JB: Ze względu na temperament, nie zdecydowałem się na uprawianie malarstwa, porzuciłem ASP po czterech latach, ale wiele się nauczyłem. Jedna z tych paru rzeczy trwa do dziś. Dwaj koledzy, którzy ze mną zdawali na studia i się na Akademię nie dostali, malowali różne abstrakcyjne obrazy, wieszali je na Barbakanie i sprzedawali bogatym Szwedom po 100 dolarów. Pękali przy tym ze śmiechu, że ja chodzę na Akademię i uczę się realistycznie rysować konia, a oni zapisali się do jakiegoś związku w Monako, który za opłatą 10 dolarów dawał certyfikat artysty plastyka. Nie akceptowałem takiej postawy. Wtedy powstał u mnie szacunek do rzemiosła. Niech pan zobaczy w muzeum Picassa w Barcelonie, co on malował na studiach. Realizm jak u Matejki, może ciut lepszy.

KZ: Jeszcze nie tak dawno za parę euro można było dostać certyfikat Dogmy, wystarczyło przysłać kasetę z filmem i opłatę za dyplom i znaczek na list zwrotny...
JB: Podobną prawidłowość widać w kinematografii. Głównie jest to wina recenzentów, którym brak wykształcenia filmowego, więc kompletnie pomijają robotę filmową, rzemiosło, że coś jest dobrze czy źle zagrane, opowiedziane, wyreżyserowane, sfotografowane. Liczy się głównie temat i w konsekwencji następuje przewartościowywanie na podstawie kryteriów niezawodowych. I nagle jeden film półamatorski dostaje od gazetowego krytyka sześć gwiazdek, a inny, ocierający się o najwyższe nagrody branżowych profesjonalistów, zdaniem tej samej gazety zasługuje na dwie gwiazdki. Nie chodzi o to, czy ja się kieruję głosem tego czy innego krytyka, mnie to prostu dziwi. Ciągle jeszcze jestem naiwny i uważam, że krytyk powinien być rzetelny i pokorny, tak samo jak myślę, że polityk powinien kierować się dobrem publicznym a nie własnym.

KZ: Czym w takim razie powinien kierować się reżyser?
JB: Reżyser powinien mieć gdzieś za uszami świadomość, że jeśli chce coś nakręcić dla siebie i rodziny, to niech lepiej napisze wiersz, bo produkcja filmu kosztuje kupę pieniędzy, więc trzeba przyjąć na siebie odpowiedzialność za ten budżet. Rozumiem, że coś może się w jakimś względzie nie udać, ale jeśli z założenia – a z czymś takim się spotkałem – robi się film, którego poza awangardowymi festiwalami nikt nie będzie oglądał, to znaczy, że nie ma się właściwego podejścia do swego zawodu. Bo reżyser musi się na coś zdecydować. Jak zresztą wszyscy, bo wszyscy powinni być uczciwi w tym, co robią.

KZ: Ale kiedy reżyser deklaruje, że chce robić film dla ludzi, to zazwyczaj słyszy w odpowiedzi, że kręcić będzie nie dla ludzi, tylko dla pieniędzy. A potem gorączkowo szuka się targetu, rzuca się monetą, czy ten film powstanie w poetyce Polsatu czyTVN.
JB: Ale to już jest kwestia wyboru albo możliwości. Jeśli ktoś kręci film taki jak „Kac Wawa”, to nie udaje niczego – poza tym, że chce zrobić film, na który pójdą ludzie. Robi niestrawną chałę, więc przelicza się ze swoimi kalkulacjami. Ale nie można powiedzieć, że działał nieuczciwie. Może ten film jest głupi, wulgarny, obrzydliwy, ale działanie reżysera i producentów jest uczciwe.

KZ: W jednej z naszych rozmów przyznał pan, że kończąc szkołę filmową, zakładał, że nie będzie kręcić filmów w Polsce. I rzeczywiście, zaczął pan od filmu międzynarodowego, nakręconego w języku angielskim i z udziałem europejskich gwiazd. Znam ludzi, dla których ten film jest kultowy, czytałem też recenzję, z której wynika, że nakręcili panowie (współreżyserem „Alicji” był Jerzy Gruza) film na haju, a w każdym razie jest on tak zmontowany, jakby był wizją nastolatki pod wpływem narkotyków.
JB: Może i tak jest rzeczywiście.

