PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
MENU
Wywiad ukazał się w "Magazynie Filmowym SFP" w grudniu 2013 roku. Zapraszamy do lektury
Jerzy Armata: Podczas otwarcia swojej dużej wystawy retrospektywnej w Muzeum Narodowym w Krakowie wspominałeś, że często przyjeżdżałeś tu na wagary.
Lech Majewski:
Pamiętam puste uliczki Krakowa. Mogłem snuć się po nich godzinami i minąć zaledwie kilkadziesiąt osób. Kolej też szybciej jeździła – mogłem wyjechać do Krakowa i wrócić do Katowic w trakcie lekcji. Na krakowskie wagary dzisiaj potrzebne byłyby ze dwa dni, a i tak utonąłbym w tłumie. 
 
Lech Majewski, fot.lechmajewski.art.pl
 
JA: Wagarowałeś w muzeach, a nie w kinach?
LM: Niezwykle ważne i intensywne jest życie obrazów. Malarstwo to kontemplacja. Jak człowiek sam maluje, to uczy się patrzeć. Dostrzega wówczas głębsze pokłady rzeczywistości realnej, chociaż prawie niedostrzegalnej. Na ogół nie umiemy patrzeć. Tym bardziej, iż nastał ogólny pęd cywilizacyjny, odrywający nas od rzeczywistości. Nie dość, że nie chcemy mieć z realnością do czynienia, to jeszcze wstawiamy pomiędzy nią i nas – szybę. Chcemy zamknąć świat za szybą. Czy jest to szyba komputera, telewizora czy okno w samochodzie, świat jawi się nam zza szkła. Liczy się pęd. Dla pochłoniętych grami komputerowymi nie istnieje już nic innego jak tylko pęd, który nie pozwala na jakąkolwiek refleksję, myślenie czy rozumienie świata. Trzeba po prostu przeżyć. Przeżyć, ale nie żyć. Ponieważ nie dotykają nas na szczęście wojny, gry komputerowe symulują ekstremalne zagrożenia, więc trzeba rozwalić wszystko i wszystkich po drodze. Gdy człowiek robi to dobrze, wtedy awansuje, przechodzi na wyższy poziom, gdzie, o ironio, obraz pędzi jeszcze szybciej. Należę do ludzi, którzy zaczęli swoje świadome życie od przyglądania się, studiowania rzeczy. Dzbanek, jabłko, talerz… I nagle spada zasłona banału i jawi się niezwykły w swym skomplikowaniu świat zależności światła i cienia, formy i barw. Zatem malarstwo, a szczególnie malarstwo stare, zaprosiło mnie na niespieszną podróż w głąb obrazu i na możliwość kontemplacji. Właśnie wróciłem z Rotterdamu, gdzie kręciłem krótki film z Rutgerem Hauerem w ramach jego szkoły filmowej. Miałem jedno przedpołudnie wolne i poszedłem do Boijmans Museum, na ponowne spotkanie z „Wieżą Babel”Bruegla. Są dwie „Wieże Babel”, jedna – ta większa – w Wiedniu, i mniejsza – w Rotterdamie, gdzie można podejść do obrazu i z bardzo bliska zobaczyć milimetrowe postacie. Po chwili ja również staję się milimetrową plamką i podróżuję przepastnymi tarasami, mijając rzędy gigantycznych wnęk, z których każda ma wielkość gotyckiej katedry. Obok, na obrazie Gerarda Dou szarlatan zachwala cudowne lekarstwo, a u jego stóp chłopczyk patykiem zanurzonym w miodzie wabi wróbla. Czyli powtórka łapania na lep. Na obrazie Steena młoda kobieta pudruje się, a nad nią wisi klatka z otwartymi drzwiczkami. Oczywiście wiadomo, co to znaczy, jeszcze na dodatek okno w jej pokoju jest uchylone. Czytanie języka symboli sprawia szczególną przyjemność przy oglądaniu holenderskich martwych natur. Oprócz ukazania niezwykłego kunsztu ich autora, potrafiącego genialnie oddać faktury drewna, srebra, aksamitu czy kryształu, zwykle są to alegorie wiary – np. trzy oliwki na talerzu i nóż oznaczają przypowieść o gaju oliwnym; małża lub perły na stole symbolizują dzieworództwo; płomień świecy - transmutację materii w ducha.

