Czas wyjęty z rzeczywistości. Wywiad z Dorotą Kędzierzawską

DK: Zawsze wydawało mi się oczywiste, że będę reżyserem. Kiedyś – miałam wtedy chyba ze trzy lata – samochód przyjechał po mamę, by ją zabrać, nawet nie na zdjęcia, a jakieś spotkanie je poprzedzające. Nie chciała mnie wtedy wziąć ze sobą. Pamiętam, jak stałam i wyłam. Filmy, to wszystko, co wiązało się z ich robieniem, było dla mnie tak magiczne. Pełne tajemnic. Mogłam stać godzinami na planie, gdzieś w kącie, na baczność, nie oddychając, udając, że mnie nie ma. I obserwować, jak oni to robią.

JA: Nie chciałaś być aktorką?
DK: Przez moment chciałam. Po prostu byłam zazdrosna o dzieci, które grały w mamy filmach, i – niestety – wymusiłam na niej, aby mnie wzięła do słynnej "Ucieczki – wycieczki". Z jednej strony żałuję, że to wymogłam, z drugiej – raz na zawsze wyleczyło mnie to z aktorstwa. Zdałam sobie sprawę, że jestem bardzo niedobra, przed kamerą się spinam, robię wszystko nie tak, jak trzeba i że to nie jest ta strona kamery, po której chciałabym stać.


Dorota Kędzierzaska, for. Bartłomiej Tretkowski, Shark Foto Studio

JA: Czyli już jako trzyletnia dziewczynka wiedziałaś, że w filmie reżyser jest najważniejszy i to on w trakcie realizacji wszystkim rządzi.
DK: Wiedziałam, że mama jest najważniejsza, chociaż w tamtych czasach ekipa filmowa, a szczególnie ekipa filmów krótkometrażowych, a takie mama robiła, to była jedna wielka rodzina. Fantastyczna rodzina. Oczywiście, wszyscy nie tylko pracowali, ale pili i bawili się. Rano operator patrzył w niebo i mówił: -Wyjdziemy na plan, ale może jeszcze nie teraz, może za dwie godzinki. I za dwie godziny wszyscy wychodzili na zdjęcia, a co w tym wszystkim było najpiękniejsze - pogoda rzeczywiście zmieniała się na wymarzoną. Nie było czegoś takiego, jak teraz - godzina trzecia po południu, więc mamy przerwę obiadową i przerywamy zdjęcia bez względu na to, co dzieje się na planie. Wszyscy mieli ogromną frajdę z pracy, ogromny entuzjazm, który widać było potem na ekranie.
Nie spieszono się, ale to nie rozleniwiało ekipy, chyba ją dodatkowo integrowało i wzmagało koncentrację.
Chodziło o to, żeby właśnie w tym najlepszym momencie wyjść na plan i nakręcić scenę najlepiej, jak się potrafi, żeby złapać ten magiczny moment. Emocje były zupełnie inne. Można było bez problemu przeciągać zdjęcia, dłużej pracować, nikt nie miał pretensji, bo było wiadomo, że robi się to wszystko dla dobra filmu. Teraz o wiele trudniej całą ekipę w coś takiego wciągnąć.

JA: Pociągało cię takie koczownicze życie na planie? Wspólna praca, ale i wspólne spędzanie czasu wolnego?
DK: Samo stanie w pobliżu kamery, terkoczącej cicho „trzydziestkipiątki”, i obserwowanie tego wszystkiego, co działo się przed nią, to był czas wyjęty z rzeczywistości. Coś tak dziwnego, niesamowitego, magicznego. A i sam Se-ma-for, czyli  studio, w którym mama przez całe życie pracowała, to też było dla mnie miejsce fascynujące, tajemne. Oczywiście, to był inny Se-ma-for niż ten dzisiejszy.
W Se-ma-forze, czyli w Studio Małych Form Filmowych, robiło się nie tylko animacje, ale i krótkie fabuły, formy eksperymentalne. Tam kręcili swe filmy m.in. Roman Polański, Janusz Majewski, Andrzej Kondratiuk, Janusz Nasfeter, Józef Robakowski…
A Zbigniew Rybczyński zrealizował oscarowe "Tango". Biuro wytwórni mieściło się przy ulicy Kościuszki 45. Była tam taka duża sala, w której na co dzień pracowały panie z księgowości. Ale przed kolaudacją filmu panie przesuwały biurka pod ściany, rozsuwała się kotara, pokazywał się ekran… Wszyscy siadali, przychodzili pracownicy z innych pokoi i wspólnie – z przejęciem – oglądali nowy film.
Każdy pracownik czuł się jakby cząstką filmu, który właśnie oglądał po raz pierwszy. To chyba znak tamtych czasów. Wtedy przecież działały Zespoły Filmowe, wzajemnie pokazywano sobie filmy, dyskutowano o nich, pod wpływem tych rozmów wprowadzano poprawki. Kwitło życie „kolektywne” – w dobrym tego słowa znaczeniu. Teraz każdy pracuje „w samotności”. Przecież koledzy nie pokazują ci nakręconych materiałów w trakcie realizacji czy zmontowanego filmu przed wejściem na ekrany, a oglądasz je najczęściej podczas festiwalowej premiery.
Na pokazy kolaudacyjne do Se-ma-fora zapraszano także dzieci. Podobno kiedyś „ratowałam skórę” Danielowi Szczechurze. Po projekcji "Maszyny" wśród dyskutantów pojawiły się zarzuty, że jest hermetyczna i niezrozumiała, ale zapytana o zdanie Dorotka opowiedziała zebranym, o czym jest film i o co w nim chodzi. Ja tego nie pamiętam, znam tylko z opowiadań mamy, ale kadry z "Maszyny" mam w głowie do tej pory.
Po ubiegłorocznej canneńskiej projekcji "Holy Motors"Leosa Caraxa też pojawiły się podobne zarzuty. Reżyser odparł, że swój film pokazał dzieciom i wszystkie zrozumiały.
Se-ma-for stał się więc częścią mego życia, moim drugim domem.

JA: Tam nasiąkałaś filmem.
DK: Tak. Podobnie, choć dla mnie trochę mniej rodzinnie było w Wytwórni Filmów Fabularnych przy Łąkowej. Tam, jeszcze w starym Wydziale Dźwięku, po raz pierwszy zobaczyłam, jak się robi postsynchrony, efekty synchroniczne. Pracował tam pan „Papużka”, który imitował wszystkie zwierzaki świata, no i klan Nowaków – mistrzów efektów synchronicznych. To na Łąkowej dowiedziałam się, co to montaż, a w barze wytwórni mogłam się bezkarnie przyglądać wszystkim największym gwiazdom polskiego kina.

JA: Zatem ten filmowy świat był dla ciebie – od najmłodszych lat – twoim światem, tym najważniejszym. Dlaczego więc poszłaś na kulturoznawstwo?
DK: Bo nie dostałam się do szkoły filmowej. Zdawałam, przeszłam przez wszystkie etapy, ale się nie dostałam. Coś trzeba było jednak robić, przeczekać do następnych egzaminów, więc poszłam na kulturoznawstwo, gdzie - nawiasem mówiąc - miałam zajęcia z fantastycznym człowiekiem, prof. Bolesławem Lewickim, znakomitym teoretykiem filmu, który uczył jeszcze moją mamę w szkole filmowej. Po dwóch latach zdawałam ponownie na Targową, ale wiedziałam, że jeśli zdam egzamin, to chcę jechać do Moskwy, do WGIK-u.

JA: Dlaczego chciałaś studiować w Związku Radzieckim, a nie w swej Łodzi?
DK: Szczerze mówiąc, bałam się Łodzi. Czułam, że jestem za słaba, zbyt niedojrzała, by dać tam sobie radę. Nie wiem, na czym to polegało, wchodziłam do łódzkiej szkoły i drętwiałam. A w Moskwie blisko było do tych, których wtedy podziwiałam – Michałkowa, Szepitko, Daneliji, Muratowej.

JA: Co zawdzięczasz moskiewskiej uczelni?
DK: Genialne zajęcia ze scenariopisarstwa. Fantastyczna była też historia kina radzieckiego – oglądaliśmy wszystko, także to, co było „zapuszkowane”. I świetna była praca z aktorem. Kurs aktorstwa, prowadzony przez asystentów Aleksieja Batałowa,  przeszliśmy na pierwszym roku. Równolegle z nami studiowała kirgiska grupa aktorska. Mieliśmy możliwość obserwowania procesu kształcenia aktora, od początku: najpierw siadanie na krześle, później jedno słowo, dodanie drugiego, czyli przejście do dialogu, potem cała scena i dopiero na ostatnim roku pełen spektakl. U nas jest odwrotnie – na pierwszym roku wystawia się Dostojewskiego. 

JA: Jak długo tam studiowałaś?
DK: Półtora roku. Zbliżaliśmy się do pisania scenariuszy, które miały być realizowane. I okazało się, że wszystko, co piszę, jest złe. Wcześniejsze próby byłe dobre, a te scenariusze już „na czysto” – nie. Marlen Chucyjew ciągle był niezadowolony, nic mu się nie podobało. On przez ostatnie dziesięć lat nic nie robił, to była jego pierwsza praca, którą dostał, więc podchodził do wszystkiego niezwykle ostrożnie. Choć w moich propozycjach nie było żadnych podtekstów politycznych, odrzucał je. W końcu wziął mnie na bok i powiedział, że nauczy mnie robić filmy po radziecku. Przestraszyłam się. Ani po radziecku ani po amerykańsku – chciałam robić filmy po swojemu. Bałam się, że nawet nie zauważę, w którym momencie stracę kręgosłup. No i czułam, że jestem za słaba, by się oprzeć. Spakowałam manatki i uciekłam.

JA: Co zastałaś w Łodzi?
DK: Wolność, mimo tych trudnych lat. W Moskwie dzwonki, szkółka, a tu luz. Poza tym trafiłam na bardzo fajny – pod względem ludzkim, koleżeńskim – rok. Wszyscy byliśmy trochę podobni do siebie i trzymaliśmy się razem.

JA: W moskiewskiej szkole filmowej nauczyłaś się pisać scenariusze, pracować z aktorem, a co dała ci łódzka?
DK: W Łodzi był Henryk Kluba ze swoimi „kierunkami-osiami”, prawo-lewo, lewo-prawo, obrotowy… To są podstawy rzemiosła, które trzeba znać i już, choćby po to, żeby je potem łamać. Poza tym już na pierwszym roku robiliśmy pięciominutowy dokument… i to na najprawdziwszej taśmie 35 mm.
A na drugim była możliwość – a właściwie obowiązek – zrobienia krótkiej fabuły.
W Moskwie to od razu rozdzielano: studiowało się reżyserię dokumentalną albo fabularną. W Łodzi można było sprawdzić się i w jednym, i w drugim. Ale bez względu na to, czy kręciliśmy dokument czy fabułkę - zawsze mieliśmy bardzo mało taśmy. Wtedy bardzo nas to wszystkich złościło, teraz widzę w tym same zalety - na plan trzeba było przychodzić solidnie przygotowanym.

JA: Czy nie uważasz, że gdy robiło się filmy na taśmie i trzeba było czekać na wywołane materiały, gdy nie używało się monitorów do podglądu kadru, była większa mobilizacja i koncentracja na planie?
DK: Była dyscyplina myślenia. Koncentracja i przeżycia, towarzyszące pracy na planie, też były większe. Ja do tej pory rzadko używam monitora do podglądu. Stoję przy kamerze i patrzę na aktora. Musi istnieć jakiś kontakt między mną a tym, co się dzieje z postaciami w trakcie ujęcia. I to właśnie zostało mi z dzieciństwa - czekanie na ten magiczny moment stawania się filmu przed kamerą. Nie muszę patrzeć w monitor, od razu wiem, czy jest dobrze, czy źle.

JA: Twoje filmy zdobyły ponad siedemdziesiąt nagród na całym świecie. Jakie miejsce pośród nich zajmuje nominacja do studenckiego "Oscara za Jajko"?
DK: Spadło to na nas – na mnie i Wojciecha Jerzego Hasa, mojego profesora – jak grom z jasnego nieba. Byliśmy przerażeni. Pamiętam, jak Has gdzieś na korytarzu powiedział mi: - Mam nadzieję, że nie dostaniesz tego Oscara. Bo jak dostaniesz, to będziemy musieli tam jechać. Nie znałam angielskiego, Has też, więc jak tu jechać w ten dziwny, nieznany świat, coś mówić, kłaniać się. Byliśmy bardzo szczęśliwi, że dostaliśmy nominację, która nie zamieniła się w statuetkę. Ale, przyznaję, było to bardzo miłe.

JA: Które nagrody przyniosły ci najwięcej radości?
DK: Myślę, że te pierwsze. To czas, kiedy szuka się gruntu pod nogami. Nagrody dodają pewności, że idzie się właściwą drogą. Wiedziałam, że to, co robię jest bardzo moje, ale fajnie było dowiedzieć się, że te „moje” filmy jeszcze kogoś obchodzą.

JA: Twoje filmy mają swych fanów w bardzo egzotycznych miejscach, podobają się nie tylko w Polsce czy Europie, ale w Rosji, Japonii, Indiach, Iranie. I tamtejsi widzowie nie odbierają ich jako egzotycznych obrazów z dalekiej i nieznanej Polski, a jako opowieści im bliskie.
DK: Pamiętam, jak przed laty poleciałam z "Diabłami, diabłami" do Tokio,  po raz pierwszy tak daleko. Widzowie mówili, że bez wzglądu na to, jaką kto ma skórę, kolor oczu i skąd jest, znajduje w tej opowieści człowieka. I rozumie go.

JA: W twoich opowieściach widzę swego rodzaju dwutorowość: z jednej strony zainteresowanie starością, czego dowodem debiutancki "Koniec świata" czy "Pora umierać", z drugiej – oczywiście – dziećmi, a więc m.in. "Wrony", "Jestem", "Jutro będzie lepiej".  
DK: To wszystko – tak mi się wydaje – jakoś się łączy. Aniela, bohaterka "Pory umierać", jest wręcz dziecięco ciekawa świata i ma w sobie taką młodzieńczą energię, której niektórym młodym brakuje. Okres dziecięcy to dla mnie czas magiczny, w którym wszystko jeszcze przed nami. Bardzo tęsknię do dzieciństwa, bo wtedy świat wydawał mi się inny. Pamiętam, jak smakowałam ten czas, w którym jeszcze wielu spraw nie dotknęłam, jeszcze się nie domyślałam… To było coś tak urokliwego, że ciągle do tego wracam. Dziecko we wszystkim, co robi, jest czystsze, bardziej otwarte, prawdziwe. Później różnie bywa.

JA: Dzieci w twoich filmach są z jednej strony bardzo wrażliwe, z drugiej – często nierozumiane przez otoczenie, co powoduje, że buntują się na różne sposoby wobec bliskich, rówieśników, rzeczywistości. Samotność, tęsknota za uczuciem, te sprawy są chyba dla ciebie najważniejsze.
DK: Nie interesuje mnie za bardzo tłum, masa ludzi, którzy są podobni do siebie, tylko właśnie ci, którzy starają się iść pod prąd, i choć dostają po łbie, to się siebie trzymają. I tu znajdziemy przyczynę, że są samotni, bardzo samotni.

JA: Dzieci w swych reakcjach są bardzo szczere, ale przecież nie posiadają aktorskiego warsztatu. Jak to robisz, że w twoich filmach „mają warsztat”, co powoduje, że pomiędzy ich rolami a kreacjami aktorów dorosłych trudno dostrzec warsztatową różnicę?
DK: W moich filmach właściwie nie ma improwizacji dziecięcej. Wszystko jest napisane i przez dzieci zagrane, czyli nie jest tak, że mówię: „Hu!!!” i dziecko ma się w tym momencie przestraszyć. Dziecko wie, że ma się przestraszyć – udać przestrach.

JA: Jak wygląda proces wprowadzania dziecka w realia filmu?
DK: Zaczynam od pytania, czy dziecko chce znać scenariusz filmu. Dzieci są najczęściej leniwe, więc zazwyczaj nie chcą (rodzice oczywiście czytają). Chcesz wiedzieć, kim jest twoja postać? Albo tak, albo nie. Jeśli tak, opowiadam, bardzo krótko. A potem próbuję realizować z dzieckiem – przez zabawę – bardzo konkretne zadania aktorskie. I albo daje radę, albo nie. Przed kamerą wyłącznie zabawa, zadanie, konkret, nic z tłumaczenia, nic z psychologii. Bardzo dużo rzeczy pokazuję dziecku zza kamery, z czego ekipa często ma sporą zabawę.

JA: Nawiasem mówiąc, urodziłaś się w Dzień Dziecka. To wiele wyjaśnia. Jak wybierasz dzieci do swoich filmów? Intuicyjnie?
DK: Tak, to jest intuicja. Ktoś mi zwrócił uwagę, że często wybieram dzieci podobne do mojej córki, siostrzeńca, siostry, taty… Oczywiście, podświadomie.

JA: Czy intuicja cię kiedyś zawiodła?
DK: Pomyliłam się we "Wronach". I to drastycznie, dwukrotnie. Obie dziewczynki, które zagrały, nie pochodzą z pierwszego wyboru. I to był dla mnie ogromnie trudny – z ludzkiego punktu widzenia – moment. Musiałam powiedzieć, zwłaszcza tej starszej dziewczynce, że z niej rezygnujemy, bo sobie nie daje rady. Mama nie pozwoliła mi użyć kłamstwa. W tym wypadku akurat uważałam, że dziecku byłoby troszkę lżej, gdyby można powiedzieć, że deszcz, niepogoda, przerywamy zdjęcia… Oczywiście winę wzięłam na siebie i swój zły wybór, ale to nie zmieniło niczego, ból pozostał.

JA: A jak wyglądała praca z cudzoziemskimi dziećmi przy realizacji ostatniego filmu " Jutro będzie lepiej"?
DK: Kiedy studiowałam w Związku Radzieckim, marzyłam o tym, by kiedyś móc pracować z rosyjskojęzycznymi dziećmi. To zupełnie inne dzieci, dużo bardziej otwarte niż nasze. One są ogromnie wylewne, co nie znaczy, że muszą być bardziej naturalne przed kamerą. Ale akurat ci nasi byli cudowni.

JA: Miałaś filmowe dzieciństwo u boku mamy, która na planie także z dziećmi pracowała. Później – jeszcze przed samodzielnym debiutem – współpracowałaś w różnym charakterze przy jej realizacjach. Czy dużo wyniosłaś z podpatrywania kina mamy?
DK: To był wspaniały filmowy staż. Przeszłam wszystkie szczeble filmowej „kariery” – nie było nic po znajomości – najpierw byłam pomocnikiem dyżurnego planu, czyli sprzątałam końskie łajno na rynku w Kazimierzu nad Wisłą, potem opiekowałam się dziećmi, byłam asystentem asystenta reżysera, potem zaczęłam mamie nieśmiało doradzać scenariuszowo, by w końcu zostać prawdziwym asystentem.

JA: Wracając do twoich filmów, często obsadzasz nietypowo: w Nic główne role powierzyłaś solistce baletu Anicie Borkowskiej-Kuskowskiej i rockowemu wokaliście Januszowi Panasewiczowi, w "Jutro będzie lepiej" w policjanta wcielił się Stanisław Soyka.
DK: Wydaje mi się, że w moich filmach twarze i postaci powinny być świeże, niezgrane, a przez to bardziej wiarygodne, nawet niekoniecznie związane z zawodem aktora. Kompletując obsadę do "Nic", przyjrzeliśmy się niemal wszystkim naszym aktorkom i aktorom - i to bardzo dobrym - a ja ciągle nie miałam tych właściwych. Anitę Borkowską-Kuskowską zobaczyłam na próbie baletu w Teatrze Narodowym i po prostu się w niej zadurzyłam; Janusza Panasewicza podpowiedziała mi Małgosia Adamska, mistrzyni castingu. O Staszku Soyce marzyłam od dawna. Byłam zrozpaczona, bo w pierwszej chwili zdecydowanie odmówił, ale po przeczytaniu scenariusza – na szczęście zmienił zdanie.

JA: Czy od początku swej kariery zakładałaś, że będziesz realizować tylko swoje scenariusze?
DK: Zawsze bardzo lubiłam pisać. Już w szkole podstawowej pisałam długie wypracowania i sprawiało mi to wielką frajdę. Do pewnego momentu – i chyba byłam już dość dużą dziewczynką – wydawało mi się, że każdy reżyser sam pisze sobie scenariusze. Było to dla mnie oczywiste. Mama pisała sama, wszyscy znajomi też. Potem bardzo się zdziwiłam, kiedy okazało się to nieprawdą. Pisanie dla siebie było czymś bardzo normalnym. Był czas, kiedy dostawałam masę „cudzych” scenariuszy, ale jakoś nic mi nie leżało. I zostałam przy swoich.

JA: Ważne miejsce w twoim kinie zajmuje Arthur Reinhart – fantastyczny operator, montażysta, scenograf i producent, ale chyba też artysta i człowiek nadający na podobnej co ty częstotliwości. Jak zaczęła się wasza współpraca?
DK: Byłam razem z Pawłem Łozińskim na festiwalu w Poitiers. Paweł pracował wtedy z Arthurem i powiedział, że musi nas koniecznie poznać. Umówił nas. Arthur przyszedł do mnie do domu, puściłam mu "Diabły, diabły" i poszłam robić obiad. Jak wróciłam, to spał.

JA:Film jest snem. Wielu teoretyków kina tak twierdzi.
DK:No i od tego snu się zaczęło. Arthur był pewien, że stracił fuchę. Ale potem świetnie nam się rozmawiało, chociaż dobrze wiedziałam, że to wcale nie musi się przełożyć na wspólną pracę i porozumienie na planie. Ale zaryzykowałam, bo - jak mówią Rosjanie – biez riska nielzja.

JA: Pierwszym waszym filmem były "Wrony".
DK: Po pierwszych materiałach wiedziałam, że mogę spać spokojnie.

JA: Co w fotografii Arthura szczególnie cię urzekło?
DK: On potrafi przenieść na ekran te obrazy, które mam w głowie, jakbym sama to robiła. Tyle, że robi to jeszcze lepiej.

JA: Rozumiecie się bez słów?
DK: Nie, gadamy cały czas.

JA: I druga, niezwykle ważna dla ciebie postać – Danuta Szaflarska.

DK: To wielka przygoda mojego życia. Pierwszy raz pojawiła się w"Diabłach, diabłach".Zdzisio Najda, operator "Diabłów", podszepnął mi ją. Pani Danuta ciągle opowiada – ja tego nie pamiętam – że pewnego dnia przyszedł do niej goniec z listem i scenariuszem, a w liście ponoć napisałam, że postać Wiedźmy powstała z myślą o niej. Przeczytała scenariusz, bardzo jej się spodobał, no i Wiedźmę zagrała. Potem w "Nic" zagrała Jędzę. No a postać Anieli w "Pora umierać", to już rola z pełną świadomością pisana dla niej. Szesnaście lat na nią czekała. Nieraz mnie pośpieszała, mówiła: -Dorotko, pisz szybciej, bo ja ci kipnę.

JA: A potem razem z Arthurem zrobiliście Inny świat, przepiękny dokument o pani Danucie.
DK: Strasznie broniliśmy się przed tym filmem. Wiedzieliśmy, że ktoś powinien taki dokument zrealizować. A z drugiej strony, wydawało nam się, że jesteśmy zbyt blisko Danusi, by to robić. Michał Merczyński, dyrektor Narodowego Instytutu Audiowizualnego, zobowiązał nas, by taki film powstał. Wymyśliliśmy, że zrealizuje go Kacper Czubak, z którym blisko współpracowaliśmy i którego Danutka bardzo polubiła. Spotkaliśmy się w czwórkę w kawiarni i ona nam mówi: -Tak, tak, Kacperek też może być na planie.

JA: Czyli bohaterka filmu sama sobie wybrała ekipę.
DK: To, co się potem wydarzyło, przerosło nasze wszelkie oczekiwania. Myślałam, że będziemy rozmawiać dwie, trzy godziny dziennie, tymczasem przerywaliśmy zdjęcia po ośmiu godzinach, żeby następnego dnia zacząć kolejną, długą sesję. Mamy ogromną ilość materiału, niesłychanie ciekawego. Chyba po raz pierwszy pani Danusia opowiadała o wszystkim, o czym opowiedzieć chciała tak długo i tak otwarcie, zwłaszcza o wojennym czasie.
Zawsze imponowała jakąś wewnętrzną jasnością, życiowym optymizmem, którymi potrafiła wręcz zarażać otoczenie.
Po jednej z projekcji podszedł do Danusi młody chłopak, pocałował ją w rękę i powiedział: -Dziękuję, że stawia nas pani do pionu. Mnie Danuta Szaflarska też stawia do pionu. Ma na mnie ogromny wpływ. Zawsze lubię narzekać, czy lubiłam, teraz się hamuję. Polska Światłoczuła jest także tego dowodem.

JA: No właśnie, energia was rozpiera. Już realizowanie nowych filmów nie wystarcza. Jeździcie po Polsce i pokazujecie – w ramach projektu Polska Światłoczuła – filmy, głównie kolegów, w różnych przedziwnych miejscach. W tym pomyśle dostrzegam nutkę, która pojawiła się na początku naszej rozmowy, kiedy wspominałaś dawne dobre czasy – wspólnego oglądania filmów, rozmawiania o nich. Bo Polska Światłoczuła to – moim zdaniem – nie tylko chęć dotarcia z najlepszymi filmami do miejsc, w których nie ma kina, a są spragnieni filmów widzowie. To także próba przywrócenia choćby części dawnej wspólnoty, próba zintegrowania środowiska, przynajmniej jego znaczącej części.
DK: I my rzeczywiście właściwie dopiero teraz się poznajemy. Gdzieś się spotykamy, widujemy na jakichś festiwalach, ale dopiero teraz tak naprawdę, właśnie w drodze – jako ludzie – bliżej się nawzajem poznajemy.

JA: Poznajecie także bliżej swoich widzów.
DK: W tych małych miejscowościach, w których nie ma kin, spotykamy widzów, jakby sprzed dwudziestu paru lat, kiedy o kinie wszyscy dyskutowali - którzy rozumieją, są cierpliwi, wrażliwi, pięknie i mądrze o filmach mówią, co oczywiście nie znaczy, że zawsze chwalą. Te podróże wzmacniają wiarę w widza. To rodzaj zwrotnej energii, która daje siłę, żeby dalej robić swoje.  
Warszawa, styczeń 2013