KZ: Znalazłem też recenzję, że "Alicja" jest filmem odważnym, bowiem trzeba mieć sporo odwagi – a może tupetu – by kręcić w Anglii film po angielsku według scenariusza kogoś, dla kogo angielski jest drugim językiem. Zdaniem recenzenta, był to akt odwagi.
JB: Dlaczego?

KZ: Bo Anglicy przywiązują ogromną wagę dobrzmienia języka jako miernika autentyzmu, recenzenci zaczynają swoje oceny od dzielenia włosa na czworo, czy aktorzy mówią z właściwym akcentem, zwłaszcza w sytuacji, kiedy dotyka się takiej świętości jak Lewis Carroll.
JB: To nie była ekranizacja Lewisa Carrolla, a jedynie wykorzystanie postaci z jego książeczek, a poza tym była to bardziej produkcja europejska niż angielska.

KZ: Ale w tamtych czasach nie było jeszcze pojęcia euro puddingu jako systemu produkcyjnego.
JB: Od strony produkcyjnej jest to klasyczny przykład. To była historia całkowicie wymyślona, świadomie nieosadzona w określonym miejscu. Na przykład, jedna ze scen w parku była kręcona
w trzech miejscach – w Londynie, na Agrykoli w Warszawie i w Marsylii.

KZ: Teraz robi się to inaczej – jedna aleja parkowa na Ursynowie udaje w pewnym serialu trzy różne parki.
JB: Jaka to degrengolada... 
 
KZ: Wręcz przeciwnie – mistrzostwo logistyki i montażu. Aby nakręcić swoją scenę, musiał pan mieć trzy parki. A tu jeden park udaje trzy różne miejsca i to dość znacznie od siebie oddalone.
JB: Nie musiałem mieć tych trzech parków, tylko mogłem sobie na to pozwolić. 
 
KZ: A dziś, czy to pana nie uwiera, że teraz nie może pan sobie na to pozwolić?
JB: Trochę uwiera, ale wtedy byłem odważny. Pamiętam jak z kolegą kompozytorem szukaliśmy producenta tego musicalu, który chcieliśmy zrobić jako koprodukcję telewizji polskiej i belgijskiej. Okazało się bowiem, że została podpisana umowa o współpracy kulturalnej między Polską i Belgią, której nikt nie realizował. Postanowiliśmy więc przekonać Telewizję Polską, że belgijska byłaby zainteresowana koprodukcją ze stroną polską, zaś belgijską, że Polska jest gotowa do takiej koprodukcji. Kiedy pierwszy raz przyszliśmy do prezesa belgijskiej telewizji – nieumówieni – i zapałem sekretarkę, czy jest prezes, odpowiedziała, że jest, ale jest zajęty, bo coś tam ogląda. Mówię:-Dobrze-, i wchodzę do gabinetu prezesa ze słowami:-Ja tu panu przynoszę świetny projekt, niech pan przestanie to oglądać-. To była taka odwaga, która cechuje ludzi młodych, zapalczywych i bezrozumnych.


Z Cezarym Pazurą na planie "Kariery Nikosia Dyzmy", fot. Vision

KZ: Nie tak dawno ekipa producentów weszła do gabinetu prezesa TVP, a ten przyjął ich w krótkich spodenkach i powiedział, że nie ma dla nich czasu, bo idzie na tenisa. To była rafa, o którą rozbił się udział TVP w koprodukcji „Bi twa pod Wiedniem”. Zaczynał pan kręcić filmy w czasach, kiedy wszystko, co docierało do nas z dalekiego świata, miało paroletnie opóźnienie, a ludzie tęsknili za zachodnim kinem, choćby namiastką. W latach 80. nazywało to się kinem popularnym, ale żeby ta namiastka nie okazała się ta nią podróbką, trzeba było mieć talent albo Machulskiego, który kręcił polskie „Żądło”, albo Bromskiego, który robił polskiego Chandlera. Da się nakręcić Chandlera po polsku? Zwłaszcza wtedy, kiedy zgodnie z regułami filmu milicyjnego musiała zwyciężyć ludowa sprawiedliwość?

JB: Wbrew wszystkiemu, co o „Zabij mnie glino” napisano, historia została wyjęta z prawdziwych kronik milicyjnych. Groźny bandyta ciągle uciekał z więzień, nie można go było aresztować, aż
został namierzony przez milicję, gdyż cierpiał na rzadką chorobę. W ramach dokumentacji pojechaliśmy z operatorem zobaczyć, jak wygląda w środku wóz operacyjny milicji. Trzy tygodnie
trwało, zanim nas dopuścili do tego samochodu. Okazało się, że to był Star 20 z firankami w oknach, a wewnątrz była sofa, lodówka i dwa telefony. Wtedy wymyśliłem, że u mnie w filmie to będzie wielki wóz meblowy, naszpikowany elektroniką. W tamtych czasach takie filmy przed premierą oglądał i cenzurował komendant główny milicji. Po obejrzeniu święcie uwierzył, że ma taki sprzęt.

KZ: Ale rozdźwięk między PRL-owską rzeczywistością i obrazem był ogromny.
JB: To jest kino gatunkowe, gdzie są gangsterzy i policjanci. W roku 1985, w stanie wojennym, w czasach aktorskiego bojkotu Telewizji nie do pomyślenia byłoby kręcenie filmu o Milicji Obywatelskiej. Musiałem dać wyraźny sygnał, że ten film nie ma nic wspólnego z rzeczywistością za oknem. Więc mamy trzy programy Telewizji – a były dwa, na ekranie pojawiają się reklamy, których
wówczas w ogóle nie było, milicjanci w zbudowanym w stylu amerykańskiego biurowca komisariacie jedzą hamburgery od McDonalda w opakowaniach sprowadzonych przeze mnie z Londynu, a plenery i wnętrza naturalne wybierałem pod kątem zachodniej elegancji. Być może
dlatego ten film lepiej się starzeje, nie razi „ludowo-ojczyźnianą” przaśnością. Dzisiaj widz inaczej to odbiera, ale też historia zatoczyła koło, kino amerykańskie jest dziś powszechnie dostępne, a jednak polskie filmy i seriale cieszą się w Polsce większym zainteresowaniem niż zagraniczne. Kryterium pozostaje oczywiście jakość, więc jeśli polski widz ma przed sobą dwa porównywalne produkty, polski i amerykański, to chętniej wybierze polski.

KZ: Bo to nasze, swojskie...
JB: Tak, bo to nasze. Bo widz rozumie realia, w jakich rozgrywa się akcja. I nie jest to tylko kwestia języka. Dlaczego filmy hiszpańskie nie zdają egzaminu w hiszpańskojęzycznej Ameryce, podobnie
zresztą jak seriale? Dlatego, że ci mówiący po hiszpańsku Latynosi chcą oglądać swoich sąsiadów, a nie mieszkańców Madrytu.

KZ: Ale Hiszpanie mają na to swój sposób: po prostu, dokładają się do produkcji latynoskich.
JB: Podobnie jak Niemcy. Najpierw zaczęli wspierać swoich w Hollywood, współprodukować filmy Wolfganga Petersena i Rolanda Emmericha. Bo dlaczego nie mieliby zarobić, skoro można zarobić? No i w rezultacie doszli do tego, że współprodukują kilkadziesiąt filmów rocznie.

KZ: Ale ci ludzie mają świadomość, że produkt, nawet niszowy, można sprzedać wszędzie, jednak pod warunkiem, że reprezentuje odpowiednią jakość. Dlaczego u nas nie robi się nic, żeby to osiągnąć?
JB: Nie wiem, ale w Ameryce produkt niszowy oznacza milion widzów, a u nas milion to niemal przebój roku.

KZ: Odnoszę wrażenie, że tam inaczej myśli się o kinie. Po prostu, myśli się cały czas. Tymczasem u nas, kiedy przyszedł rok 1989 i okazało się, że kino nie jest najważniejszą ze sztuk, jakby zapomniano, że świat mediów, ba – cała kultura– zmierza w stronę obrazu. Niby w połowie lat 70. wydano teksty McLuhana, niby uczono o nim na studiach, ale nikt w to nie wierzył.
JB: Cóż, życiem w naszym kraju rządzi przypadkowość, to jedna z naszych cech narodowych.

KZ: Kiedy w tym samym 1989 roku wszyscy stanęli wobec widma wolności, filmowcy twierdzili, że skoro oni kinem moralnego niepokoju sprowokowali „Solidarność”, to w zamian należy im się utrzymanie status quo. Oczekiwano, że zostaną Zespoły Filmowe, że będą pieniądze na produkcję. Tymczasem szefem Komitetu Kinematografii został Juliusz Burski i zaproponował reformę, odcinającą kina od kinematografii, demonopolizującą dystrybucję, likwidującą etaty. Na to kino polskie nie było gotowe.
JB: Zwłaszcza że Burski to był swój człowiek, wybrany przez środowisko. Największym błędem było oddanie kin samorządom. Położone w centrum miasteczek kina natychmiast sprzedano na sklepy i restauracje. Tragedia polegała na tym, że nie byliśmy przygotowani na drapieżny kapitalizm. Wydawało się nam, że jak rządzą prawa rynku, to są jakieś sprawiedliwe kryteria. A tymczasem okazało się, że rynkiem się manipuluje, jak nam pokazali Amerykanie, wypierając filmy polskie z kin najbardziej nieuczciwymi metodami. Ale nie tylko my tak myśleliśmy, także większość nowej klasy politycznej – tej z „Solidarności”, bo już ci z PZPR-u lepiej się w tym orientowali i zdążyli sobie zabezpieczyć tyły, o co zresztą nie można mieć do nich pretensji w kategoriach instynktu samozachowawczego. Pamiętam, jak w 1988 roku przyjechał do nas znajomy z Londynu, Polak z pochodzenia. Poszliśmy do sklepu, w którym nic nie było, tylko ocet. I on mówi do mnie:-Kupcie ten ocet-. Ja na to:-Puknij się w głowę, nic nie ma, to ja ocet będę kupował-. Nie minęło kilka
tygodni, kiedy dzwoni do nas teściowa: -Jest u was ocet? Bo grzybków chciałam narobić, a nigdzie nie ma octu-.-U nas – zatrzęsienie- – mówię i idę do sklepu, a tam nie ma ani jednej butelki. Wtedy pojąłem, co daje rozumienie biznesu. Ten sam biznesmen wrócił do Polski jako przedstawiciel dużej firmy handlującej na świecie kakao i kupił „Goplanę”. Ale 70 procent akcji zgodził się oddać robotnikom, takie zresztą były warunki prywatyzacji.-No co ty- – mówię. -Przecież te zakłady to ruina, co to za interes-. A on na to:-Wiem, ale nie to mnie interesuje, oni mają 3 tysiące sklepów w całej Polsce-. Zresztą, w „Karierze Nikosia Dyzmy” wykorzystałem jego autentyczny numer. Wykupił cały zapas cukru z cukrowni i zlecił jej jego przechowywanie, bo nie miał go gdzie trzymać. A oni się zgodzili, bo mieli nóż na gardle i inaczej musieliby brać kredyt, na który nie było ich stać. Po trzech latach okazało się, że zapasy strategiczne cukru w Polsce się skończyły, więc wyprzedał zawartość magazynów z trzykrotnym przebiciem.

