Krótkometrażowcy: "Nowa książka"

Eksperyment filmowy jedyny w swoim rodzaju. Zrealizować coś takiego w tamtych czasach, czyli w roku 1976 – bez komputera i bez kamer cyfrowych, na taśmie 35 mm, w najeżonych różnego rodzaju przeszkodami i niemożnościami warunkach zwykłej peerelowskiej produkcji – graniczyło z zupełnym nieprawdopodobieństwem. A jednak Zbigniew Rybczyński dopiął swego.
  
Kunszt warsztatowy "Nowej książki" nie polega wcale na wymyślnej technice zdjęć kombinowanych. Clou autorskiego pomysłu tkwi w ich fenomenalnie umiejętnym zaprojektowaniu, opracowaniu i zmontowaniu. Pokazać świat, który wymyka się spod oglądu kamery. Zademonstrować wielość rzeczywistości w jej ruchu, dynamice i rozpostarciu. Łatwo powiedzieć, o wiele trudniej zrobić. Zwłaszcza, gdy ma się jako materiał wizualny nie ruch uliczny na Manhattanie, lecz prozaiczne, senne realia prowincjonalnego miasteczka, w którym ledwie co się dzieje. Cała sztuka w tym, by umieć znaleźć sposób na „nie sposób”. Zmierzyć się z zadaniem z gatunku niewykonalnych. Wieloistny czas przekłada się tutaj z niezrównaną finezją na przestrzeń, a pokawałkowana przestrzeń na czas. Akcje zachodzą jedna na drugą. Tytułowa książka płynnie przechodzi z czasoprzestrzeni jednego kadru w drugi. Zdumiony widz-obserwator musi złożyć tę mozaikę w całość, którą wcześniej wykoncypował i zaaranżował z myślą o nim pomysłowy autor.

Najprościej byłoby ustawić dziewięć kamer w dziewięciu różnych punktach i połączyć wszystko ze sobą. Po pierwsze, prestidigitator Rybczyński celowo utrudnił sobie zadanie, filmując poszczególne wątki, sceny i ujęcia w kilku różnych miejscowościach (!) opodal Łodzi. Po drugie, najpierw stworzył rzecz we własnej wyobraźni, rozrysowując przyszły film w formie scenopisu-partytury, a następnie – ściśle według ułożonego planu – zrealizował zdjęcia, wyznaczając kąty widzenia i trajektorie ruchu występujących aktorów z zegarmistrzowską precyzją i dokładnością: do ułamka sekundy. To dlatego właśnie, biorąc rzecz za oczywistą (choć taką wcale nie jest), nie możemy się do końca połapać w lokacjach kamerowej topografii i rozmaitych szczegółach. Makroobraz dziewięciu strumieni sfilmowanej realności odsłania przed nami swój aleatoryczny rozwój i wielonurtowe bogactwo.

Prawdę mówiąc, o wiele więcej nam się wydaje (moc ekranowego złudzenia), niż realnie się zdarzyło i miało miejsce przed kamerą. Dokumentalizm wiązki kinematograficznych zapisów i iluzja nim wywołana zostają tu wystawione na nie lada próbę własnej wiarygodności. Niby jednoznaczna deskrypcja rzeczywistego okazuje się nad wyraz pojemna w swych znaczeniach.

W wywiadzie udzielonym jesienią 1977 roku dziennikarzowi tygodnika „Film” autor powiedział: „Zawsze szukam symbolu sytuacji, której nie można poznać do końca”. To zdanie coś przypomina i natychmiast przywodzi na myśl. Istotnie, brzmi jak déjà vu. Za trzy lata powstanie oscarowe Tango, które już wtedy artysta miał w głowie i expressis verbis zapowiedział.