Robienie filmu nie jest teraz żadnym problemem. Wywiad z Andrzejem Wajdą

Tadeusz Lubelski: Kiedy przed kilku laty przeprowadzałem z panem poprzednią rozmowę dla „Magazynu Filmowego SFP”, prosiłem o podzielenie się reżyserskimi doświadczeniami, przydatnymi dla adeptów zawodu. Ale teraz jest pan znów w środku tylu nowych działań, że nie mogę zacząć inaczej, jak od pytania o najświeższe z nich, na którego rezultat wszyscy czekają. Kiedy rozmawiamy –jest początek lipca –" Wałęsa" jest skończony?

Andrzej Wajda:Film jest właściwie gotowy, jeszcze tylko końcowe prace nad udźwiękowieniem. Ale okazał się bardzo trudny do zrobienia. Wciąż zmagaliśmy się z pytaniem, na jakim haku powiesić tę historię. Zaczęło się od pomysłu, który wydawał się błyskotliwy, ale potem się nie sprawdził. Polegał na rozstrzygnięciu kwestii, dlaczego Lech Wałęsa spóźnił się na strajk. Spóźnił się dwie godziny i film miał trwać około dwóch godzin. Cudnie, gdyby wszystkie sprawy po drodze były realne: tu musiał zawieźć dziecko do przychodni, tam samochód po niego przyjechał… Natomiast jeżeli to wszystko miało się składać z retrospekcji, które wyjaśniają, dlaczego on, a nie kto inny, tak się spieszy, bo musi przeskoczyć przez ten płot, żeby był dalszy ciąg, to retrospekcje szły raz do tyłu, raz do przodu.


Fot. A. Gojke

TL:Innymi słowy, to nie była funkcjonalna sytuacja narracyjna?
AW:No tak, bo widz nie wiedział, w którym jest miejscu. Retrospekcja prowadzi wstecz, do 1970 roku. Ale od 1970 roku.Wałęsa nie może się zaczynać, bo bohater wtedy zobaczył, żezajeżdżają czołgi i że z czołgów będą strzelać. A przecież potem, w 1980, Lechu wszystkim tłumaczył, że nie będą strzelać! Ja sam, jak wróciłem w sierpniu’80 z Gdańska, rozpowiadałem po Warszawie, że czołgi nie wjadą, bo Wałęsa tak powiedział. W międzyczasie jednak, kiedy już zaczęliśmy zdjęcia, postanowiliśmy dodać fragment wywiadu, jaki zrobiła z "Wałęsą" Oriana Fallaci. Jak nakręciliśmy tę scenę, to Robert Więckiewicz – w parze z włoską aktorką – zaczął grać tak dobrze, że podpowiedział nowy pomysł ramy. W ten sposób ze sceny, która miała być pierwotnie wtrąconym prztyczkiem, zrobił się motyw przewodni – osiem scen. Bo okazało się, że właśnie w rozmowie ze sławną dziennikarką ze świata, przed którą stara się popisać – wychodzi cały Lech, ze swoją błyskotliwością i dezynwolturą, ale zarazem naiwnością, przesadą, zarozumialstwem. Więckiewicz gra to jak anioł.

TL:Rzeczywiście, chce się, żeby ta rozmowa trwała dłużej.
AW:A między kawałkami ich rozmowy rozgrywa się historia. Ale historia jest teraz ułożona w chronologicznej kolejności, w związku z czym z 1970 roku wynika 1980, wszyscy już wiedzą, że
najpierw były czołgi, bo jednemu z robotników urwało nogę w pierwszej scenie. Przypadek pomógł mi więc w złożeniu całości.

TL:Ostatecznie film ma właściwie parę bohaterów: Lecha i Danutę; oprócz ich dwojga zapamiętuje się jeszcze Orianę Fallaci. Reszta postaci wyłania się ze zdjęć dokumentalnych.
AW:One są konieczne do opowiedzenia historii. Z tym, że są postaci, które się pojawiają pod swoim nazwiskiem, i takie, których pierwowzoru się domyślamy, jak Bogdan Borusewicz, ale on się nie przedstawia. Te postaci grają aktorzy. Historia przemieszała się więc z fikcją.

TL: Przypuszczam, że po premierze szczególnie często będzie się pojawiać pytanie o to, czy słuszne jest zamknięcie fabuły na momencie euforii, na słynnym przemówieniu w Kongresie w Waszyngtonie w listopadzie 1989 roku? „My, Naród polski” - owacja na stojąco. A widz pamięta, co było dalej: okazało się, że Wałęsa nie był przygotowany do prezydentury. Czy nierozważaliście panowie, z Januszem Głowackim, opowiedzenia tego dalszego ciągu?
AW:Nie, od razu postanowiliśmy, że film ma się skończyć tą euforią. Janusz Głowacki przekonał mnie ostatecznie, że rama czasowa powinna się zamykać między 1970 a 1989 rokiem. Skoro to jest bohater naszych czasów, trzeba zamknąć sceną, w której najbardziej się nim stał. Ktoś może kiedyś opowie jego historię dowodzącą, że żaden z niego bohater, ale to już beze mnie. A po drugie, nikt nie jest na każdy sezon. Pamięta pan, co on odpowiada w pierwszej scenie wywiadu na pytanie, skąd się taki wziął? – -Bo ja jestem człowiekiem wiary i byłpotrzebny taki człowiek, jak ja- - mówi. „Wałęsa, człowiek nadziei” – tak się zaczyna film. Jeżeli ktoś myśli o sobie, że los go wyznaczył, to stara się wypełnić zadanie wyznaczone przez los. Błąd partii i rządu polegał na demagogicznej pułapce, w którą jej przedstawiciele sami wpadli. Mianowicie: oni uważali, że robotnik jest ukształtowany przez partię i przez ideologię. Zawsze się więc z nim dogadają, bo on jest ich. O czym mają rozmawiać z Geremkiem, który wykłada historię w Paryżu? A Lechu wiedział, do czego zmierza. I wiedział, że nie ma armat, a zatem jedyne, co może zrobić wraz z kolegami, to co pewien czas strajkować. Nie strajkować bez końca, bo wtedy wkroczą czołgi, tylko trochę strajkować, dostać po dwa tysiące, znowu trochę strajkować, to może pozwolą założyć wolne związki, ale w następnym punkcie już ustąpić, bo się wściekną. Ich rozumowanie nie było mu obce. Wiedział, jak zareagują robotnicy i jak – partyjna góra. Do tego potrzeba osobnej inteligencji. Takie rozeznanie zrozumiałe jest u kogoś, kto ma wywiad, dostaje raporty, ocenia je i podejmuje decyzje. Ale przecież Wałęsa nie miał dostępu do takich informacji, to skąd on wiedział, że czołgi nie wejdą? Myślę, że coś z tej jego niezwykłej intuicji udało nam się uchwycić. Oczywiście, że można sobie wyobrazić inną, efektowną fabułę: o tym, jak robotnik pcha się do władzy, a nie powinien się pchać, bo się nie nadaje. Ale historii o nieudanych politykach opowiedziano sporo. A tu ma pan coś, czego nie było: z chłopa król! Że król się nie udał – to inna historia. Jego zadanie nie polegało na byciu królem. Jego zadanie polegało na doprowadzeniu do królestwa. Przenieść nas z głębokiego średniowiecza do renesansu. I on tego dokonał, jakby na to nie patrzeć. Dosyć wyeksponowałem w filmie, jak pewnie pan zauważył, że koledzy popychają go do konfliktu. A on nieustannie im tłumaczy, że konflikt nie jest dobry; tu trzeba poczekać, tam trzeba ustąpić, tu może się uda… Bo jak się zrobił slogan, że „jest nas dziesięć milionów”, to kto nam może podskoczyć? Okazało się, że każdy, bo niczego nie mieliśmy poza tymi dziesięcioma milionami ludzi!

TL:Jak się panu robiło film po trzech latach przerwy?
AW:Robienie filmu nie jest teraz żadnym problemem, mam swoją ekipę, z którą jestem zgrany. Jest jednak pewna różnica. Siła naszej dawnej kinematografii opierała się na tym, że wszyscy zaczynaliśmy od asystentur, ale naszą ambicją było szybkie zostanie reżyserami. W związku z tym opowiem panu anegdotę. Na jakimś żoliborskim przyjęciu spotkałem niedawno Andrzeja Kotkowskiego, który – kiedy robiliśmy "Ziemię obiecaną" – prowadził pierwszą w dziejach naszego kina „second unit” - drugą ekipę. Robił osobne sceny, a potem mi pokazywał, jak wypadły. Między innymi nakręcił scenę, w której po samobójstwie Trawińskiego, czyli Andrzeja Łapickiego, jego żona, czyli Teresa Budzisz-Krzyżanowska, je obiad w jadłodajni dla ubogich, talerze są wyżłobione w stole, wszyscy jedzą drewnianymi łyżkami, ona także. Na tym przyjęciu Andrzej Kotkowski trochę się rozkrochmalił i wspomniał, jak członkowie jego ekipy denerwowali się, czy dobrze im poszło, ja go pochwaliłem, wyściskałem, było w porządku. - -Ale pamiętasz, co było dalej?- – pyta teraz Andrzej. – -Wyszliśmy na korytarz, a ty na mnie nakrzyczałeś: <Spieprzyłeś scenę! Przecież trzeba było zrobić tak, że wszyscy ubodzy klienci jedzą łyżkami drewnianymi, a ona jedna wyjmuje sztućce z torebki i je srebrną łyżką>-. Tak oni się uczyli być reżyserami; mogli potem sami robić "Olimpiadę 40". Wymagałem od niego, jak od siebie; miałem do niego pretensje, choć wina była moja, bo sam powinienem był wcześniej wpaść na ten pomysł. Teraz z asystentami nie mam takiej komitywy. Oni uważają, żebym ja się nie przewrócił. A dawniej, gdyby się pan Aleksander Ford [– przyp. red.] przewrócił, to ja tylk0 czekałem, żeby za niego wyreżyserować "Piątkę z ulicy Barskiej".

TL:Tylko że przy reżyserowaniu Wałęsy trudno byłoby pana zastąpić.
AW:To wiąże się z inną jeszcze zmianą: z malejącym fizycznym udziałem reżysera w pracy. Dawniej stałem przy kamerze, aktorzy patrzyli na mnie; jak deszcz padał, to i na mnie padał. Razem robiliśmy film. A teraz ja siedzę w budzie, oddzielony od wszystkiego, patrzę w telewizorek, widzę już rezultat i tylko oceniam, czy mi się opłaca wyjść z tej budy, czy nie, żeby zwrócić ekipie uwagę.

TL:Ale też robi się teraz film dla innej widowni. Kiedyś wiedział pan, że ona przyjdzie na pana film do kina. Dziś większość widzów obejrzy Wałęsę w domu, na komputerze, a jak ich coś znudzi, to przyspieszą. Czy ta świadomość ma znaczenie dla pana jako reżysera?
AW:Oczywiście, zasadnicze. Kiedy idę do teatru, żywi ludzie mówią do żywych ludzi. Jedni mówią, żeby drudzy ich rozumieli, żeby uczestniczyli w tym wydarzeniu, które się dzieje na scenie, żeby ich oklaskiwali, żeby się o nich bali. To jest ludzka wspólnota. W kinie na ekranie jest to, co się zarejestrowało - raz zrobione i już tylko się powtarza. A widownia może reagować w różny sposób, nieraz nieoczekiwany. Opowiadałem już wielokrotnie, jak zdziwiła mnie przed laty reakcja widowni na " Psy" Pasikowskiego.

TL:Teraz "Psy" oglądałby pan sam, i tamci śmiejący się przy parodii "Janka Wiśniewskiego" widzowie też oglądaliby sami. Czy widzi pan jakieś dobre strony tej zmiany? To może być przecież cyfrowa wersja i obraz jest dużo lepszej jakości.
AW:Nie widzę żadnych dobrych stron. Jest różnica między upijaniem się samemu a upijaniem się z przyjaciółmi. Niby alkohol jest ten sam, ale nie ta sama przyjemność.

TL:To mi się podoba, to jest argument! Chciałbym, żebyśmy jeszcze wrócili do zmiany statusu asystentów. Nowa sytuacja polega też chyba na innym dziś sposobie przygotowywania do zawodu. Szkoła Wajdy przygotowuje reżyserów gotowych do pracy, mogących pominąć etap asystentury?
AW:Rzeczywiście, bo udało nam się stworzyć Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej. Dlaczego tak późno, w 2002 roku, kiedy miałem już 76 lat? Bo wcześniej przez wiele lat wydawało nam się, że – niezależnie od takich czy innych trudności – nasza kinematografia jest zorganizowana najlepiej, jak to jest możliwe. Powodem naszej dumy były Zespoły Filmowe – realizacja pomysłu grupy, która stworzyła po wojnie polską kinematografię i składała się z ludzi posiadających nie tylko legitymacje partyjne, ale i stopnie wojskowe. Do wspomnianego już Forda wszyscy mówili „Panie pułkowniku”, ekipa zwracała się do niego „Panie reżyserze”, a tylko wybrani pozwalali sobie na „Panie Aleksandrze”. Stopnie zapewniły im siłę, pozwalającą zorganizować kinematografię tak, jak oni chcieli. Toteż na czele Zespołów stanęli ludzie, którzy mieli za sobą wystarczający wojenny staż, na ogół radziecki, wyjątkowo - jak Jakubowska – obozowy; pierwszym kierownikiem Zespołu, który nie miał takiego stażu, był Kawalerowicz. To wszystko pozwoliło im stworzyć kinematografię maksymalnie niezależną. W dodatku szefem kinematografii zostawał zwykle ktoś, kto się wcześniej władzy naraził.

TL:Jak Leonard Borkowicz, o którym Andrzej Titkow zrobił ostatnio piękny dokument Bezsenność. Jako ambasador zrzucił ze schodów funkcjonariusza Urzędu Bezpieczeństwa, więc za karę władza uczyniła go szefem kinematografii…
AW:Ale akurat Borkowicz szybko stał się stronnikiem filmowców, czego sam doświadczyłem, kiedy to on postanowił wysłać "Kanał" na festiwal w Cannes. Z jego następcami szefowie Zespołów często rozmawiali z pozycji: -W sprawach ideologii nie może być między nami żadnych różnic, ale na sztuce to my się lepiej znamy-. W związku z czym brali odpowiedzialność za film od samego początku – od pomysłu, przez fazy noweli i scenariusza, potem w komisji scenariuszowej też mieli ważny głos, przez fazę poprawek, wyboru obsady, po samą produkcję. Życie przyszłego filmu toczyło się więc w Zespołach Filmowych, tym bardziej że na kierowników literackich oni obierali sobie młodych, zdolnych pisarzy. Szef kinematografii już się więc do tworzenia filmu nie wtrącał. Podpisywał tylko kluczowe etapy realizacji; jak zatwierdzał budżet – była już wolność.

 
Andrzej Wajda, fot. K. Kiljan, SFP

TL:Nic dziwnego, że dziś często uważa się dawne "Zespoły" za wzór organizacji kinematografii, do którego warto wrócić.
AW:Toteż my przy przechodzeniu do nowego systemu staraliśmy się za wszelką cenę Zespoły zachować. Okazało się jednak, że rzeczywistość temu nie sprzyja, dlatego że kto inny zaczął rozpowszechniać filmy; pieniądze zjawiały się więc na niektóre obrazy, bo chcieli ich dystrybutorzy. Wkrótce Zespoły przekształciły się w studia filmowe i zabrakło ich wsparcia w tym najważniejszym momencie, kiedy zaczyna się film. Pomyślałem więc, że potrzebne jest jakieś miejsce, gdzie ludzie przygotowujący się do swojego debiutu znajdą się pod opieką profesjonalistów, którzy sami zrobili dużo filmów i poddadzą ich projekty fachowej ocenie. Marzyłem o takiej inicjatywie pod warunkiem, że szefem programowym Szkoły zostanie Wojciech Marczewski – po pierwsze dlatego, że miał duże doświadczenie pedagogiczne w kilku krajach zachodnich, mógł więc sięgnąć po studentów zagranicznych, po drugie, bo poznał w Polsce funkcjonowanie jednego z najlepszych Zespołów. Rozumiemy się dobrze, idziemy w tę samą stronę. Ja sam, ponieważ wciąż robię filmy, pojawiam się w Szkole nie tak często, ale moim zadaniem było nie tyle uczyć, ile uruchomić taką placówkę; było mi łatwiej niż komukolwiek innemu. Szkoła więc wreszcie powstała. Zależało mi na tym, żeby to nie była szkoła państwowa, dlatego staraliśmy się zdobyć środki prywatne. Ryszard Krauze był tym biznesmenem, który przez pierwszych pięć lat wspierał naszą inicjatywę. Duża jest też zasługa Barbary Ślesickiej, która przez pierwsze lata prowadziła ją od strony organizacyjnej. Kiedy Ryszard Krauze – z powodów sobie znanych – zmuszony był rozstać się po pięciu latach ze Szkołą i zaniechać jej finansowania, nasza placówka była już w zupełnie innym punkcie: uruchomiliśmy kurs międzynarodowy, przyjeżdżali do nas Schlöndorff i Sokurow, Polska znalazła się w Unii Europejskiej, gdzie mogliśmy zacząć starać się o środki, a mnie bardzo zależało na tym, żeby przyciągnąć do współpracy Litwinów, Ukraińców, Rosjan; powstał u nas Polski Instytut Sztuki Filmowej, sprawę wzięła więc w swoje ręce Agnieszka Odorowicz i przestaliśmy być zależni od jednego dobroczyńcy.

TL:W dodatku Szkoła stała się ważnym producentem.
AW:Tak, bo postanowiliśmy uczyć realizacji i filmu fabularnego, i dokumentalnego, a namówiłem jeszcze kolegów, żebyśmy poprowadzili Przedszkole Filmowe. Dziś bowiem energiczni młodzi ludzie mają tyle atrakcyjnych szans zawodowych, że trudno oczekiwać, by zostawali koniecznie reżyserami. W związku z tym przychodzi do nas młodzież przed maturą i zetknięcie się z naszym Przedszkolem poszerza ich świat; a nuż zajmą kiedyś jakieś stanowiska państwowe i będą chcieli wspierać filmy finansowo albo myślowo? A studio filmowe założyliśmy po to, żeby te trzy podstawowe kierunki uwiarygodnić. Bez produkowania filmu trudno bowiem kształcić tych, którzy mają go realizować.

TL:Nie słychać, żeby pan coś ostatnio reżyserował w teatrze?
AW:Bo wydarzyło się u nas coś, czego nigdy bym się nie spodziewał: teatrowi zabrakło autora. To znaczy zabrakło autora dzisiejszego, którego my gramy, ponieważ wiemy, że publiczność na niego czeka. My mieliśmy wielkie szczęście, że - niezależnie od wszystkich trudności i ograniczeń, cenzuralnych i innych – szybko zaczęliśmy grać Gombrowicza, czy Witkacego, który przed wojną był mało znanym dramaturgiem. Doszedł Mrożek ze swoim spojrzeniem polskiego inteligenta, doszedł Różewicz z całym swoim naturalizmem i ostrością spojrzenia na to, co się dzieje – to już było czterech dramaturgów do ciągłego wystawiania. Reżyser był sługą takiego autora. Jako słudzy Mrożka, staraliśmy się, żeby nasze przedstawienie było śmieszne tam, gdzie on chce – żeby było śmieszne; jako słudzy Różewicza – żeby było odrażające tam, gdzie on chce - żeby było odrażające. Kiedy autorów zastąpili dzisiejsi dramaturdzy – nie ma już czego reżyserować.

TL:Ale i ten dzisiejszy teatr, realizowany przez spółki reżyserów i dramaturgów, ma swoją nową, wierną publiczność.
AW:Bo dla tej publiczności przygotowana jest zabawa sugerująca, że wszystko jest głupie i śmieszne, domaga się więc sparodiowania. Odnoszę na ogół wrażenie, że ci widzowie ze wszystkiego się śmieją, bo nie wszystko rozumieją. Kiedy zniknęła widownia współtworząca teatr naszej wspólnej tajemnicy, rozumiejąca w pół słowa, co mamy jej do powiedzenia – wyczyn obecnego teatru polega na parodii, która stała się obowiązującym stylem. Po co mam teraz iść do teatru, kiedy większość sztuk teraz wystawianych to są przeróbki filmów, które już dawno widziałem albo zrobiłem? Skoro nie mają nowego materiału, to odpowiedni materiał może stanowić wszystko, co odniosło kiedyś sukces w kinie. Istotne jest bowiem, że obecna widownia jest widownią przede wszystkim kina i telewizji. My mogliśmy odwoływać się do historii, bo nasza widownia znała przeszłość i poruszała się po obszarze kultury z równą pewnością, jak my. W momencie, kiedy gimnazjum ma zupełnie inny program i uczy raczej pisania podań niż rozumienia przeszłości, reżyser musi się odwoływać do wiedzy posiadanej przez jego nową widownię, czyli do tego, co ona zobaczyła w kinie albo na YouTube’ie. Toteż w nowej „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej w scenie, w której powinna się pojawić gilotyna, członkowie Komitetu Ocalenia Publicznego wnoszą ze sobą piły mechaniczne i patrzą na widzów sugerując, że mogą każdemu odciąć łeb. A widzowie to rozumieją, bo wiedzą ze swoich filmów kultowych, jak działa piła mechaniczna, natomiast gilotyny przecież nie widzieli. Z tą publicznością nie potrafiłbym się porozumieć. Co prawda, widziałem ostatnio trzy czy cztery przedstawienia, które przyjechały ze świata – rosyjską adaptację "Życia i losu" Wasilija Grossmana, parę spektakli niemieckich – i widzę, że nie wszędzie jest tak, jak u nas. Te przedstawienia napawają mnie nadzieją, że brak autora jest zjawiskiem przejściowym. I że teatr, z którym sam się pożegnałem, jeszcze powróci.

TL:Kiedy słyszę, jak skarży się pan na koniec dawnej wspólnoty, korci mnie, żeby spytać, jak się pan czuje w dzisiejszej Polsce? W dziewięć lat po naszym powrocie do Europy?
AW:Łączyliśmy z tym powrotem wielkie nadzieje, a rezultat nie budzi naszego pełnego zadowolenia. Okazało się, że Polska Ludowa stworzyła przez dziesiątki lat pewien typ człowieka pracy, który mało zarabia i jeszcze mniej daje z siebie za te pieniądze. Nie ma żadnych wyrzutów sumienia – oni nie płacą, to ja nie pracuję. Nie może się wybić w swoim zawodzie, bo nie ocenia się umiejętności zawodowych, tylko działalność społeczną, partyjną, posłuszeństwo… W sezonie 1980/81 wydawało się nam, że ten człowiek pracy doczekał się swego momentu i że dziesięć milionów członków „Solidarności” błyskawicznie przekształci nasz kraj w Eldorado. Po czym się okazało, że najodważniejsi wyjechali za granicę, pozostała w kraju większość skupiła się na własnych interesach, reszta zajęła się polityką. Niestety jednak ci politycy zamiast tworzyć jak najlepsze warunki do życia i do rozwoju swojego kraju, skupiają się na własnych ambicjach.

TL:Ale przecież co i rusz widać też przykłady niespotykanego dawniej uobywatelnienia. Coś się jednak stało…
AW:Tak, coś się stało. Można podejmować najrozmaitsze inicjatywy i niektóre z nich się realizuje. Przykładem budynek, w którym rozmawiamy. Ale makieta "Centrum Manggha", przywieziona z Tokio, stanęła w Sukiennicach w 1991 roku, otwarcie Centrum nastąpiło 30 listopada 1994. To był początek nowej epoki; dziś, mając szereg podobnych pomysłów, nie mam już szans na ich realizację. Wtedy był najlepszy moment na takie przedsięwzięcie. Z jednej strony „Solidarność” nie była jeszcze taka silna, żeby sparaliżować projekt, który jej się nie podoba; z drugiej strony komuna uciekała i nie miała siły, żeby się temu projektowi przeciwstawić. Ówczesny minister kultury i sztuki Aleksander Krawczuk, w końcu profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, zaproponował, żebym pieniądze otrzymane z japońskiej nagrody przeznaczył na wentylację Muzeum Narodowego, a on tam załączy tabliczkę, że to jest za moje pieniądze.

TL:Byłby teraz piękny eksponat do Muzeum PRL-u…
AW:…tylko że drogi. A ja miałem zupełnie inny zamiar. Uważałem, że jeżeli ktoś – jak Feliks Jasieński - cały swój majątek, całą swoją energię, całe swoje życie poświęcił temu, żeby zgromadzić olbrzymi zbiór japońskiej sztuki, który nie ma żadnej szansy na ekspozycję, to musi się znaleźć ktoś inny, kto zapewni miejsce dla tego zbioru. A że padło na mnie, bo dostałem bardzo wysoką nagrodę, i Krystyna Zachwatowicz [– przyp. red.] poparła tę ideę, uznałem zapewnienie tego miejsca za swój obywatelski obowiązek. Zresztą Japończycy wyszli naprzeciw, rząd wyszedł naprzeciw, potem jeszcze wsparli nas japońscy kolejarze, krótko mówiąc postawiliśmy ten gmach, mimo odmiennej opinii ministra Krawczuka i protestów pani poseł Bubuli biadającej, że wystawienie japońskiej budowli naprzeciw Wawelu to profanacja. Dziś jednak, kiedy każdy nowy pomysł budzi podejrzliwość i opór, racje pani Bubuli przeważyłyby – jak przypuszczam – i nie zdołalibyśmy przeprowadzić takiego zamierzenia.

TL:Zawsze miałem ochotę pana spytać, czy śni się panu Zbigniew Cybulski?
AW:Kiedy mi się nigdy nic nie śni, a jak się śni, to od razu zapominam. Ale Cybulski oczywiście wraca.

TL:Zdumiewająca jest trwałość jego legendy, prawda?
AW:Wie pan, gdybym to jeszcze ja tak o to dbał, malował Cybulskiego i przypominał gdzie się da: -Pamiętacie, był taki artysta? Miałem szczęście z nim pracować…-. Gdybym poświęcił mu książkę, nie jeden film, ale kilka następnych – to bym się może nie dziwił. Ale nic takiego się nie stało. A tymczasem idę niedawno przez Żoliborz ulicą Mickiewicza prowadzącą do placu Wilsona, i oczom nie wierzę. Na jednej z kamienic sporej wielkości podobizna Zbyszka Cybulskiego. Cybulski jak żywy, młody, uśmiechnięty, prosto z Popiołu i diamentu. Pomyślałem sobie: jak to jest, od premiery filmu minęło przeszło pół wieku, dwa pokolenia, a dla młodych ludzi dzisiaj (bo przecież to oni malują graffiti) - On nadal jest kimś ważnym! Tak, spotkałem kiedyś człowieka, prawdziwego… no, więcej niż talentu, bo to nie jest sprawa talentu, to jest sprawa osobowości.

TL:Słyszę, że wkrótce wraca pan na plan?
AW:Tak, dość nieoczekiwanie. Przygotowujemy filmową wersję ostatniej książki Marka Edelmana „I była miłość w getcie”. Nad całością i nad zdjęciami panuje Jolanta Dylewska, ale – jak się dowiedziałem – autor zażyczył sobie, żebym to ja zrealizował część fabularną, według scenariusza Agnieszki Holland. A skoro taka była Jego wola, robimy ten film dla Niego.

Kraków, lipiec 2013