KZ: "Kariera Nikosia Dyzmy" wzbudziła dużo kontrowersji. Nie na takie kino polityczne widzowie byli przygotowani. Najłagodniej mówiąc, pana filmowi zarzucano zwulgaryzowanie tematu z Dołęgi Mostowicza i schlebianie tanim gustom. Z drugiej jednak strony to, co pan sugerował na ekranie – jakkolwiek mogło wydać się niesmaczne – było niepokojąco bliskie odczuciom sporej części widzów.
JB: Smak nie jest kryterium oceny kina politycznego. Chodziło o drastyczną satyrę polityczną, pamflet, który powinien wstrząsnąć, a przynajmniej zostać w pamięci, zważywszy długość czasu realizacji filmu i dość dynamiczną sytuację na scenie politycznej, kiedy „Nikoś” powstawał. Zresztą, ja tym filmem próbowałem odreagować niesmak, jaki we mnie narastał, kiedy za rządów AWS-u
jako nowy prezes SFP walczący o interesy środowiska – nowelizację prawa autorskiego, ustawę o kinematografii – poznałem mechanizmy rządzące w komisjach sejmowych, skorumpowanych posłów, cynicznie dbających jedynie o własny interes lub interes mocodawców... To był dla mnie szok, który musiałem jakoś odreagować. Większość z nas cechowała naiwność wynikająca z pewnej dozy idealizmu oraz nieznajomości realiów drapieżnego, XIX-wiecznego kapitalizmu, jaki na wzór kolonizowanych republik bananowych zapanował u nas. My, jako środowisko, nie byliśmy gotowi nie tylko na nowy rodzaj kina, ale w ogóle na zmiany, jakie czekały nas po 1989 roku. Oddaliśmy kina i nagle okazało się, że z 3,5 tysiąca zostało raptem 800 kin w całej Polsce. Pojawili się amerykańscy dystrybutorzy, zwłaszcza Syrena Entertainment Group, mająca kontrakty z Columbią, 20th Century Fox i Disneyem, i zalali te pozostałe kina amerykańskim repertuarem. Bodaj w 1995 roku weszło do kina dwieście filmów amerykańskich, więc średnio cztery tygodniowo. Przy czym ci dystrybutorzy nie produkowali nowych kopii filmowych, korzystali z kopii już używanych, tylko tłoczyli na nich napisy, a po wykorzystaniu odsyłali do centrali. W ten sposób kopie nic ich nie kosztowały, nie płacili nawet cła, bo odprawa była warunkowa. Pamiętam, jak pewnej niedzieli koniki sprzedawały pod warszawskim kinem Femina bilety na „Dzieci i ryby”, a w poniedziałek już tego filmu w kinie niebyło. Po Polsce jeździł akwizytor Syreny i ustawiał kinom repertuar. Owszem, zdarzali się też kierownicy kin, którzy próbowali sami programować repertuar ale takich dystrybutor pozbawiał filmów amerykańskich i pod presją ekonomiczną ambitny kierownik kina nie miał szans. Co tam, zresztą, „Dzieci i ryby”...Przecież nawet „Pulp Fiction” wycofywano z kin, bo miało tylko 70 procent obłożenia. To już było za mało, liczyły się tylko tytuły, które mogły zapewnić widownię rzędu 80-90 procent, reszta traktowana była jak sieczka. Tytuł był nieważny, jak długo to był film Syreny.


Na planie "Uwikłania", fot. ITI

KZ: I w takich warunkach trzeba było nauczyć się na nowo robić kino. I to w całkiem nowej sytuacji technicznej, kiedy filmy amerykańskie atakowały nowymi technologiami, a tymczasem w naszej części świata, gdzie film był ponoć najważniejszą ze sztuk, w rzeczywistości kinematografia nie była tak hołubiona, a na pewno niedoinwestowana. Trzeba było przede wszystkim nauczyć się strategii rynkowej. Pańska "Kuchnia polska" była ukierunkowana na widza zagranicznego. Po co więc było puszczaćją w polskich kinach?
JB: W tamtych latach i w tamtych warunkach każdy polski film miał widownię poniżej 50 tysięcy widzów. W Polsce ludzie jeszcze mieli pojęcie o polskiej historii najnowszej. Ten film – i serial – był robiony w koprodukcji z Belgami, Holendrami i Anglikami. Miał pokazać naszą powojenną historię oczami kobiet – bohaterek poszczególnych odcinków. Pokazywały go telewizje na całym świecie, od Nowej Zelandii przez RPA aż do Kanady. Myślę, że meandry naszej historii, które wtedy wydawały się potraktowane być może zbyt prosto– z konieczności, żeby wątki historyczne były zrozumiałe dla zagranicznego odbiorcy – teraz mogłyby się okazać za skomplikowane również dla polskiego widza. To rezultat braku właściwej polityki kulturalnej.

KZ:Anglicy nauczyli się tak kultywować swoją kulturę, że nie tylko stała się wysokiej klasy produktem eksportowym, że wspomnę choćby oscarowe „Jak zostać królem”, ale na ekranie widać najdrobniejsze różnice, choćby między schyłkiem epoki wiktoriańskiej i czasami edwardiańskimi. Wszystko jest zapięte na ostatni guzik. Więcej – są aktorzy, którzy uczą się tych różnic, przygotowują się do gry w takiej a nie innej manierze. Tymczasem odnoszę wrażenie, że w Polsce poza nielicznymi wyjątkami aktorów już nie ma, pozostali tylko wykonawcy.
JB: Ale czyja to wina? To nie jest wina twórców, to jest wina publiczności, a raczej tych, którzy kształtują jej gusty. Kiedyś mieliśmy krytykę literacką z prawdziwego zdarzenia, a dzisiaj – jaka jest
ta krytyka.

KZ: Ale przecież dzisiaj już mało kto czyta literaturę!
JB: A filmowa – jaka jest krytyka filmowa? Można się z tym zgadzać lub nie, ale przynajmniej wtedy krytycy starali się wypowiadać na temat, dajmy na to, semantyki. Aleksander Jackiewicz, Bolesław Michałek, Jerzy Płażewski i inni próbowali zdefiniować to coś, do czego twórcy dochodzili instynktownie – ale znając rzemiosło. Teraz się tego nawet nie próbuje – może najbardziej w środowisku „Krytyki Politycznej” – ale rezultaty czasem też bywają zabawne. Jakiś autor z „Krytyki Politycznej” napisał w książce poświęconej kinu polskiemu, że film "U Pana Boga za piecem" nie pokazuje prawdziwej sytuacji wsi polskiej. No, niby ma 100 procent racji, ale z drugiej strony widać, że nic nie rozumie. Można mieć zły gust, w końcu gust to kwestia indywidualna, ale tutaj zahaczamy o problemy systemowe. Bo jeśli systemowo ogłupia się ten naród, to może jest ziarno prawdy w tym dowcipie, że rządzący po to ogłupiają naród, żeby zwiększyć sobie rankingi wyborcze.

KZ: To raczej gruby dowcip.
JB: Tak? Żeby się pan nie obudził z ręka w słoiku.

KZ: Intryguje mnie inna sprawa. Sięga pan po bestsellerowy kryminał, by nakręcić wyrazisty, trzymający w napięciu film. Mógłby się rozgrywać w Stanach Zjednoczonych, na przykład, na Florydzie, w środowisku kubańskich uchodźców, gdzie do znaczenia doszli byli ludzie Castro, tworzący tutaj swoją siatkę, zaskakująco szeroką strefę wpływów. Pojawia się przenikliwa paniprokurator i policjant o naturze samotnego szeryfa i wydają im wojnę. To nie nowa wersja „Człowieka
z blizną”, ale "Uwikłanie" według Miłoszewskiego: wszyscy oglądają, zaciskając z emocji palce. Tymczasem "Uwikłanie" w Polsce też jest oglądane, ale nie dla emocji, lecz po to,by znaleźć haka na Bromskiego... Pan się uśmiecha, ale przecież pamięta pan medialną reakcję na ten film?
JB: Winston Churchill powiedział: „Krytykować potrafi każdy głupi i, niestety, wielu to robi”.

KZ: Lubi pan ryzyko? Kiedy inni szukali zwierciadła czasu ustrojowego przełomu na Śląsku lub w wielkich miastach, pan wyjechał na Podlasie. Skąd ten wybór? Czy był zapisany w scenariuszu "U Pana Boga za piecem"?
JB: W scenariuszu akcja rozgrywała się w Przemyślu i wszystko było traktowane ze śmiertelną powagą. A ja znałem już wcześniej Białostocki Teatr Lalek, widziałem ich spektakle i bardzo mi się spodobali ci aktorzy. Pomyślałem, żeby zrobić z nimi jakiś film, zwłaszcza że mówili tym swoim językiem, z tym specyficznym akcentem – to było świeże,
autentyczne, a nie zagrane – chociaż świetnie – jak w „Samych swoich”. I akurat Tadeusz Chmielewski zaproponował mi ten scenariusz. Przeczytałem i od razu pomyślałem, że coś pozmieniam, a przede wszystkim przeniosę to właśnie tam, na Podlasie. I tak się stało. Tyle że nie pokazałem wcześniej Chmielewskiemu tego zmienionego scenariusza. No i zrobiła się wielka awantura. Autor wołał, że to w niczym nie przypomina jego tekstu i wycofał nazwisko. A recenzent projektu z TVP, która wtedy jeszcze współprodukowała filmy kinowe, pisał:-Nie pozwólmy panu Bromskiemu niszczyć tego pięknego scenariusza-.
 
Na festiwalu w Sopocie, lata 70., fot. archiwum prywatne

KZ: Ale nieoczekiwanie okazało się, że nie tylko Ziemie Odzyskane po 1945 roku mogą być pryzmatem polskich przemian, więcej – prowincjonalne Podlasie może więcej opowiedziećo Polakach niż niejedno wielkie miasto.
JB: Traktowaliśmy to jako pewien eksperyment. Wtedy przecież prowincja, wieś w ogóle, nie była modna. Zresztą, prawdę mówiąc, w polskim kinie nigdy nie była modna. Dlatego robiliśmy to z operatorem Rysiem Lenczewskim z duszą na ramieniu. Ale okazało się, że to bardzo trafiło do ludzi. Myślę, że nie na zasadzie tęsknoty do korzeni, ale jakichś
pierwotnych wartości, żeby po prostu żyć uczciwie, w zgodzie z własnym sumieniem. No i okazało się, że warto tam, na to Podlasie, na prowincję w ogóle, wracać.    
 
KZ: Ale po co rzemieślnikowi takie eksperymenty?
JB: Każdy rzemieślnik też chce być kiedyś artystą. To wynika z postawy życiowej. Jak kończyłem szkołę filmową, to nie myślałem, żeby być Bergmanem, tylko chciałem się nauczyć kręcić filmy. Nie miałem świadomości, że coś umiem, wiedziałem raczej, że nic nie umiem. Chciałem się nauczyć, robiąc kino gatunkowe, bo to jest najlepszy sprawdzian warsztatu. Tam się niczego nie zamydli, tam trzeba działać zgodnie z określonymi regułami. Podobnie zresztą myśli Julek Machulski. To nasza wspólna filozofia, jeszcze ze szkoły filmowej – byliśmy kolegami z jednego roku. Łączy nas też wyniesiony ze
szkoły wspólny wstręt do PRL-u, szukanie sposobu, by tamtej rzeczywistości nie pokazywać wprost. I jeszcze jedno: że reżyser filmowy to nie tyle określenie artysty, ile nazwa pewnego zawodu.
 
KZ: Bo w kinie artystą się tylko bywa?
JB: Jak, na przykład, Bernardo Bertolucci. Z jego dorobku uwielbiam trzy filmy: „Ostatnie tango w Paryżu”, „Pod osłoną nieba” i „Ukryte pragnienia”. A o paru chciałbym zapomnieć. Cenię go za to, co wydaje mi się w kinie najtrudniejsze: za znalezienie poetyckiej metafory dekadencji i tej ukrytej tęsknoty za ideałem, jaką dekadencja paradoksalnie ze sobą niesie, za umiejętność opowiedzenia o tym nie wprost. W tych trzech filmach Bertolucci zrobił to po prostu genialnie.
 
KZ: Dla wielu symbolem dekadencji w twórczości Bertolucciego jest „Wiek XX”.
JB: Nie jest to film udany, chociaż ma dużo urody, on mówi o narodzinach komunizmu na grobie pewnej epoki, za dużo w nim uproszczeń i efekciarstwa. podobnie jak w „Marzycielach”. A ja chcę mówić o filmach udanych, osiągających pod względem tej trudnej do uzyskania metafory poziom „Śmierci w Wenecji” Viscontiego. Natomiast takie filmy Bertolucciego jak „Konformista”, mimo swego monumentalizmu, czy „La Luna”, są dla mnie w założeniu tak psychologicznie nieprawdopodobne, że aż grafomańskie. Podobny rodzaj niewiary budzi we mnie „Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego. Trudno mi przyjąć, że czyjeś życie zależy od tego, czy człowiek zdąży na pociąg. Czyżby znaczyło to, że ten człowiek nie miał wyboru, nie miał wolnej woli? Przecież jego światopogląd nie będzie zależeć od tego, czy wskoczy do pociągu czy nie.
 
KZ: Jest pan bardzo surowy. Dla mnie skok bohatera „Przypadku” do pociągu to owo ziarenko piasku, które niby nic nie znaczy, ale jego przesunięcie w przestrzeni może przynieść nieoczekiwane skutki.
JB: O tym mówię, być może ziarenko piasku przesunięte w paleolicie może mieć wpływ na przebieg wojny trzydziestoletniej, albo na wygląd żelazka, ale na pewno nie na świadomość człowieka. Ja jestem z natury humanistą, nawet miałem obniżoną notę na egzaminie z filozofii, bo nie chciałem uzasadniać marksistowskiej tezy, że byt określa świadomość. Rozumiem, że każdy może zrobić, co uważa za słuszne. Tyle że to nie przypadek przecież człowieka kształtuje, powoduje nim, to tylko ulotna zależność. Zresztą, mówię tylko za siebie, ja miałem szczęście.
 
KZ: Zamieniając sztalugi na kamerę?
JB: To nie był przypadek, lecz przemyślany wybór. Ale nie tylko to mam na myśli.
 
 
  
 
Konrad J. Zarębski
MAGAZYN FILMOWY SFP,22,2012
  17.02.2014
Montaż jako przygoda: Alina Faflik
Zmarł Jacek Malipan
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll