PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
MENU
Fascynacja kinem Krzysztofa Kieślowskiego nie ustała wraz z jego przedwczesną śmiercią. Do filmów autora "Trzech kolorów" wracają jego wierni widzowie, dawni admiratorzy i nowe pokolenia entuzjastów twórczości polskiego mistrza. Jego dokonania inspirują badaczy i twórców. Ci ostatni w wielu przypadkach – w mniej lub bardziej świadomy sposób – wchodzą w dialog z obrazami Kieślowskiego.
Spoglądając wstecz na filmy innych reżyserów, nawet z czasów, gdy twórca "Personelu" nie był jeszcze światowej sławy artystą, ale już liczącym się autorem polskiego kina, możemy dostrzec dzieła (z dorobku jego i innych filmowców), między którymi zachodzą pewne podobieństwa, pozwalające nam dziś spojrzeć na nie, jak na utwory w jakiejś mierze wzajemnie się dopełniające. Jak napisał Steven Woodward we wstępie do wydanej w USA – pod jego redakcją – książki o dziedzictwie polskiego reżysera „After Kieślowski: The Legacy of Krzysztof Kieślowski (2009): „Bez względu na to, jak odbierane są filmy Kieślowskiego, nie ulega wątpliwości, że jego twórczość miała – i ma nadal od chwili jego śmierci – niezwykle szeroki i wyraźny wpływ na innych filmowców. Już to wystarczy, by potwierdzić jego znaczenie jako artysty”.
  
Nazwisko Kieślowskiego kojarzone jest nie tylko z konkretnymi utworami i stylem autorskim tego reżysera. Stało się synonimem wysokich artystycznych jakości z bardzo sprecyzowanych zakresów. Od kilku lat festiwal Camerimage przyznaje nagrodę imienia Kieślowskiego, zwracając w ten sposób uwagę na szczególne znaczenie sztuki obrazu w dziełach tego twórcy, ale także w dorobku nagradzanych tą nagrodą artystów. Z kolei Independent Film Foundation z Warszawy przyznaje The Krzysztof Kieślowski ScripTeast Award dla najlepszego scenariusza z Europy Środkowo-Wschodniej napisanego w ramach warsztatu scenariuszowego prowadzonego przez tę fundację. Spoglądając szerzej, nazwisko Kieślowskiego stało się synonimem – jakkolwiek niezręcznie to zabrzmi – marki artystycznego, niezależnego kina. Osobliwym przykładem takiego traktowania jest amerykańska komedia "The Young Kieslowski" (2014) w reżyserii Kerema Sangi, o parze nastolatków spodziewających się narodzin dziecka. Obraz bliższy formule "Juno" (2007) Jasona Reitmana niż "Pierwszej miłości" (1974) Kieślowskiego, a do tego z tak sformułowanym tytułem przywołujący na myśl Młodego Frankensteina ("Young Frankenstein", 1974) Mela Brooksa. Trudno nie odnieść wrażenia, że słynne nazwisko polskiego twórcy zostało tu potraktowane jako ponętny wabik. W jakiejś mierze w podobny sposób wykorzystał zainteresowanie kinem Kieślowskiego Rafał Wieczyński, tytułując swój debiutancki film: "Naprawdę krótki film o miłości, zabijaniu i jeszcze jednym" przykazaniu" (1992). Ta komedia o miłosnym trójkącie w chwili powstania była odbierana jako wejście młodego reżysera w polemiczny dialog z autorem "Dekalogu".

W wizji autorskiej Kieślowskiego kino jawi się jako przestrzeń spotkania i rozmowy z drugim człowiekiem. Krótko przed śmiercią reżyser "Podwójnego życia Weroniki" (La double vie de Veronique, 1991) podjął kilka znaczących decyzji autorskich, które sprawiły, że pewien wymiar jego twórczości nie ustał, ale trafił do rąk jego następców, filmowców starających się na miarę swojego talentu i możliwości podążać w kierunku wskazanym przez Kieślowskiego. Na rok przed śmiercią polski reżyser odstąpił od planów realizacji filmu dokumentalnego na stulecie kina, jaki zamówiła u niego BBC. Swój pomysł przekazał Pawłowi Łozińskiemu, swemu asystentowi z planu "Białego" (Trois couleures. Blanc, 1993). W oparciu o niego młody dokumentalista zrealizował "100 lat w kinie" (1995), opowieść o historii polskiego filmu oglądanego i zapamiętanego przez widzów. Rok później Łoziński także w oparciu o pomysł Kieślowskiego, i pod jego opieką artystyczną, nakręcił swój fabularny debiut – "Kratkę" (1996).

W podobnym duchu pewnej kontynuacji  kina Kieślowskiego, już po śmierci reżysera, zaczęły powstawać kolejne filmy. Jego dawny asystent z lat 70., Krzysztof Wierzbicki, autor biograficznego "Krzysztof Kieślowski: I’m So So" (1995) nakręcił filmy, w których bądź to powracał do bohaterów dawnych obrazów, jakie wyszły spod ręki jego przyjaciela ("Gadające głowy II", 2004), bądź – jak w przypadku "Horoskopu" (2000) – rozwijał dawny projekt zarzucony w trakcie realizacji przez autora "Pierwszej miłości" (1974).
   
Podobnie Jerzy Stuhr, przenosząc na ekran niezrealizowany scenariusz Kieślowskiego, "Duże zwierzę" (2000, adaptacja opowiadania Kazimierza Orłosia), tworzył dzieło z jednej strony dopełniające w jakimś sensie twórczość zmarłego przyjaciela, z drugiej zaś będące jego własnym artystycznym dokonaniem, rozwinięciem osobnej wizji kina autorskiego, jakie zaczął realizować w latach 90. Niemniej od chwili reżyserskiego debiutu ("Spis cudzołożnic", 1994) na kino Stuhra patrzono jak na pewną próbę kontynuowania sposobu opisywania świata, jaki znamy z filmów autora "Dekalogu". Nic dziwnego, skoro aktor należał do jego najważniejszych współpracowników, a jego kreacje w "Spokoju" (1976), "Amatorze"  (1979) i "Białym" stanowią niezwykle istotną część dorobku Kieślowskiego. Zresztą sam Stuhr nie odżegnywał się od tych związków, potwierdzając, że twórczość jego zmarłego przyjaciela, charakterystyczny dla niej sposób opowiadania o świecie i budowania relacji z odbiorcą, są mu bliskie.

Wreszcie Krzysztof Piesiewicz, wieloletni najbliższy współpracownik Kieślowskiego, współautor scenariuszy do filmów nakręconych w ostatniej dekadzie życia polskiego reżysera (od "Bez końca", 1984, po trylogię "Trzy kolory", 1993-94) kontynuował pracę nad projektami scenariuszy do kolejnej trylogii "Raj", "Piekło", "Czyściec", rozpoczętej jeszcze jako wspólne dzieło obu autorów. Według pierwszego scenariusza, pióra Kieślowskiego i Piesiewicza, Tom Tykwer zrealizował "Niebo" (2001). Nakręcony z rozmachem obraz, zaprezentowany na Berlinale w 2002 roku, oglądany był nie tylko jak kolejne dzieło utalentowanego niemieckiego reżysera, ale także jako utwór niosący nadzieję na jakąś nową odsłonę kina metafizycznych tajemnic, do jakiego przyzwyczaili odbiorców swoimi filmami Kieślowski i Piesiewicz. Okazało się jednak, że Kieślowskiego nie da się imitować, nie można go podrobić. Udało się za to coś innego, na czym polskiemu reżyserowi szczególnie zależało. Filmy kojarzone w jakikolwiek sposób z jego nazwiskiem odbierane były i są jako utwory do przemyślenia, obrazy z tajemnicą, kino pytań. Jakkolwiek różnie je oceniać, spełniają ów tak ważny dla samego Kieślowskiego postulat, by film stał się pretekstem do rozmowy, budował pomost do dialogu twórców z odbiorcami i tych ostatnich między sobą.

W kolejnych latach Krzysztof Piesiewicz ukończył pracę nad scenariuszami dopełniającymi tryptyk zainicjowany przez "Raj" i nakręcone na jego podstawie Niebo. W oparciu o jeden z nich Danis Tanović nakręcił w 2005 roku "Piekło" (L’enfer). Kolejny tryptyk, choć autorstwa samego Piesiewicza, złożony ze scenariuszy zatytułowanych "Wiara", "Nadzieja" i "Miłość", w sposób naturalny kojarzy się z projektami zainicjowanymi Trzema kolorami. Ekranowej wersji doczekała się "Nadzieja" (2006) zrealizowana przez Stanisława Muchę, polskiego dokumentalistę tworzącego od lat w Niemczech. Projekty te, choć nakręcone po śmierci Kieślowskiego, utrwaliły istnienie pewnego nurtu we współczesnym kinie. Można go określić, trochę patetycznie, kinem według wartości. W epoce niosącej  dla świata zachodniego zagrożenie „zabawienia się na śmierć” (by nawiązać do słynnej książki Neila Postmana z 1985 roku „Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of e Show Business”) Kieślowski zaproponował model kina „na serio”, podejmującego egzystencjalne pytania, stroniącego od polityki i publicystyki, dystansującego się od kina rozrywki, stawiającego odbiorcy wymagania przy jednoczesnym dbaniu o atrakcyjność przekazu. Piesiewicz, i inni twórcy starający się nawiązywać do dziedzictwa Kieślowskiego, podążyli w tym samym kierunku, starając się tworzyć filmy do wielokrotnego oglądania i odczytywania.

Krzysztof Zanussi, autor osobny w polskim kinie, a jednocześnie za sprawą stylu i przekazu chyba najbliższy Kieślowskiemu, zrealizował serial "Opowieści weekendowe" (1996-2000) doskonale mieszczący się w modelu „kina poważnej rozmowy”. I choć cykl ten w sposób naturalny wynika z artystycznych dokonań Zanussiego, był swego czasu zestawiany i porównywany z "Dekalogiem". „Opowieści weekendowe Zanussiego – pisała Sarah Cooper („Living On: From Kieślowski to Zanussi”) – stanowią rodzaj pośredniego międzyfilmowego dialogu z Dekalogiem Kieślowskiego”. Ten ostatni wielokrotnie emitowany w stacjach telewizyjnych na całym świecie, pokazywany na specjalnych przeglądach kinowych, wydawany najpierw na kasetach VHS, potem na płytach DVD, a ostatnio Blu-ray, stał się dziełem wręcz kultowym. Nic dziwnego, że w epoce rosnącego zainteresowania serialami telewizyjnymi i ich wzrastającej rangi artystycznej (w pewnych wypadkach), w formule cyklu filmów TV odnoszących się do określonych pojęć i wartości inspirowano się Dekalogiem Kieślowskiego i Piesiewicza, lub dopatrywano się jej w serialach kręconych w podobnej „tonacji”.  Można więc całkiem zasadnie zapytać, czy gdyby nie sukces Dekalogu możliwa byłaby realizacja cyklu TVP "Święta polskie" (2000-2006, według pomysłu Grzegorza Łoszewskiego), złożonego z kilku filmów nakręconych przez wybitnych polskich reżyserów, o tematyce wcale nie odległej od serialu Kieślowskiego i Piesiewicza. Warto pod tym kątem spojrzeć przynajmniej na niektóre tytuły z tego cyklu, jak chociażby "Cud purymowy" (2000) Izabelli Cywińskiej, "Żółty szalik" (2000) Janusza Morgensterna, "Wszyscy święci" (2002) Andrzeja Barańskiego, "Biała sukienka" (2003) Michała Kwiecińskiego, "Królowa chmur" (2003) Radosława Piwowarskiego, "Piekło Niebo" (2004) Natalii Korynckiej-Gruz, czy "Miłość w przejściu podziemnym" (2006) Janusza Majewskiego.
 
W sposób całkiem otwarty do "Dekalogu" Kieślowskiego nawiązali jako pierwsi dokumentaliści. Już w 1993 roku Leszek Wosiewicz zrealizował cykl sześciu krótkometrażowych dokumentów pod tytułem "Dekalog – Polska 93" (odcinki: Rodzina, Nie zabijaj, Nie cudzołóż, Nie kradnij, Nie mów fałszywego świadectwa, Zawiść). Krzysztof Lang w "Adrenalinie" (2002), portrecie zbiorowym grupy młodocianych kryminalistów, skonfrontował ich opowieści o przestępczym życiu z lekcją religii, na której więźniowie rozmawiają z księdzem o Dziesięciu Przykazaniach. Dialog z Dekalogiem Kieślowskiego podjęli w dwadzieścia lat po jego powstaniu realizatorzy dziesięciu filmów dokumentalnych prezentowanych w jednym cyklu i pod wspólnym tytułem "Dekalog po… Dekalogu" (2008). Jego pomysłodawczynią była Beata Januchta, autorka dwóch z dziesięciu filmów – otwierającego i zamykającego cykl (Pierwsze oraz Dziesiąte). Kolejne nakręcili: Beata Hyży-Czołpińska (Ja, bezimienny…), Maciej Cuske (Pamiętaj abyś dzień święty święcił), Marcin Koszałka (Do bólu), Ewa Świecińska (Piąte), Piotr Jaworski (Szóste), Beata Bugajska (Siódme), Robert Różycki (Ósme), oraz Jan Sosiński (Dziewiąte).

Rok później powstał podobny projekt, "Dekalog 89+ " (według pomysłu Andrzeja Mańkowskiego), na który złożyły się krótkometrażowe filmy fabularne oparte na pomysłach wyłonionych w konkursie scenariuszowym ogłoszonym wśród licealistów. Poszczególne odcinki nakręcili młodzi reżyserzy, świeżo upieczeni absolwenci szkół filmowych: Leszek Korusiewicz (Pod wiatr nie popłynie słodki zapach kwiatów), Tomasz Olejarczyk (Nowa), Bartosz Paduch (Za burtą), Adrian Panek (Moja biedna głowa), Wojciech Jagiełło (Sprawa Janusza W.), Marcin Bortkiewicz (Sublokator), Kristoffer Karlsson Rus (Street Feeling), Tomasz Matuszczak (Ogrodzenie), Andrzej Mańkowski (Filiżanki Yoko Ono), oraz Rafał Samusik (Real). Podobnie jak nad "Dekalogiem po… Dekalogu", tak i nad tym cyklem patronat objęli Krzysztof Piesieiwcz i Maria Kieślowska, wdowa po reżyserze. Szczególnie znaczący jest tu fakt udziału w realizacji obu cykli wielu młodych reżyserów. Przypomina on o genezie „pierwszego” "Dekalogu", który na początku miał być zestawem fabularnych debiutów studentów Krzysztofa Kieślowskiego. Reżyser przystępował do pracy nad scenariuszem serialu z myślą, że realizacja poszczególnych odcinków umożliwi wejście do zawodu absolwentom z Wydziału Radia, Telewizji i Filmu Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Choć z czasem Kieślowski porzucił ten zamysł, to po latach okazało się, że blisko dwudziestu młodych filmowców zaznaczyło swą obecność w rodzimym kinie krótkimi filmami nawiązującymi właśnie do jego Dekalogu.

Osobno należy wspomnieć o studentach z łódzkiej Szkoły Filmowej, nad których etiudami Kieślowski sprawował opiekę w latach 90. Dwoje z nich nakręciło etiudy współbrzmiące z aurą późnych filmów ich nauczyciela. Są to "Pańcia" (1995) Iwony Siekierzyńskiej oraz "Przed zmierzchem" (1995) Grega Zglińskiego, którego fabularny debiut, "Cała zima bez ognia" (Tout un hiver sans feu, 1994) również budzi skojarzenia z kinem Kieślowskiego. Aleksandra Frączek dostrzegła je w motywie śmierci dziecka obecnym u Kieślowskiego w "Dekalogu, jeden". Pisała, że Zgliński podejmuje w "Całej zimie bez ognia" „swoisty dialog ze swoim mistrzem – filmuje zapoczątkowany przez niego temat, rozważa sformułowane przezeń wnioski i sugestie, na plan pierwszy stara się jednak wysuwać własne obserwacje i wynikające z nich refleksje”. Telewizyjny debiut Siekierzyńskiej wydaje się mieć jeszcze więcej wspólnego z Kieślowskim. "Moje pieczone kurczaki" (2002) – opowieść o młodej mężatce (Agata Kulesza) odkrywającej w sobie pasję filmowania – to zdaniem Marka Haltofa „feministyczna wersja <Amatora> Kieślowskiego”.

Także pośród twórców młodego pokolenia nie biorących udziału w realizacji "Dekalogu po Dekalogu" ani "Dekalogu 89+ " nie trudno wskazać takich, których filmy zachęcają do ich odczytywania w kluczu nawiązań do Kieślowskiego. W pierwszej kolejności należy tu wymienić dokumenty Tomasza Wolskiego. Poszczególne tytuły z jego filmografii wydają się być w jakiejś mierze utworami wchodzącymi w dialog z konkretnymi filmami autora "Z miasta Łodzi"(1969). "Szczęściarze" (2009) Wolskiego, opowieść o pełnych empatii pracownicach Urzędu Stanu Cywilnego, prowokuje do porównań ze szkolną etiudą dokumentalną "Urząd" (1966), nakręconą przez młodego Kieślowskiego w łódzkim ZUS-ie. Urzędy z obu filmów jawią się jako całkiem odmienne mikroświaty, jeden z szarego i ponurego PRL-u, a drugi z barwnej, napawającej optymizmem i nadzieją współczesności. Podobnie rzecz się ma z "Lekarzami" (2011) Wolskiego. Trudno nie dostrzec w tej opowieści o pełnych poświęcenia kardiologach z Krakowa nawiązania do pamiętnego Szpitala (1975). Jak w "Szczęściarzach" widać tu zmianę jakości świata otaczającego lekarzy. Zamiast nędznie wyposażonego szpitala z dekady Gierka oglądamy nowoczesną klinikę z III RP. Tylko lekarze z portretów zbiorowych Kieślowskiego i Wolskiego wydają się w swej istocie bardzo podobni do siebie: z oddaniem niosą ulgę i ratunek swoim pacjentom.

Inny dialog filmu z filmem dostrzeżemy, porównując "Siedem kobiet w różnym wieku" (1978) Kieślowskiego z "52 procent" (2006) Rafała Skalskiego. W obu tematem jest życie baletnicy, choć odmiennie potraktowane. W pierwszym to opowieść o siedmiu tancerkach ukazanych w siedmiu scenach, z których każda rozgrywa się innego dnia tygodnia. U Skalskiego oglądamy młodą baletnicę starającą się dostać do szkoły baletowej w Sankt Petersburgu. Pomimo ogromnej pracy i morderczego treningu nie ma szans na powodzenie. Ograniczeniem nie do pokonania są warunki fizyczne, jakimi dysponuje, to, czego nie da się zmienić pomimo wysiłków. Cielesność ogranicza zarówno tancerki z filmu Kieślowskiego, niezdolne zatrzymać nieubłaganie płynącego czasu, jak i baletnicę z dokumentu Skalskiego, która nie może zmienić proporcji swego ciała, by spełnić wymóg tytułowych 52 procent, wymaganych przez trenerów z baletowej szkoły. Właśnie w tym spojrzeniu na los tancerki baletu, skrywający w sobie egzystencjalny dramat przemijającego człowieka, kryje się podobieństwo między utworami obu filmowców.

Dokumenty Kieślowskiego inspirują nie tylko polskich twórców. Austriak, Adreas Horvath, zrealizował w 2006 roku "Z punktu widzenia emerytowanego nocnego portiera" (Views of a Retired Night Porter) portretujący „po latach” bohatera słynnego "Z punktu widzenia nocnego portiera" (1977) Kieślowskiego. Jak pisał Janusz Margański: „Kieślowski znalazł »prawdziwego człowieka« po to, by odsłonić w nim wizerunek zaprojektowany przez totalitarną machinę, (…) Horvath przeciwnie – zainspirowany filmem Kieślowskiego starał się dotrzeć do »prawdziwego człowieka«, biorąc przy okazji w nawias konwencjonalne jego wizerunki i towarzyszące temu tezy. I właściwie w tej inwersji wszystko się streszcza”.

Wróćmy do "Dekalogu" i jego inspirującej mocy promieniującej daleko poza polskie kino. W książeczce dołączonej do wydania DVD/ Blu-ray, które ukazało się właśnie w Wielkiej Brytanii, na jednej z pierwszych stron umieszczono fotografię… Stanleya Kubricka, a tuż obok komentarz amerykańskiego reżysera do książkowego wydania scenariuszy "Dekalogu". „W odniesieniu do tej książki – pisał Kubrick – (…) ograniczę się do stwierdzenia, że autorów cechuje rzadka umiejętność dramatyzowania swoich idei, zamiast mówienia o nich. Wplatając swoje wglądy i pomysły we wciągającą i zaskakującą fabułę, zyskują dodatkową moc dzięki temu, iż niejako pozwalają widzowi samemu odkrywać to, co mają do przekazania”. Warto dodać w tym miejscu, że redaktorzy popularnego portalu International Movie Data Base (IMDB) powołują się na słowa Kubricka, który miał określić "Dekalog" mianem jedynego filmowego arcydzieła, jakie w swym życiu oglądał. Pełne uznania słowa wielkiego mistrza z przywołanego cytatu prowokują do postawienia pytania – czy i w jakim stopniu Kubrick inspirował się ostatnimi filmami Kieślowskiego, gdy realizował "Oczy szeroko zamknięte" (1999)? Film ten bowiem wydaje się mieć wiele wspólnego z Dekalogiem, dziewięć (pierwotnie odcinek ten miał mieć także swoją dłuższą kinową wersję, tak jak "Dekalog, sześć" rozszerzony do "Krótkiego filmu o miłości"). Oba filmy, Kubicka i Kieślowskiego, traktują o małżeństwie i zdradzie małżeńskiej. Przy czym w samym sposobie opowiadania, jaki odnajdujemy w ostatnim dziele amerykańskiego mistrza, odnaleźć można wiele z owej metody „dramatyzowania idei”, podpatrzonej przez niego w Dekalogu.

Z kolei profesor Sean O’Sullivan z Ohio State University dowodzi w swoim artykule „The Decalogue and the Remaking of American Television”, że współczesne amerykańskie seriale telewizyjne w rodzaju "Sześciu stóp pod ziemią" (Six Feet Under, 2001-2005) i "Zagubionych" (Lost, 2004-2010), zawdzięczają wiele właśnie "Dekalogowi", który położył podwaliny pod seriale nowego typu. „To właśnie takie elementy jak wyrafinowana problematyka, postacie, temat, w sposób najbardziej wyrazisty określają charakter przełomowych amerykańskich seriali telewizyjnych, i to właśnie te elementy znalazły swoje precedensowe zastosowanie w Dekalogu”.

Nie bez powodu przytaczam wypowiedź amerykańskiej badaczki. Opinie i rozpoznania filmoznawców spoza Polski najlepiej świadczą o sile oddziaływania dziedzictwa Kieślowskiego na współczesne kino. Nie chodzi tu przy tym wyłącznie o owe czytelne nawiązania, jak te przywołane powyżej, gdy dawny projekt Kieślowskiego, scenariusz, lub dzieło – jego lub jego współscenarzysty – stało się punktem wyjścia do powstania konkretnego filmu. Niezmiernie ciekawie brzmią te mniej oczywiste wskazania, pokazujące że dokonania Kieślowskiego tworzą określoną optykę spojrzenia na kino XXI wieku. Joseph G. Kickasola, autor nagradzanej książki o twórczości reżysera "Bez końca", zatytułowanej „The Films of Krzysztof Kieślowski: The Liminal Image” (2004) wskazuje w jednym ze swych artykułów, na powinowactwa zachodzące między filmami Kieślowskiego a obrazami Paula Thomasa Andersona (w szczególności "Magnolią", 1999), Paula Haggisa ("Cash", 2004) Alejandra Gonzaleza Inarritu ("21 Gram", 2003) czy Stevena Soderbergha ("Traffic", 2000). Wspólna Kieślowskiemu i twórcom przywołanych powyżej obrazów, jest – jak pisze Kickasola – pewna „tematyczna obsesja dotycząca przypadku, demonstrowanie tego, w jaki sposób przypadek jest umieszczany w opowiadanej historii i dylematach, wobec których stają bohaterowie tych filmów”. Nowojorski badacz z uwagą przypatrzył się zagranicznym filmom nakręconym przez Piotra Sobocińskiego i Sławomira Idziaka, czyli operatorów, którzy zasłynęli jako współpracownicy Kieślowskiego, pod kątem obecnych w nich nawiązań do kina Kieślowskiego. Przywiodło to Kickasolę do zaskakujących wniosków. „Nawet <Harry Potter i Zakon Feniksa> – pisał o filmie Davida Yatesa ze zdjęciami Idziaka – zawiera w sobie momenty przywołujące mi z pamięci chwile ze świata filmów Kieślowskiego. Mimo wszystko to tylko momenty, a nie autentyczne ślady jego dziedzictwa”.

O ile nie dziwi inspirowanie się twórców ze świata filmami, jakie Kieślowski realizował od czasów Dekalogu – w końcu to one trafiały do zachodniej publiczności – o tyle zaskakująca i wiele mówiąca o artystycznym potencjale wcześniejszych dzieł tego reżysera jest kariera "Przypadku" (1981). Późno odkryte przez świat (czyli przez wiele lat po prostu nieznane) arcydzieło Kieślowskiego znalazło swe miejsce w jednym z kolejnych wydań słynnej książki Davida Bordwella i Kristin Thompson „Sztuka filmowa. Wprowadzenie” (polskie wydanie: 2010), gdzie zostało zaliczone do klasycznych utworów z nurtu filmów „układanek”, wysuwających na plan pierwszy narracyjną grę z czasem opowiadania.

Najbardziej znanym w świecie reprezentantem tego trendu jest Tom Tykwer i jego "Biegnij Lola, biegnij" (Lola rennt, 1998), który Margaret Wach określa jako „mulitimedialny remake <Przypadku> Kieślowskiego dla pokolenia techno i sieci”. Ale nawiązania do tego i innych filmów polskiego mistrza można, zdaniem Wach, odnaleźć także w filmach Andreasa Veila (ucznia Kieślowskiego), obrazie Hansa Christiana Schmida "Światła" (Lichter, 2002) ze Zbigniewem Zamachowskim, czy w " Kształtach nocy" (Nachtgestalten, 1999) Andreasa Dresena – historii sześciu osób, rozgrywającej się w Berlinie w dniu (a właściwie nocy) przylotu polskiego papieża – pielgrzyma. We wszystkich epizodach składających się na tę mozaikową opowieść „dominującą siłą stają się – jak pisze Wach – kuriozalne przypadki i lakoniczny humor”.

W kinie francuskim wpływy Kieślowskiego są zapewne jeszcze bardziej rozległe, a ich obecność odkrywana jest przez kolejnych badaczy. Mirosław Przylipiak dostrzegł osobliwą zależność między "Podwójnym życiem Weroniki" a… "Amelią" (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, 2001) Jean-Pierre’a Jeuneta, wskazując obok podobieństw łączących oba utwory, skrajne różnice. W artykule „Amelia, córka Weroniki”, pisał: „Amelia wydaje się niekiedy karykaturą, wręcz parodią filmów Kieślowskiego, niekiedy ich dekonstrukcją, niekiedy zaś snem śnionym na materiale tych filmów, a skrywającym swoją naturę dzięki opisanym przez Siegmunda Freuda mechanizmom pomieszania i kondensacji”. Georgina Evans (w tekście „Social sense: Krzysztof Kieślowski and Michael Haneke”) dostrzegła podobieństwa między "Czerwonym" Kieślowskiego (Trois couleurs: Rouge, 1994) a "Kodem nieznanym" (Code Inconnu, 2000) Hanekego, zlokalizowane w zawartej w obu utworach krytyce społecznej współczesnego świata zachodniego.

Wreszcie Emma Wilson („After Kieślowski: Voyages in European Cinema”) wskazała jak w debiutanckich utworach Emmanuela Finkiela ("Podróże", "Voyages", 1999) i Julie Bertuccelli ("Kiedy Otar odszedł", Depuis qu’Otar est parti, 2003), dawnych asystentów Kieślowskiego na planie "Trzech kolorów", odnaleźć można wpływy polskiego reżysera. „W ich sposobie filmowego opowiadania – pisała Wilson – stanowiącym przedłużenie poszukiwań Kieślowskiego, podjętych przez nich na nowo i z zaangażowaniem, połączyli tak charakterystyczne dla polskiego reżysera motywy: dążenie do porozumienia się, dowartościowanie przeczucia i wyobraźni”. 

Z kina Kieślowskiego czerpią nie tylko filmowcy. Miłośnikom muzyki popularnego zespołu Myslovitz dobrze znana jest piosenka „Gadające głowy 80-06” z 2006 roku, której tekst („I co byś chciał? / Kim jesteś teraz powiedz mi? / I co byś chciał? / A co tu najważniejsze jest?”) korzystają z wypowiedzi bohaterów słynnego krótkometrażowego dokumentu "Gadające głowy" (1980). Film ten zainspirował także organizatorów festiwalu Hommage à Kieślowski w Sokołowsku. W 2011 roku rozpoczęli oni realizację projektu „Kim jesteś?”, czyli zbierania filmowych zapisów rozmów z ludźmi należącymi do różnych pokoleń, z których każdy odpowiada przed kamerą na te same pytania, co bohaterowie dokumentu Kieślowskiego: „Kim jesteś?” oraz „Czego byś chciał?”.
 
Kieślowski nie przestaje inspirować także twórców plakatów. W 2008 roku Izabela Szewczyk, młoda graficzna z Krakowa, zaprojektowała nowe plakaty do obrazów Kieślowskiego, tytułując swój cykl „Dodekalog” (2008). Znalazły się w nim zarówno plakaty do filmów, do których przed laty powstały plakaty, takich jak "Blizna", "Amator", "Bez końca", "Przypadek", "Krótki film o miłości", czy "Krótki film o zabijaniu", jak i do tytułów wcześniej nieprzedstawionych na plakatach – szkolnych etiud "Tramwaj" i "Koncert życzeń", oraz telewizyjnych fabuł – "Personel" i "Spokój". Wykonane w nowoczesnej technice, operujące wyrazistym rysunkiem i plamą barwną, biorą często za punkt wyjścia konkretny kadr z portretowanego filmu. W 2016, czyli w Roku Krzysztofa Kieślowskiego, Andrzej Pągowski, wybitny polski artysta grafik, zaprojektował osobną serię plakatów do wszystkich filmów reżysera. Reprodukcje tych projektów zostały umieszczone w książce wydanej przez Muzeum Kinematografii w Łodzi („Kieślowski po latach w zwierciadle opinii i wspomnień”, 2016).

Dziedzictwo i wpływy Kieślowskiego wykraczają daleko poza kino i telewizję. Nie słabnie zainteresowanie krytyków oraz filmoznawców dokonaniami autora "Trzech kolorów". Refleksja nad jego spuścizną obecna jest w dziełach filozofów (Slavoj Žižek i jego książka wydana w Polsce w 2007 roku „Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch”), reportażystów („Biała Maria”, 2011, Hanny Krall), twórców teatralnych (np. sceniczna adaptacja „Raju” dokonana przez Marcina Bortkiewicza, 2011), a nawet poetów. Jeden z nich, Amerykanin Sam Rasnake, w wierszu „Cztery kolory” („Four Colors”) z tomu „Cinéma Vérité” (2014), napisał słowa odnoszące się do "Niebieskiego" (Trois couleurs. Bleu, 1993), które w oryginalnym brzmieniu umieszczam na zakończenie tekstu podejmującego temat, który – jak wiele wskazuje – pozostanie tematem do podejmowania „bez końca”: „the missing lines of ink on paper / the flute with no streets to fill”.


* Cytaty z publikacji anglojęzycznych w tłumaczeniu autora artykułu – Mikołaja Jazdona (przyp. red.).

Mikołaj Jazdon
"Magazyn Filmowy SFP", 64 / 2016
  24.02.2017
fot. Filmoteka Narodowa
S-eksmisja z Łąkowej 29
Nikt nie woła. Niedoceniony w swoim czasie film Kutza
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2024
Scroll