JA: Kontemplując obrazy, tworzysz ich interpretacje, wprowadzając pewnego rodzaju narracje, z których tkasz hipotetyczne opowieści; dociekasz, co będzie dalej – lub co było wcześniej – w stosunku do momentu uchwyconego przez malarza na płótnie.
LM:Dokładnie to starałem się uchwycić w "Młynie i Krzyżu".

JA: Jest również pewną kondensacją…
LM: Tak – owa tajemniczość obrazu, który trwa, jest boską chwilą, pionowym czasem, jakby powiedział Eliade. Zatrzymany czas staje się centralnym masztem w "Młynie i Krzyżu". Artysta jest w stanie zatrzymać swój czas. Nie tylko zatrzymać, ale oblepić go własnym odczytaniem świata.

JA: Tak – owa tajemniczość obrazu, który trwa, jest boską chwilą, pionowym czasem, jakby powiedział Eliade. Zatrzymany czas staje się centralnym masztem w "Młynie i Krzyżu". Artysta jest w stanie zatrzymać swój czas. Nie tylko zatrzymać, ale oblepić go własnym odczytaniem świata.
LM: Zadziwiające zjawisko – pracując nad "Młynem i Krzyżem" miałem świadomość, że tworzę go dla bardzo wąskiego grona. Miałem de facto zamówienia z trzech muzeów: National Gallery w Waszyngtonie, paryskiego Luwru i nowojorskiego Museum of Modern Art. Miałem więc zagwarantowane, że w każdym z tych miejsc film będzie prezentowany przynajmniej przez miesiąc czy dwa, a tu okazało się, że jest znacznie więcej chętnych na jego odbiór…

JA: Od pewnego czasu istnieje tzw. drugi obieg kina czy mówiąc szerzej – sztuk audiowizualnych, mam na myśli właśnie obieg muzealno-galeryjny.
LM: I właśnie do tego obiegu "Młyn i Krzyż" miał trafić. A tu nieoczekiwanie film znalazł dystrybutorów w 59 krajach. Dystrybutorów, którzy, o dziwo, zaryzykowali wpuszczeniem go do komercyjnych kin. Rzecz niesłychana. Kupiły go nawet kraje tak egzotyczne jak Etiopia, Nigeria czy Iran.

JA: Czy twoje przesiadywanie w galeriach i muzeach spowodowało, że zdecydowałeś się studiować w Akademii Sztuk Pięknych?
LM: Pisałem wiersze i malowałem obrazy – to były moje pasje.W pewnym momencie zrozumiałem, że kino jest w stanie je połączyć.

JA: Ale najpierw poszedłeś na ASP, później dopiero do szkoły filmowej.
LM: Miałem olśnienie w Wenecji. Gdy patrzyłem na „Burzę”Giorgione’a. To jest fascynujący obraz, mimo że nie pokazuje żadnego dramatu, a tylko nieokreślone napięcie między żołnierzem wspartym o włócznię a nagą kobietą z dzieckiem na kolanach, oddzieloną od żołnierza strumykiem. Nad nimi zielonkawe niebo rozświetla błyskawica, a w tle tajemniczy pejzaż; dwie złamane kolumny za plecami żołnierza oraz wąż u stóp kobiety, tam skąd wypływa źródło. Giorgione namalował arcydzieło, które hipnotyzuje. W każdym razie mnie zahipnotyzowało, mogłem stać przed nim godzinami. I właśnie stojąc przed tym obrazem, uświadomiłem sobie, że taką atmosferę widziałem już w… kinie.

JA: Obraz – sztuka statyczna, kino – „ruchome obrazy”.
LM: Jak wpatrujesz się w obraz dłużej, zaczyna się animować w twoim umyśle, oddychać, żyć, nawet go słyszysz.

JA: Poczułeś, że warto ożywić, co malujesz, że przydałby się ruch?
LM: Nie. Poczułem, że obraz Giorgione’a widziałem w kinie.Zacząłem szukać w pamięci i stwierdziłem, że podobną atmosferę tajemnicy widziałem w scenie rozgrywającej się w parku u Antonioniego w "Powiększeniu". I była to iskra, która przeskoczyła wtedy w mojej młodej głowie. Gdyby Giorgione żył, byłby Antonionim. Robiłby filmy…

JA: Miałby kamerę w ręku, nie pędzel.
LM: Dokładnie tak. I mimo, iż byłem już na Akademii Sztuk Pięknych, spróbowałem dostać się do łódzkiej szkoły filmowej. I za pierwszym podejściem się udało, choć istniał wówczas wymóg ukończenia wcześniej innych studiów. Henryk Kluba podczas rozmowy wstępnej – gdy przyjechałem z obrazami, grafikami, fotografiami, wierszami – powiedział: -Zrobimy na tobie eksperyment; jeśli przejdziesz egzamin wstępny, nie musisz kończyć wcześniej podjętych studiów-.

JA: Na którym roku ASP byłeś wówczas?
LM: Na pierwszym. W łódzkiej szkole filmowej byłem najmłodszy na roku, sześć czy siedem lat młodszy od drugiego młodego. Miałem fenomenalne szczęście, że akurat wtedy przyszedł do szkoły i zaopiekował się mną Wojciech Has, wielki artysta i pedagog. W szkole wówczas był ciekawy zestaw ludzi, bo i Maria Kornatowska, i Grzegorz Królikiewicz ze swymi analizami filmów, nie mówiąc o tym, że nawet Antonioni przyjechał do Łodzi, podał mi rękę i powiedział: -Buona fortuna-. Utrwalono to wydarzenie w kronice filmowej. Wcześniej ze dwa tygodnie walczyłem ze sobą, czy jechać na nocny pokaz filmu "Zawód reporter" do DKF-u „Kwant” w Warszawie (bo to „Kwant” zaprosił Antonioniego), ale ponieważ następnego dnia rano zaczynałem zdjęcia do swej pierwszej etiudy, doszedłem do wniosku, że jednak ważniejszy jest obowiązek – nie miałem pociągu powrotnego z Warszawy do Łodzi i po prostu spóźniłbym się na plan swojej pierwszej etiudy filmowej…

JA: Nie pojechałeś do Antonionego, to Antonioni przyjechał do ciebie…
LM: Nie tyle do mnie, co w odwiedziny do słynnej łódzkiej szkoły filmowej. Ku kompletnemu zaskoczeniu wszystkich studentów i wykładowców. Nie mówiąc o moim zaskoczeniu. I to właśnie Antonioni dał mi wtedy najważniejszą lekcję filmową w moim życiu. Na spotkaniu, na którym padały pytania typu: -Panie Antonioni, Fellini zrobił 8 i 1/2, kiedy pan zrobi 9?-, a on odpowiadał: -Już robiłem, "Zawód reporter" to moje 9, albo -Jaki jest pana stosunek do mody?-, a on na to: -Nie mam stosunku do mody, ja ją tworzę-, zachęcony przez Marię Kornatowską zapytałem go po włosku (w związku z częstymi pobytami w Wenecji trochę znałem język), czy jak idzie na plan filmowy, to uczy się na pamięć fragmentu scenopisu, który ma tego dnia kręcić? A on mi odpowiedział: -Nie staram się zapamiętać, ja staram się zapomnieć-. Usiadłem zdenerwowany, że nie potraktował mojego pytania poważnie. Po chwili wstałem i poprosiłem, żeby nie zbywał mnie bon motami jak innych, gdyż właśnie zaczynam swój pierwszy film i z lęku, że mi się posypie, wkułem na pamięć całą sekwencję ujęć, które mam nakręcić. Antonioni się uśmiechnął i powiedział, że traktuje mnie jak najbardziej poważnie, i że on, idąc na swój plan zdjęciowy, właśnie „stara się zapomnieć”, co ma robić tego dnia. Przychodzi na plan i patrzy, jak wygląda aktorka, jak wygląda niebo, jakie są chmury, czy jest wiatr – i dopiero wtedy powstają w jego głowie ujęcia. Jako reakcja na wszystko, co widzi tego dnia. Wróciłem na plan swej etiudy kompletnie załamany. Usiadłem na jakimś zdezelowanym krześle i nie mogłem się ruszyć. I na to wszedł Antonioni, grono pedagogów i Polska Kronika Filmowa. Antonioni podał mi rękę, powiedział „Buona fortuna”… Cięcie. Po kilku latach, gdy przygotowywałem się do "Rycerza", przez rok zjeździłem wszystkie polskie parki narodowe. Chciałem znaleźć dziewiczą naturę, rzeczywiście XIII wieczną, a nie kręcić gdzieś w Parku Sienkiewicza w Łodzi. Obfotografowałem każdy park narodowy, wybrałem miejsca (od tego czasu noszę okulary, bo rozrysowałem na potrzebę filmu 427 planowanych kadrów). Pamiętam, jak ekipa chwaliła mój profesjonalizm, mówili: -Taki młody, a jak wspaniale przygotował się do pracy, wiemy wszystko, co robić, każde ujęcie rozrysował-. A ja puchłem z radości. Kręciliśmy w Słowińskim Parku Narodowym, na wydmach w Łebie. Z jakichś powodów technicznych pierwsze materiały zobaczyłem dopiero po ośmiu dniach. Kręciłem dokładnie w tych miejscach, które wybrałem na dokumentacji rok wcześniej, ale po nakręceniu ujęcia, gdy odwracałem głowę w drugą stronę, wydawało mi się, że jest o wiele ciekawiej. Cały czas miałem poczucie, że kręcę w złą stronę. Ale ponieważ wszystko było zdecydowane wcześniej, rozrysowane i pochwalone, niczego nie zmieniałem. Po ośmiu dniach, gdy wywołano materiał (wtedy jeszcze nie istniał podgląd wideo, trzeba było czekać na wywołaną taśmę) zobaczyłem coś tak niedobrego, właściwie kpinę ze swej wizji filmu. Mieszkaliśmy wtedy w Neptunie w Łebie – pamiętam, że całą noc przesiedziałem na balkonie trzeciego piętra i zastanawiałem się, czy z niego nie skoczyć. Nad ranem, gdy wstawało słońce – jak w jakimś micie czy w bajce – usłyszałem głos Antonioniego, który mówił: -A ja się staram zapomnieć-. I nagle zrozumiałem swój błąd. Przyczyną porażki był mój lęk przed nieznanym. Przychodziłem na plan obciążony zeszłoroczną dokumentacją i nie widziałem,co dzieje się tu i teraz. Tak - człowiek klajstruje się lękiem.

JA: Wszystko było przygotowane, rozrysowane, zabrakło luzu, by spojrzeć świeżo na otaczającą rzeczywistość.
LM: Tak, tak. Następnego dnia jechaliśmy swoistym łunochodem przez wydmy, była strasznie gęsta atmosfera, jak w „Burzy” Giorgone’a. Gęsto, duszno, nieprzyjemnie. Środek sierpnia. Nagle walnęły pioruny. Rozpętała się burza. Silny deszcz rozpruł wydmy na poziome pasy, stworzył coś w rodzaju tortu, przedziwny efekt. Potem dowiedzieliśmy się od dyrektora parku, że taka rzecz zdarza się raz na kilkadziesiąt lat. Wyskoczyłem z łunochodu i krzyknąłem: -Tu się zatrzymujemy, tu kręcimy!-. Usłyszałem: -Zwariowałeś, jak to tu? Przecież zbudowaliśmy dekoracje trzy kilometry stąd. Jeszcze do nich nie dojechaliśmy-.

JA: Zapomniałeś o nich.
LM: Nie zapomniałem, tylko dostrzegłem, jak burza obdarowała mnie i mój film. Tu i teraz. Improwizując ascetyczną dekorację w trzy godziny zrobiliśmy trzy dni zdjęciowe. I ta scena okazała się piękna. Od tego momentu zrozumiałem, że nie mogę iść na plan – nawet najbardziej przygotowany – i mieć zamknięte oczy na to, co dzieje się wokół. W końcu przeżyłem na własnej skórze lekcję Antonioniego. I jakby na jej potwierdzenie, przy ostatnim ujęciu tego dnia, zjawisko podziału wydm zaczęło znikać w błyskawicznym tempie. Schnący piach wyrównywał swe barwy. Zresztą owa lekcja Antonioniego dotyczy wszystkiego w życiu, nie tylko filmu. Życie chce z tobą – czy chcesz, czy nie – prowadzić dialog. A my lubimy się odgradzać, narzucać własną wolę, tyranizować rzeczywistość. Wiadomo, co się dzieje przy narzucaniu własnej woli. Dotyczy to zarówno filmów, jak i związków międzyludzkich, czy polityki i wszystkiego innego.


"Młyn i krzyż", fot. materiały dystrybutora

JA: Po pierwszej etiudzie, "Bisowanie", na planie której odwiedził cię włoski mistrz, zrealizowałeś kolejną – Grand Hotel. I tu niespodzianka – ty, skrajny kreacjonista, kręcisz dokument. Twój Grand Hotel dostał Grand Prix na festiwalu etiud studenckich.
LM: Ale to szczególny dokument, bardzo wystudiowany film.Wojciech Wiszniewski był także dokumentalistą, który realizował niezwykle wykreowane filmy. Jednocześnie kreacyjne i dokumentalne, a nade wszystko – oddające pełną prawdę o rzeczywistości, którą przedstawiały.Zawsze fascynowały mnie hotele. Moje powieści – „Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot Cudownej” czy „Hipnotyzer” – dzieją się w hotelach, w „Kasztanaji” bohaterowie jadą do hotelu. Większość mojego życia to hotele, bez przerwy podróżuję. Gdybyś zobaczył cyrk, jaki wyprawiam w każdym hotelu. Dają mi pokój taki a taki, a ja: -Czy mogę najpierw zobaczyć pokój?-. Oglądam i od razu czuję, czy mogę w nim mieszkać, czy nie. Żona wie i cierpliwie czeka w holu, a ja przeglądam pokoje, staję w nich, wyglądam oknem, oddycham. Jak pokój jest dobry, to go biorę, ale na ogół marudzę i grożę, że poszukam innego hotelu. W końcu znajduję – bez opuszczania hotelu – to, co mi odpowiada. Hotel to bańka na wodzie, przejściowość, tymczasowość, a jednocześnie swoisty węzeł zawiązany na iluś istnieniach ludzkich. Zawsze mnie fascynowały hotele, stąd pewnie ta etiuda. Kiedy postanowiłem kręcić ją w łódzkim Grand Hotelu, zostałem wezwany przez Służby Bezpieczeństwa na rozmowę, w czasie której oznajmiono mi, że właściwie mogę realizować etiudę, ale nie mogę nikogo z gości i pracowników sfilmować. Więc dostosowałem się do zalecenia. Tak ustawialiśmy ze Zbyszkiem Hałatkiem kamerę, żeby wszyscy przypadkowo nakręceni mieli obcięte głowy. Przyjąłem zalecenie jako świadomą stylistykę w ukazywaniu rzeczywistości hotelowej, żeby wszyscy przypadkowo nakręceni mieli obcięte głowy. Przyjąłem zalecenie jako świadomą stylistykę w ukazywaniu rzeczywistości hotelowej.

JA: Rycerz, twój pierwszy pełnometrażowy film, był dla mnie ewenementem. Powstał w czasach, kiedy u nas wiodło prym kino moralnego niepokoju. Istniał też, ale jakby na drugim planie, nurt kreacyjny – Filip Bajon, Piotr Szulkin, Tadeusz Junak, ale ich filmy były realizowane nadal w tradycyjnej narracji przyczynowo-skutkowej. Ty zaproponowałeś coś zdecydowanie
innego. Impresyjny, nieco egzotyczny dla naszej kinematografii .Rycerz przeszedł przez ekrany niespecjalnie zauważony, ale za granicą, zwłaszcza w Anglii, został przyjęty znakomicie, właściwie stał się trampoliną do twej wielkiej międzynarodowej kariery.
LM: Okazał się kluczem do otwarcia wielu drzwi, na pewno.
 
JA: No i rzek, jak choćby znakomicie przyjęte wystawienie Homerowskiej „Odysei” w Londynie na Tamizie.
LM: Wszystko zaczęło się w Cambridge, gdzie "Rycerz" był pokazywany na tamtejszym festiwalu, obok m.in. "Excalibura" Johna Boormana. Film się podobał, Lindsay Anderson zaczął mi pomagać, Karel Reisz też – w ogóle spotkała mnie niezwykła przychylność, i nawet dyrektor National Theatre zaproponował mi bycie kuratorem przeglądu kreacyjnego nurtu młodego polskiego kina. Nazwałem go „Uczniowie Jerzego Hasa”. Zaprosiłem wtedy do Londynu filmy Wojtka Marczewskiego, Filipa Bajona, Piotrka Szulkina, Tadeusza Junaka. A sam zacząłem pracować nad „Odyseją”, którą wystawiłem na Tamizie z rzeczywiście dużym powodzeniem. Skandalem zresztą też. Kiedy płynąc na barce mijaliśmy Ogrody Parlamentu, Margaret Thatcher właśnie wydawała raut dla ambasadorów. Nagle, w środku swego przemówienia, zmieniła głos na męski i opowiedziała o zamienianiu mężczyzn w świnie. A my przepływaliśmy barką Odyseusza i to, co mówił nasz bohater, przebiło się na jej system dźwiękowy – opowieść Odysa o wróżce Kirke zamieniającej mężczyzn w świnie. Nie muszę dodawać, że przysporzyło to nam gigantycznej popularności. Poza tym spektakl otrzymał bardzo dobre recenzje w „Timesie”. Zresztą miałem także niezwykłych inwestorów, bo był wśród nich np. Samuel Beckett.

JA: Dość niekonwencjonalny spektakl teatralny rozpoczął naZachodzie, i na drugiej półkuli też, twoje życie… filmowe. Lot świerkowej gęsi nakręciłeś w Stanach, Więźnia Rio w Brazylii, Ewangelię według Harry’ego w Słowińskim Parku Narodowym, ale w koprodukcji amerykańsko-polskiej. Jak ci się udało w tym opanowanym przez producentów świecie, od Londynu po Hollywood, zachować swój charakter filmowego pisma?
LM: Bardzo pozytywnie wszystko odbierasz, ja – bardziej w kratkę.Widzę tyle samo klęsk, co zwycięstw. Ale, rzeczywiście, udało mi się zrealizować większość projektów, w których zawarłem własne fascynacje.

JA: Często twórcy narzekają na panujące mechanizmy produkcyjne, zbyt duży wpływ producenta.
LM: Jeśli jest się tylko reżyserem, to niebezpieczeństwo istnieje,ale we wszystkich swoich projektach byłem także producentem. Kiedyś, na początku kariery amerykańskiej, miałem świetnego producenta, Michaela Hausmana realizującego filmy Milosa Formana i Martina Scorsese. Zaangażował się w produkcję "Lotu świerkowej gęsi", a także pomagał mi przy "Więźniu Rio". Na samym początku powiedział: -Widzę, że masz swój styl i będziesz bardzo nieszczęśliwy, gdy inni będą cię zmuszać do kompromisów, musisz więc sam nauczyć się <drogi pieniądza>-. Zaaranżował mi spotkanie z człowiekiem, który specjalizował się w filozofii pieniądza. Okazało się, że pieniądze nie są – tak jak my to rozumiemy – tylko pieniędzmi. Są środkiem wyrażania uczuć, szczególnie w USA… Temat wymaga dłuższej opowieści, ale rzeczywiście ów człowiek wyjaśnił mi „drogę pieniądza” od strony psychologicznej, filozoficznej, każdej, na tyle, że stałem się zdolny do rozmawiania z ludźmi, którzy są szefami dużych firm, przekonywania ich do inwestycji, a nie są to proste zadania. Hausman i jego ekspert uświadomili mi, że pieniądze nie są przerażającym smokiem, który zionie ogniem i jak tylko się zbliżysz, padniesz trupem, tylko, że pieniądz ma także swoje zwyczaje, które musisz poznać, by wiedzieć, jak z nimi postępować.

JA: Dodałbym do tego jeszcze jeden element – ogromną intuicję. Ot, choćby przykład: do głównej roli w Ewangelii według Harry’ego zaangażowałeś nikomu wówczas nieznanego Viggo Mortensena, który stał się niebawem jedną z najjaśniej świecących filmowych gwiazd.
LM: Dość często miałem szczęśliwą rękę. Hans Zimer napisałmi muzykę do "Więźnia Rio", potem dostał osiem oscarowych nominacji, które przełożyły się za statuetkę za "Króla Lwa"; Jan A.P. Kaczmarek skomponował mi muzykę do "Ewangelii według Harry’ego". Do "Więźnia Rio" wziąłem jako asystenta montażu młodego Koreańczyka, Kan Pana, który kilka lat później dostał Oscara jako samodzielny montażysta "Gry pozorów" Neila Jordana. Realizację mojego scenariusza poświęconego Basquiatowi powierzyłem Julianowi Schnablowi – późniejszemu reżyserowi świetnego "Motyla i skafandra", za którego dostał dwa Złote Globy i cztery nominacje do Oscara. Moje filmy również inspirowały innych: "Lot świerkowej gęsi" Pedro Almodovara do "Zwiąż mnie!"; "Wojaczek" zainspirował Antona Corbijna do filmu "Control" o Ianie Curtisie, liderze Joy Division, oraz Gusa Van Santa do "Ostatnich dni" o śmierci Kurta Cobaina.
 
JA: Po tym światowym turze przyjechałeś tutaj, do Katowic. "Pokój saren", "Wojaczek", "Angelus"…
LM: W tym sensie nigdy stąd nie wyjeżdżałem. Gdy jestem w Polsce, mieszkam w Katowicach, gdy robię w Polsce film, staram się kręcić go w Katowicach, gdy zbieram ekipę, to z tutejszych ludzi, a śpię w mieszkaniu rodziców, w którym przyszedłem na świat. Choć dużą część życia spędzam w Wenecji, w Nowym Jorku lub w hotelach, to jestem lokalnym patriotą Katowic.

JA: Piszesz, reżyserujesz, malujesz, rzeźbisz, komponujesz. Co masz napisane na wizytówce?
LM: Lech Majewski.
Katowice, jesień 2013

Jerzy Armata
Magazyn Filmowy SFP, 28, 2013
  3.01.2014
70. urodziny Teresy Gruber
75. urodziny Ferudina Erola
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2024
Scroll