PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BAZA WIEDZY
DOKUMENT
Jeszcze niedawno, kiedy była mowa o młodym polskim dokumencie, padały nazwiska Marcina Koszałki, Pawła Łozińskiego czy Wojciecha Staronia. Ani się spostrzegliśmy, jak wyżej wymieni stali się nieomal klasykami – zajęli się pracą pedagogiczną, doczekali festiwalowych retrospektyw czy omówień swojej twórczości.
I choć nadal są filmowo aktywni, zdobywają nagrody i nie przestają eksperymentować z formą dokumentalną, pojawiły się kolejne utalentowane roczniki, a niektórzy spośród wybijających się twórców, jak na przykład autorka Więzi Zofia Kowalewska, są nawet o połowę młodsi od niegdysiejszych „młodych”. I właśnie ta nowa generacja dokumentalistów podbija dziś polskie i zagraniczne festiwale, choć obecność na filmowych imprezach nie stanowi jedynej miary ich artystycznych dokonań.

Młodość, jak wiadomo, jest kategorią względną i umowną. Dla porządku jednak będę posługiwać się tym pojęciem w znaczeniu ściśle metrykalnym, zajmując się filmami nakręconymi w ostatnich kilku latach przez twórców przed „czterdziestką”. Jak wiadomo, tego rodzaju różnicowania na „starych” i „młodych” nie są zbyt eleganckie. Bywało też, że niepotrzebnie przyczyniały się do środowiskowych podziałów międzypokoleniowych. Znaczące sukcesy naszych młodych dokumentalistów w ostatnich latach skłaniają jednak do przyjrzenia się z bliska temu zjawisku. W grudniu na łamach internetowego magazynu „Senses of Cinema” Masha Shpolberg z Uniwersytetu Yale w artykule zatytułowanym „Affect, Identification and Communion: The New Generation of Polish Documentary” („Ekspresja uczuć, identyfikacja i Komunia: Nowe pokolenie polskiego dokumentu”) analizowała ten imponujący wysyp młodych polskich nazwisk na ubiegłorocznym festiwalu DOK Leipzig. Przede wszystkim w Lipsku miała miejsce wielka retrospektywa naszego dokumentu zatytułowana „Seven Sins and Other Confessions in Polish Documentary Film” („Siedem grzechów i inne wyznania w polskim filmie dokumentalnym”), lecz dokonania dużo młodszych filmowców, prezentowane w innych sekcjach festiwalowych, wzbudziły nie mniejsze zainteresowanie niż pokazy mistrzów.


Ikona, fot. KFF

Artystyczne filmy dokumentalne, w szczególności zaś te nakręcone przez twórców młodszych pokoleń, są dziś wizytówką polskiego kina na najważniejszych festiwalach dokumentu, jak wspomniany DOK Leipzig, IDFA w Amsterdamie, Hot Docs w Toronto, Visions du Réel w Lyonie czy CPH:DOX w Kopenhadze. Takie tytuły, jak Superjednostka Teresy Czepiec, Fuck For Forest Michała Marczaka, Obiekt Pauliny Skibińskiej, Nasza klątwa Tomasza Śliwińskiego, Gwizdek Grzegorza Zaricznego, Rogalik Pawła Ziemilskiego czy Smolarze Piotra Złotorowicza, mają na koncie po kilkadziesiąt zagranicznych festiwali. Rekordzistą ostatnich lat był film Co raz zostało zapisane Martina Ratha, który prezentowano poza Polską około stu razy. Tylko w roku 2016 animowany Dokument Marcina Podolca odwiedził za granicą aż 43 festiwale. Spośród ponad 80 nagród zdobytych przez polskich dokumentalistów poza krajem znowu w roku ubiegłym prym wiedli młodzi: Jurek Pawła Wysoczańskiego otrzymał osiem nagród, Mów mi Marianna Karoliny Bielawskiej, K2. Dotknąć nieba Elizy Kubarskiej oraz Casa Blanca Aleksandry Maciuszek – po pięć, a wspomniany Dokument i Koniec świata Moniki Pawluczuk – po cztery nagrody. Obecna dekada przyniosła także młodym nominacje do Europejskich Nagród Filmowych (Paparazzi Piotra Bernasia, 21 x Nowy Jork Piotra Stasika) i Oscarów (Joanna, Nasza klątwa). Ta drobiazgowa buchalteria (na podstawie danych opracowanych przez Polish Docs) celowo nie uwzględnia nazwisk znakomitych polskich twórców, którzy są starsi, często tylko nieznacznie, od wymienionych powyżej, a osiągnęli podobne do nich sukcesy. Tendencja jest bowiem wyraźna – to polscy filmowcy z grupy wiekowej 20+ i 30+ „rządzą” dzisiaj na międzynarodowych festiwalach dokumentu.

Żeby wymienić wszystkie laury przyznane naszym młodym dokumentalistom, choćby tylko w roku minionym, nie starczyłoby tutaj miejsca. Wśród nich cieszy zwłaszcza obecność filmowców debiutujących. Trudno uwierzyć, że twórczyni krótkometrażowych Więzi, Zofia Kowalewska, w momencie premiery filmu na ubiegłorocznym Krakowskim Festiwalu Filmowym, miała niespełna 21 lat. Otrzymała wówczas Srebrnego Smoka dla najlepszego dokumentu, a kilka miesięcy później jej obraz został uhonorowany Specjalną Nagrodą Jury dla filmu studenckiego na festiwalu IDFA oraz Złotym Gołębiem dla najlepszego dokumentu krótkiego na DOK Leipzig. Więzi znalazły się także na tzw. krótkiej liście filmów kandydujących do nominacji oscarowej w kategorii dokumentu krótkometrażowego. W tym roku tytuł ten zdążył już pojawić się w konkursach festiwali Sundance czy DocPoint w Helsinkach. Dokumentalnym debiutem jest także Komunia Anny Zameckiej, nagrodzona dotychczas w Bratysławie, Jihlavie, Lipsku, Locarno czy Trieście, a niedawno wyróżniona także Złotą Taśmą przez Koło Piśmiennictwa Filmowego SFP. W dokumentalnym pełnym metrażu zadebiutowała też Aniela Gabryel, której obraz Kiedy ten wiatr ustanie uhonorowano w Amsterdamie ARRI IDFA Award dla najlepszego filmu studenckiego. Przy tej okazji trzeba podkreślić, że na sukcesy polskiego dokumentu w 2016 roku składały się także zagraniczne wyróżnienia dla dokumentalnych etiud szkolnych, by wymienić tylko Naukę Emi Buchwald, Lekcję patriotyzmu Filipa Jacobsona czy Niewidzialne Zofii Pręgowskiej. Przyglądajmy się uważnie tym nazwiskom – to do nich należeć będzie przyszłość polskiego dokumentu.

Dziś debiut w filmie dokumentalnym może wydawać się łatwiejszy ze względu na większą dostępność sprzętu i jego kompaktowy charakter, co pozwala pracować z ekipą w minimalnym składzie czy nawet w pojedynkę. Pojawiły się też alternatywne formy finansowania produkcji, jak na przykład crowdfunding, a dzięki internetowi – nowe kanały dystrybucji. Jednakże profesjonalne dokumenty, szczególnie zaś realizowane przez filmowców stawiających pierwsze kroki i mających artystyczne ambicje, wymagają instytucjonalnego wsparcia. Publiczna TVP, mimo obowiązującej ją ustawowo „misyjności”, coraz gorzej wywiązuje się ze swojego zadania. Telewizje prywatne, jak HBO czy TVN, stawiają głównie na tytuły z potencjałem komercyjnym. W przypadku młodych dokumentalistów największe wsparcie produkcyjne zapewnia dziś, nie licząc Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, powstałe przy Stowarzyszeniu Filmowców Polskich Studio Munka (w ramach programu „Pierwszy Dokument”) oraz Szkoła Wajdy (zwłaszcza program DOK PRO). Wiele spośród wymienionych w tym tekście tytułów posiada w swoich czołówkach logotypy tych właśnie instytucji. Z kolei prowadzona przez Krakowską Fundację Filmową agencja KFF Sales & Promotion czy Instytut Adama Mickiewicza dbają o rozpoznawalność młodego kina poza Polską. Bezcenne są także „wylęgarnie talentów” w rodzaju Doc Lab Poland, pozwalające ciekawym projektom dokumentalnym rozwijać się i doskonalić pod okiem fachowców, a następnie przebić się z gotowym filmem do widza w kraju i za granicą.

Katarzyna Wilk
z KFF Sales & Promotion, zajmująca się m.in. dystrybucją festiwalową i promocją filmów dokumentalnych w ramach projektu Polish Docs, zauważa: „Młodzi twórcy to dziś siła polskiego dokumentu. Myślą nowocześnie, a z przeszłości czerpią głównie to, co najbardziej chwalone w naszym kinie, czyli dopracowanie formalne i estetyczny smak. Szukając tytułów do naszego katalogu, oglądamy nie tylko gotowe filmy. Idąc za tendencją światową, często wspieramy produkcje już na etapie pomysłu i scenariusza. Promujemy projekty, jeździmy z nimi na targi, pitchingi, prezentacje. Przy nowym modelu tzw. kreatywnej produkcji zaistnienie w świadomości międzynarodowego odbiorcy jeszcze przed powstaniem filmu to już niemalże norma. Zależy nam szczególnie na wsparciu początkujących reżyserów i producentów, dla których wejście na międzynarodowy rynek bez odpowiedniej rekomendacji bywa trudne. Nasze know how, wieloletnie doświadczenie i ogromna sieć kontaktów mają służyć umacnianiu marki, jaką niewątpliwie ma w świecie polskie kino dokumentalne”.

Nie byłoby sukcesów młodych dokumentalistów, gdyby nie pojawiło się w ostatnich latach nowe pokolenie producentów niezależnych, jak Anna Wydra, szefowa firmy produkcyjnej Otter Films, czy Anna Gawlita kierująca Kijorą. Pierwsza z nich współprodukowała w ostatnich latach wiele nagradzanych tytułów: Gdzie jest Sonia? Radki Franczak, Deep Love Jana P. Matuszyńskiego, Efekt domina Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego, Komunię Anny Zameckiej czy fabularny, choć realizowany metodami dokumentalnymi, Zud Marty Minorowicz. Druga też ma na swym koncie uznane dokumenty: Dziennik z podróży Piotra Stasika, Casa Blancę Aleksandry Maciuszek, Trzy rozmowy o życiu Juli Staniszewskiej oraz filmy Tomasza Wolskiego: Szczęściarze, Lekarze czy Pałac. Mówiąc o młodych producentach kreatywnych, nie można pominąć także Agnieszki Janowskiej i Jacka Nagłowskiego z Centrali, posiadających w swoim dossier m.in. Gottland zrealizowany przez szóstkę czeskich reżyserów czy Mnicha z morza Rafała Skalskiego, a także Marty Golby z Endorfina Studio (15 stron świata Zuzanny Solakiewicz) czy Macieja Kubickiego (Emigranci Pawła Wysoczańskiego). Anna Wydra, pomimo licznych osiągnięć, w tym nominacji do Oscara za Królika po berlińsku Bartosza Konopki (współscenarzysta i autor zdjęć Piotr Rosołowski), uważa produkowanie dokumentów za ciężki kawałek chleba: „Mamy wielu utalentowanych dokumentalistów, ale z ekonomicznego punktu widzenia to dla producenta w dużej mierze praca hobbystyczna. Budżety są niewielkie, a jeśli chce się osiągnąć dobry efekt, realizacja filmu musi trwać długo, zwłaszcza etap montażu. Sprzedaż filmów dokumentalnych nie generuje przychodów, raczej dodatkową pracę. Jeśli nie produkuje się jednocześnie dużych fabularnych tytułów, reklam czy programów telewizyjnych, trudno jest przetrwać”.

O młodych polskich dokumentalistach od lat mówi się, że nie tworzą skonsolidowanego środowiska, stronią od łączenia się w zorganizowane struktury, nie ogłaszają pokoleniowych manifestów. Pozostają grupą silnie zatomizowaną, złożoną z pojedynczych indywidualności. Bodaj ostatnią taką wspólnotową deklaracją było powstanie w roku 2005 Zespołu Filmowego Paladino z inicjatywy absolwentów Szkoły Wajdy – Macieja Cuske, Piotra Stasika, Marcina Sautera i Thierry’ego Paladino. Grupa ma na koncie kilka osiągnięć produkcyjnych, ale także opiekę artystyczną i pedagogiczną nad dokumentami młodszych kolegów. Filmy tworzone przez członków Zespołu łączy podobna estetyka, oparta na życzliwej obserwacji rzeczywistości, a szczególnie interakcji pomiędzy ludźmi spotykającymi się w różnych miejscach publicznych lub półprywatnych, takich jak działka, antykwariat czy kolejka elektryczna. Pisał o tym szeroko Mirosław Przylipiak w swoim tekście „Kino Paladino, albo schyłek wielkich narracji”, opublikowanym w książce „Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków”. Dziś najmłodsi dokumentaliści pozostają indywidualistami, lecz podobnie jak ich starsi koledzy z grupy Paladino, również stronią od „wielkich tematów”. Najlepiej widać tę tendencję, kiedy patrzy się z dystansu, czego dowodem wspomniany już artykuł Mashy Shpolberg.

Amerykańska badaczka, analizując młody polski dokument, notuje ciekawą rzecz, z pozoru tylko oczywistą. Otóż najmłodsze pokolenie naszych dokumentalistów, w przeciwieństwie do mistrzów z lat 70., Krzysztofa Kieślowskiego czy Marcela Łozińskiego, rezygnuje z budowania wielkich metafor życia społecznego czy politycznego, uciekając w przestrzeń domową, skupiając się na życiu osobistym i relacjach międzyludzkich. Za przykład podaje, Więzi Zofii Kowalewskiej, Trzy rozmowy o życiu Julii Staniszewskiej czy Komunię Anny Zameckiej. Ten zwrot tłumaczy zmęczeniem ciężką tematyką polityczną i historyczną, ale też potrzebą dotarcia do szerszej niż tylko krajowa publiczności festiwalowej. O trafności tego ostatniego spostrzeżenia mogą świadczyć międzynarodowe sukcesy Sześciu tygodni Marcina Janosa Krawczyka, Poza zasięgiem Jakuba Stożka, Ślimaków Grzegorza Szczepaniaka, Naszej klątwy Tomasza Śliwińskiego czy Kiedyś będziemy szczęśliwi Pawła Wysoczańskiego. Shpolberg nie uważa jednak, że wycofanie się ku bardziej kameralnym, intymnym historiom jest oznaką eskapizmu, dostrzega w tym bowiem inny rodzaj zaangażowania – zajęcie się jednostkami wykluczonymi, słabymi czy rzadko reprezentowanymi na ekranie. Na tym tle wyróżniają się szczególnie takie filmy, jak Superjednostka czy Mów mi Marianna. Niezależnie od tego, czy pokazują życie mieszkańców betonowego molochu czy opowiadają o wykluczeniu z powodu tożsamości płciowej, przebija z nich charakterystyczna dla młodego polskiego dokumentu tęsknota za społecznym dialogiem, za symbolicznie rozumianą komunią – nie tą w znaczeniu religijnym, ale podobnie jak w filmie Zameckiej, oznaczającą poczucie wspólnoty, potrzebę porozumienia i bliskości. Pozostawiając akademikom kulturowe analizy, warto czasem spojrzeć na dokumenty naszych najmłodszych twórców i z takiej perspektywy – zanim przypniemy im łatkę programowo apolitycznych czy aspołecznych.


Fuck For Forest, fot. Against Gravity


To właśnie młode pokolenie rodzimych dokumentalistów próbuje mierzyć się z tematami trudnymi, niewygodnymi czy wręcz uznawanymi w polskiej debacie za tabu. Karolina Bielawska w Mów mi Marianna stworzyła pierwszy w krajowym dokumencie tak głęboki portret osoby transseksualnej. Specyfika polskiego katolicyzmu znalazła wyraz w filmach Pawła Jóźwiaka-Rodana (Mama, tata, Bóg i szatan), Marcina Janosa Krawczyka (Matka 24H), Katarzyny Gondek (Figura) czy Anny Zameckiej (Komunia), przyjmując różne perspektywy: kulturową, satyryczną, krytyczną. Temat obecności religii w życiu Polaków powrócił ostatnio w krótkim dokumencie Trzy rozmowy o życiu Julii Staniszewskiej, w którym bardzo osobista wymiana poglądów pomiędzy matką a córką na temat zapłodnienia in vitro ukazała w mikroskali toczący się ostatnio w Polsce światopoglądowy i zarazem polityczny spór.

Faktem jest, że młody polski dokument ucieka od dosłownie rozumianej publicystyki, która na co dzień zalewa nas z ekranów, monitorów i smartfonów. Polityka jest jednak mimo wszystko w nim obecna, jakkolwiek często przybiera formę zapośredniczoną, by wymienić tylko Przywódców Pawła Ferdka czy Lekcję patriotyzmu Filipa Jacobsona. Podobnie jest z problematyką społeczną, która najczęściej przefiltrowana zostaje przez osobistą historię, czego dobrym przykładem jest wyprodukowana niezależnie Eksmisja Filipa Antoniego Malinowskiego, opowiadająca o bolesnych skutkach polskiej transformacji ustrojowej na przykładzie dziadków reżysera – pary inteligentów, niepotrafiących przystosować się do nowej rzeczywistości społeczno-ekonomicznej. Jak bardzo zmieniło się w polskim dokumencie podejście do tematyki społecznej, widać najlepiej w filmach Tomasza Wolskiego, który w przeciwieństwie do swoich wielkich poprzedników z lat 70., prześwietla rozmaite instytucje, jak szpital czy urząd stanu cywilnego, nie szukając w nich metafory dla bieżącej sytuacji w Polsce, ale – wzorem mistrza Fredericka Wisemana – przygląda się funkcjonowaniu jednostki w systemie z perspektywy jak najbardziej uniwersalnej.

Tematy zapomniane bądź zaniedbywane przez główny nurt dokumentu są często „obsługiwane” przez młodych twórców działających poza systemem kinematograficznym. Takim filmem jest – nomen omen – Niepamięć Piotra Brożka, czyli pierwszy rodzimy dokument dotykający społecznych i kulturowych następstw pańszczyzny. Również i ten tytuł wychodzi od historii osobistej: para młodych ludzi wywodzących się z różnych środowisk próbuje odpowiedzieć sobie na pytanie, czy i jak bardzo pochodzenie społeczne determinuje ich tożsamość oraz możliwości życiowe. Z kolei w Solidarności według kobiet Marta Dzido i Piotr Śliwowski przywracają pamięć o działaczkach legendarnego ruchu związkowego, pozostających dotychczas w cieniu swoich kolegów.


Joanna, fot. Wajda Studio

Dokumentalistom będącym na początku artystycznej drogi wcale nie jest łatwo przebić się w Polsce z tematem uchodzącym za kontrowersyjny. Często działa też mechanizm autocenzury czy zwykłej kalkulacji. W najbliższym czasie, na skutek zmian politycznych, wyjście z kamerą poza krąg tematów bezpiecznych może okazać się jeszcze trudniejsze. Karolina Bielawska, reżyserka nagradzanego w kraju i za granicą dokumentu Mów mi Marianna, nie kryje swego pesymizmu: „W kinie interesuje mnie odkrywanie nieznanego, zaglądanie »pod dywan«. Kiedy realizowaliśmy ten film, na każdym kroku musieliśmy mierzyć się z bezinteresowną niechęcią ludzi, przekonywać ich, że nasza bohaterka, tak jak i my, jest osobą godną szacunku i zaufania. Obawiam się, że dzisiaj ten obraz w ogóle by nie powstał. Spotkałam się z sytuacjami, że do organizatorów festiwali za granicą dzwonili urzędnicy z Instytutów Polskich i odradzali pokazywanie mojego filmu. Planowana na jesień premiera w Telewizji Polskiej, która współprodukowała »Mariannę«, nie odbyła się, a ostatnio usłyszałam, że dyrektor jednego z kin odmawia pokazania dokumentu ze względu na to, że widzowie są nieprzygotowani na jego odbiór. Szkoda, że tak się dzieje, bo przecież nie jest to film polityczny czy opowiadający się za którąkolwiek ze stron”.

Młodsze pokolenie dokumentalistów, swobodnie poruszające się po świecie, znające języki, obeznane z filmowymi trendami i sprawnie posługujące się nowymi technologiami, chętniej od swoich starszych kolegów wybiera tematy poza granicami Polski. Co się wydarzyło na wyspie Pam Elizy Kubarskiej, Casa Blanca Aleksandry Maciuszek, 21 x Nowy Jork Piotra Stasika – już same tytuły wskazują na nieograniczony geograficznie zakres zainteresowań. Co ciekawe, od lat najczęstszym kierunkiem tych filmowych podróży jest Rosja. W takich tytułach, jak Gugara Andrzeja Dybczaka i Jacka Nagłowskiego, Gdzie jest Sonia? Radki Franczak, Koniec Rosji Michała Marczaka, 52 procent Rafała Skalskiego czy Nasiona, Otchłań i Ikona Wojciecha Kasperskiego, znać niesłabnącą fascynację tym odległym-nieodległym krajem, z jednej strony fascynująco dla nas egzotycznym, a jednocześnie jakoś swojskim. Warto w tym miejscu dodać, że pejzaż młodego krajowego dokumentu wzbogacają także studiujący i tworzący tu filmowcy z zagranicy, jak urodzony w Pradze Matej Bobrik (Odwiedziny), Duńczyk Jacob Dammas (Kredens), Meksykanin Joaquin del Paso (Sen San Juan, nakręcony wspólnie z Janem Pawłem Trzaską), Ormianin Vahram Mkhitaryan (Pieśń pasterza), Niemiec Martin Rath (Co raz zostało zapisane) czy Ukrainki Alisa Kovalenko i Liubov Durakova (Alisa w krainie wojny).

Od kilku lat w młodym polskim dokumencie zwraca też uwagę silna obecność kobiet. W 2015 roku gala zamknięcia Krakowskiego Festiwalu Filmowego należała właśnie do nich: do Karoliny Bielawskiej (Mów mi Marianna), Aleksandry Maciuszek (Casa Blanca), Agnieszki Zwiefki (Królowa ciszy). Następna edycja festiwalu nie przyniosła już tak imponujących dla reżyserek wyników, choć od lat widać wyraźnie, że męska hegemonia w dokumencie powoli się osłabia. Vita Drygas (Piano), Agnieszka Elbanowska (Niewiadoma Henryka Fasta), Michalina Musielak (Miss Holocaust), Aleksandra Terpińska (Czeski łabędź) czy wspomniane już Emi Buchwald, Teresa Czepiec, Katarzyna Gondek, Aneta Kopacz, Zofia Kowalewska, Elwira Niewiera, Monika Pawluczuk, Zofia Pręgowska czy Anna Zamecka – to tylko niektóre spośród kobiecych nazwisk, o których w ostatnim czasie było głośno. Z raportu przygotowanego przez dr hab. Monikę Talarczyk-Gubałę na zamówienie Krytyki Politycznej wynika, że w latach 2006-2015 reżyserki stanowiły 30 procent rodzimej produkcji filmów dokumentalnych. Chciałoby się dodać „aż”, gdyby zestawić te dane z pełnometrażowym filmem fabularnym, gdzie w tym samym okresie kobiety reżyserki stanowiły jedynie 12 procent. Radość i duma z tak silnej reprezentacji kobiecej w polskim dokumencie nie powinna jednak przesłaniać faktu, że film dokumentalny zaliczany jest do innej niż fabuła kategorii wagowej. Oznacza zwykle mniejszy budżet, mniejszą ekipę, mniejsze władzę i prestiż, wreszcie – mniejszą widownię. Dlatego też kobietom filmowcom, zwłaszcza tym początkującym, o wiele łatwiej jest zaistnieć w dziedzinach uchodzących za bardziej niszowe, jak właśnie dokument czy animacja. Niemniej wspomniana tendencja staje się coraz bardziej widoczna i to nie tylko na festiwalach, ale także na dużym ekranie. W obecnej dekadzie kilkanaście dokumentów artystycznych zrealizowanych przez młodych polskich twórców doczekało się dystrybucji kinowej: Czasem śnię, że latam Anety Popiel-Machnickiej, Efekt domina Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego, Fuck for Forest Michała Marczaka, Galumphing Kamili Józefowicz, Gwizdek Grzegorza Zaricznego, Ikona Wojciecha Kasperskiego, Joanna Anety Kopacz, Jurek Pawła Wysoczańskiego, Komunia Anny Zameckiej, Miłość Filipa Dzierżawskiego, Mów mi Marianna Karoliny Bielawskiej, Sztuka znikania Bartosza Konopki czy Totart, czyli odzyskiwanie rozumu Bartosza Paducha. Jak widać, mniej więcej połowa z nich została wyreżyserowana przez kobiety.

O tym, jak wiele dziś znaczy młody polski dokument, świadczy też – jakkolwiek paradoksalnie może to brzmieć – kondycja naszego filmu fabularnego. Najciekawsze debiuty minionego roku: Ostatnia Rodzina Jana P. Matuszyńskiego, Plac zabaw Bartosza M. Kowalskiego, Wszystkie nieprzespane noce Michała Marczaka czy Fale Grzegorza Zaricznego, były dziełem młodych, choć już doświadczonych i nagradzanych dokumentalistów. W ich obrazach fabularnych, zwłaszcza u Marczaka, czuje się wyraźnie dokumentalne „dotknięcie” – w sposobie inscenizowania, prowadzenia kamery czy w pracy z naturszczykami. Inna rzecz, że oglądając wcześniej takie dokumenty, jak: Deep Love Matuszyńskiego, Moja wola Kowalskiego czy Fuck For Forest Marczaka, dało się zauważyć upodobanie twórców do fabularnego sposobu opowiadania. Krótko mówiąc: ich dokumenty były wciągające niczym fabuły, a dziś ich debiutanckie fabuły mają w sobie dokumentalny ciężar.

Coraz swobodniejsze traktowanie granic pomiędzy różnymi kategoriami filmowymi jest jedną z cech młodego kina dokumentalnego, nie tylko zresztą w Polsce. Marta Minorowicz, twórczyni takich nagradzanych tytułów, jak Kawałek lata czy Decrescendo, w swoim najnowszym filmie Zud wychodzi poza ramy dokumentu. Jej film, nakręcony wśród mongolskich pasterzy w koprodukcji z Niemcami, funkcjonuje na rodzimych i zagranicznych festiwalach najczęściej jako dokumentalno-fabularna hybryda, poszerzająca granice zarówno jednej, jak i drugiej formy. Podobny zresztą status mają Wszystkie nieprzespane noce Michała Marczaka. Pytana o to, czy dziś zamykanie filmu w jednej sztywnej kategorii ma jeszcze sens, reżyserka Zudu odpowiada: „Tym sensem jest granica etyczna, czyli odpowiedź na pytanie, czy rzeczywiście opowiadana historia wydarzyła się w życiu bohatera, czy może bohater właśnie stał się aktorem odgrywającym fantazje reżysera na swój temat, lub też reżyser tak mocno przefiltrował jego historię przez siebie, że filmowy portret bohatera niewiele ma z jego rzeczywistością wspólnego. To był właśnie przypadek Zudu – historia prawdziwej postaci w pewnym momencie odbiegła od historii opowiadanej w filmie. Dlatego nie dałam sobie prawa nazywać tego obrazu czystym dokumentem. W momencie, kiedy pozwoliłam sobie na luźniejsze traktowanie dokumentalnej formy, łatwiej było mi zrobić film autorski, który jest moją osobistą wypowiedzią, choć dzieje się w odległej kulturze”.  

Eksperymenty z językiem filmowym świadczą o żywotności młodego polskiego dokumentu, który mimo bogatych tradycji, nie podąża ślepo za swoimi mistrzami i nie podporządkowuje się konwencjom. Tę świeżość widać szczególnie na gruncie gatunku, jakim jest dokument o sztuce. Miłość Filipa Dzierżawskiego (o słynnym zespole jassowym z Trójmiasta) czy Ucho wewnętrzne Magdaleny Gubały i Szymona Uliasza (o saksofoniście Mikołaju Trzasce) są dziełami dokumentalnych debiutantów, którzy w oryginalny sposób próbują opowiedzieć muzykę obrazem. Jeszcze dalej w tych poszukiwaniach poszła Zuzanna Solakiewicz, która w pełnometrażowym dokumencie 15 stron świata stworzyła brawurowy portret Eugeniusza Rudnika, pioniera polskiej muzyki elektroakustycznej. W tej samej kategorii, choć zajmując się odmiennymi niż muzyka dziedzinami twórczości, wyróżnił się w ostatnich latach także Totart, czyli odzyskiwanie rozumu Bartosza Paducha, I want (no) reality Any Brzezińskiej, Kwiekulik Joanny Turowicz i Anny Zakrzewskiej czy krótkometrażowy Dom na głowie Adama Palenty. Dzięki tym wszystkim młodym twórcom polski dokument o sztuce, będący niegdyś naszą specjalnością, a ostatnio zastygły w telewizyjnych formatach, powoli zaczyna się odradzać.

Oby tak dalej – chciałoby się rzec, rozciągając to życzenie na cały młody polski dokument. Pamiętajmy jednak, że jego przyszłość zależy nie tylko od dobrych pomysłów, indywidualnych talentów czy festiwalowych nagród. Jest ona częścią całego systemu, który musi działać konsekwentnie i sprawnie, a jednocześnie otwierać się na to, co nowe.
Anita Piotrowska
"Magazyn Filmowy. Pismo SFP" 67, 2017
  31.03.2018
Krótkometrażowcy. "Z miasta Łodzi"
Krótkometrażowcy: "Raz, dwa, trzy"
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll