PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
Czterokrotnie nominowany do Polskiej Nagrody Filmowej – Orła, dwukrotnie nagrodzony za najlepszą scenografię na Festiwalu Filmowym w Gdyni – scenograf Andrzej Haliński – wyliczył, że wraz z jego 70. urodzinami, które obchodzi 25 sierpnia tego roku, zgromadził w swoim dorobku 70 filmów. Podwójny jubileusz przewodniczącego Koła Scenografów i członka Zarządu Głównego Stowarzyszenia Filmowców Polskich jest dogodną okazją do rozmowy.
Andrzej Bukowiecki: Andrzeju, 1 lipca prezydent Bronisław Komorowski odznaczył cię Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski za „wybitne osiągnięcia w pracy twórczej i artystycznej, za zasługi dla polskiej kultury”. W tym roku też, na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, obroniłeś doktorat. Redakcja „Magazynu Filmowego” serdecznie gratuluje ci tych wszystkich sukcesów i zaszczytów.
Andrzej Haliński: Bardzo dziękuję.

„Magazyn…” zamieszcza twoje wspomnienia zebrane w książce „10 000 dni filmowej podróży”, która ukazała się nakładem warszawskiego wydawnictwa „Prószyński i S-ka” w 2002 roku. Doprowadziłeś je do Ogniem i mieczem i Starej baśni Jerzego Hoffmana. Pierwszy film powstał pod koniec XX wieku, drugi – w początkach XXI. Z jakimi uczuciami witałeś przełom stuleci?
Zabrzmi to niezbyt poważnie, ale kiedy nadszedł rok 2000, byłem bardzo zdziwiony, że go dożyłem. A przecież miałem wtedy dopiero 55 lat. Tylko że o roku 2000 zacząłem myśleć około trzydziestki. Z tamtej perspektywy czasowej mógł mi się nie rysować różowo.

Czas przełomu wieków w polskim kinie był ciekawy, gdyż z jednej strony miało ono już za sobą najgorszą fazę kryzysu artystyczno-organizacyjnego, jaki przechodziło w związku z transformacją ustrojową państwa, z drugiej zaś okres prosperity, związany z uchwaleniem nowej Ustawy o kinematografii i powstaniem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, jeszcze wówczas nie nadszedł. Jak pod tym kątem zapamiętałeś tamte lata?
Miałem na nie inne spojrzenie niż większość moich kolegów. Przyznaję, że nie od razu doceniłem pozytywny trend, który zaczął się wtedy rysować, bo nie byłem w pełni świadomy tego, co go poprzedzało: tych najcięższych czasów, w których wielu polskich filmowców, czego im współczuję, miesiącami wyczekiwało telefonu z propozycją pracy. Otóż ja ten okres, co potem niektórzy z goryczą mi wypominali, spędziłem głównie za granicą. Jeśli wpadałem do kraju, to raczej prywatnie, a przy tych okazjach udawało się coś zrobić w Teatrze Telewizji, ewentualnie film telewizyjny z Januszem Majewskim – "Diabelską edukację". Chociaż już w tej lepszej, drugiej połowie lat 90., zdarzyły mi się dwie fabuły kinowe – "Nocne graffiti" Macieja Dutkiewicza oraz "Sztos", debiut reżyserski Olafa Lubaszenki. W  USA i Kanadzie też nie zawsze było mi lekko, o czym może jeszcze porozmawiamy. Tymczasem, kiedy tuż przed rozpoczęciem produkcji "Ogniem i mieczem" znów pojawiłem się w Polsce, sądząc, że i tym razem tylko „na chwilę”, zaczął tu wracać boom filmowy. Po realizowanym w komfortowych warunkach supergigancie Hoffmana posypały się kolejne propozycje, krótko mówiąc miałem miękkie lądowanie. Postanowiłem zostać w kraju na stałe.

Czy po uchwaleniu ustawy i powołaniu do życia PISF dostrzegłeś dalszą poprawę sytuacji w kinematografii?
Oczywiście, chociaż trudno mi mówić o tym z dystansem, gdyż jako aktywny członek SFP, na ile mogłem, energicznie włączyłem się w prace nad ustawą.

Jeszcze raz wracam do przełomu stuleci, by poznać twoją opinię o naporze cyfryzacji kina, który wtedy się zaczął. Do filmów robionych tradycyjnymi metodami coraz szerszym strumieniem wlewała się, także na twoje, scenograficzne, poletko, grafika komputerowa. Jak ją przyjąłeś?
Dzięki pobytowi za granicą byłem na nią przygotowany. Pomyśl, że ja opuszczałem Polskę po zrobieniu scenografii do "C.K. Dezerterów" Janusza Majewskiego, w połowie lat 80.! U nas komputery służyły wtedy co najwyżej do gier dla dzieci. Mojego pierwszego peceta nabyłem w Ameryce. W pracy zawodowej za oceanem komputerów raczej nie używałem. Miałem jeden film, w Kanadzie, w którym dziewczynka trzymała się kurczowo rynny wieżowca, ale spadała na ziemię. W hali stanęła dekoracja dwóch pięter budynku, wysoka na 6 metrów. U jej podnóża rozłożono nadmuchiwany materac, cały zielony, bo służył jako green screen. Dziewczynka bezpiecznie lądowała na tym materacu, a ja dopiero na ekranie zobaczyłem, że graficy komputerowi fantastycznie wykreowali głęboką czeluść, w którą leciała niby z wielkiej wysokości.

Lubisz grafikę komputerową?
Jestem nią zafascynowany, widzę w niej przyszłość kina, choć i zagrożenie dla tego, co my scenografowie robimy, bo może ona zdominować scenografię tradycyjną. Wraz z Andrzejem Wojnachem, szefem Koła Cyfrowych Form Filmowych w SFP, zainicjowaliśmy festiwal filmowej scenografii cyfrowej, BlueBox, który odbywa się w Olsztynie. Przecież dzisiaj już chyba w każdym filmie jest jakiś wygenerowany komputerem widok za oknem. Żaden szanujący się scenograf nie wstawi tam malowanej zastawki, bo nawet dzieci, które na co dzień oglądają realistyczne gry komputerowe, by go wyśmiały. Grafika komputerowa to wielka oszczędność czasu i pieniędzy.

Ale kiedy bez mała 20 lat temu pracowałeś w Polsce przy Ogniem i mieczem, informacje o tym, że będą tam komputerowe dorysówki, przyjmowane były jeszcze bez wielkiego entuzjazmu.
Sam Jerzy Hoffman początkowo podejrzliwie zapatrywał się na komputerowe zwiększenie liczby żołnierzy Chmielnickiego idących na Zbaraż z 2000 do 20 000. Ze swoim charakterystycznym akcentem pytał producenta, Jerzego Michaluka: „Jurku, a nie można by tak, na wszelki wypadek, z 10 000 wojaków na plan sprowadzić?”. A niby skąd Michaluk miałby ich wytrzasnąć? Jednak po obejrzeniu doskonałego efektu tej bodaj pierwszej w polskim kinie multiplikacji komputerowej, Hoffman sam zaproponował, by zbudować jedynie fortyfikacje Zbaraża, a całą resztę, m.in. pałac barkowy i cerkwie, dorysować w komputerze.

W Starej baśni używaliście komputera już bez „takiej pewnej nieśmiałości”.
Starą baśń udało się nam tak zrobić, żeby widzowie nie zorientowali się, iż oglądają dorysówki. Z jednym wyjątkiem: rozpad wieży w zakończeniu filmu niezbyt się udał. Za to nasz następny wspólny film, "1920. Bitwa Warszawska", pod tym względem całkowicie mnie usatysfakcjonował. Przecież nigdy nie zbudowałbym mostu Kierbedzia w naturze. A w filmie, dzięki komputerom, mamy i cały most, i jadących nim ułanów, i panoramę lewego brzegu Wisły widzianą od strony praskiej, zwaną umownie „Canaletto”, dokładnie taką, jaka rozpościerała się w 1920 roku. Przy Bitwie Warszawskiej byłem już za pan brat z komputerami. Natomiast nowym doświadczeniem było kręcenie tego filmu w technologii 3D, która niekiedy okazywała się zwodnicza. Musieliśmy się jej nauczyć, ale rezultat okazał się, mam nadzieję, zadowalający.

Czy tak samo oceniasz pobyt w Stanach i Kanadzie, o którym chciałeś porozmawiać?
To było niezwykle cenne doświadczenie, gdyż nauczyło mnie pokory. Widzisz, ja po tym,
jak środowisko doceniło moją współpracę przy scenografii "Sanatorium pod Klepsydrą" Wojciecha Jerzego Hasa i "Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy, miałem, w wieku 30 lat, mocną pozycję w kinematografii. Szybko awansowałem na głównego scenografa i dorobiłem się I kategorii zawodowej. Połknąłem bakcyla kina. Pracowało się z zapałem, chociaż zarabialiśmy, wbrew temu co o filmowcach mówiła ulica, niewiele. Bo wielką satysfakcję dawał sam fakt, że było się scenografem świetnego serialu Janusza Majewskiego "Królowa Bona", pięknego filmu Piotra Szulkina "Wojna światów" – następne stulecie, czy u mego mistrza i mentora, Wojciecha Jerzego Hasa, w "Nieciekawej historii" i "Pismaku". Wyjechałem z żoną za granicę nie dlatego, żeby przeczekać kryzys, na który zanosiło się w Polsce, ale z powodów czysto osobistych. I przekonałem się, że nie jest łatwo zaczynać wszystko od nowa, drugi raz wić własne gniazdo. Po pierwsze dlatego, że było na to trochę za późno, miałem już czterdziestkę na karku. Po drugie zaś z powodu ambicji, jakie we mnie drzemały, które zwłaszcza za oceanem komuś z innego kręgu kulturowego trudno jest zaspokoić. Kilka razy boleśnie doświadczyłem tego, że scenograf jest przywiązany do świata, z którego się wywodzi, jak – nie przymierzając – chłop do ziemi. Ja nigdy nie zrobię do westernu tak dobrej scenografii, jak scenograf amerykański, bo musiałbym dopiero poznać dziesiątki detali, które on ma w małym palcu.


Fot. Archiwum prywatne Andrzeja Halińskiego

A jednak odcisnąłeś za oceanem własny ślad w kilku filmach.
To prawda, wcisnąłem swoją stopę w szczelinę tamtejszego przemysłu filmowego. Tych kilka filmów część moich polskich kolegów poczytywała mi za wymierny sukces. Ale ja uważam, że był raczej mierny, gdyż pomniejszały go wspomniane trudności z odnalezieniem się w tamtym świecie, z przebiciem się na rynek, mimo członkostwa w gildiach i związkach zawodowych. Na przykład przeszły mi koło nosa dwa tytuły, w których akcja działa się w Rosji sowieckiej. Sądziłem, że producent zechce mieć kogoś, kto jak ja, zna jej realia. Wybrał jednak innego scenografa. W Kanadzie byłem o krok od zostania „art directorem” filmu "Braveheart – Waleczne Serce" Mela Gibsona, które początkowo miało być kręcone w północnej części Ontario, miejscami bardzo przypominającej średniowieczną Szkocję. Jeden z producentów, dla którego pracowałem wcześniej jako główny scenograf małego filmu kanadyjskiego, zapytał mnie, czy funkcja „art directora” w Braveheart… mi odpowiada, gdyż „production designer” zostanie narzucony przez studio z Los Angeles. Bez wahania odpowiedziałem twierdząco, w takim filmie mógłbym nawet nosić worki. A potem on odsprzedał prawa innemu producentowi, realizację Braveheart… przeniesiono do Wielkiej Brytanii i znów znalazłem się za burtą. Z takich niemiłych przygód wyciągnąłem wniosek, że nie warto przeć tylko do kariery, bo wtedy życie szybko nauczy nas pokory.
 
Lekcja pokory przydaje się każdemu, niemniej trochę to wszystko smutne, co mówisz.
Zwłaszcza, jak się pomyśli, że w przerwach między filmami pracowałem w nowojorskiej firmie aranżującej wnętrza mieszkalne wedle życzeń ich właścicieli – milionerów. Jeden chciał mieć angielską bibliotekę, drugi – sypialnię w stylu Ludwika XIV. Właściciel firmy, litewski Żyd z Wilna, mówiący piękną polszczyzną i recytujący „Pana Tadeusza”, chyba widział we mnie swego potencjalnego następcę. Może miałbym tam do dziś fascynującą pracę i obracał milionami, ale przecież połknąłem bakcyla kina! Ten bakcyl ciągnął mnie do filmów, do filmów!
 
Aż przyciągnął z powrotem do kraju, na plan "Ogniem i mieczem", które przyniosło ci nominację do Orła i drugą, po "Cudownym dziecku" Waldemara Dzikiego, nagrodę na festiwalu w Gdyni. Potem przyszły kolejne polskie produkcje.
A niezależnie od tego, po powrocie, Lew Rywin, którego uważam za jednego z najlepszych producentów i bardzo żałuję, że jego losy tak źle się potoczyły, kiedy zwierzyłem mu się
z moich gorzkich amerykańskich doświadczeń, pocieszył mnie słowami: „Jeszcze zobaczysz, że z Polski jest bliżej do Hollywood niż z Kanady czy Nowego Jorku”. Miał rację. Wprawdzie w „fabryce snów” nigdy nie pracowałem, ale spędziłem pół roku w Meksyku jako scenograf filmu Michele’a Taverny "Managua", opartego na scenariuszu reżysera i Andrzeja Krakowskiego. Inną, co prawda nie amerykańską, niemniej też wspaniałą przygodą była realizacja w Mongolii filmu BBC "Genghis Khan", w reżyserii Edwarda Bazalgette’a.
 
Na naszym podwórku, po Hoffmanie, spotkałeś innych mistrzów-nestorów, wśród nich Janusza „Kubę” Morgensterna. Czy odtworzenie Polski, z lat 80. ubiegłego wieku, w jego ostatnim filmie "Mniejsze zło" sprawiło ci trudność?
Z Kubą Morgensternem można było pokonać każdą przeszkodę, pracowało się z nim wspaniale. Tworzyliśmy zgraną ekipę weteranów, bo i Kuba, i II reżyser Andrzej Kotkowski, z którym znamy się od czasów "Ziemi obiecanej", i autor zdjęć Andrzej Ramlau, i operator dźwięku Andrzej Bohdanowicz, no i ja, już się do nich zaliczaliśmy. Przywrócenie Warszawie, na ekranie rzecz jasna, wyglądu sprzed trzech dziesięcioleci było koszmarem – tak bardzo się od tamtej pory zmieniła! To ja już chyba wolałem wskrzeszać IX stulecie w "Starej baśni". Kuba zarzekał się, że na Powiślu, gdzie kręcił Kolumbów, znajdziemy odpowiedni plan zdjęciowy. Delikatnie przypomniałem mu, że tamten film robił w 1970 roku. Teraz domy są tam cudnie odnowione i mają plastikowe okna. Namęczyliśmy się okropnie, żeby to wszystko jakoś ukryć. Za to jedna dekoracja z "Mniejszego zła" sprawiła mi dużą satysfakcję. W hali zdjęciowej odtworzyłem w skali 1:1 dawną restaurację w Domu Literata na Krakowskim Przedmieściu, z kominkiem i szatnią. Wspaniała dekoratorka wnętrz, Wiesława Chojkowska, umeblowała ją prawdziwymi stolikami i krzesłami z tego lokalu, pochodzącymi chyba jeszcze z lat 50., które szczęśliwie się zachowały.

A same lata 50. przywołałeś przed kamerę w "Excentrykach", najnowszym filmie Janusza Majewskiego. Logicznie rzecz biorąc, ten film powinien być dla ciebie jeszcze trudniejszy od "Mniejszego zła". Czy istotnie był?
Nie wydaje mi się. "Excentrycy" przenoszą widza w rok 1957, w pierwsze miesiące Odwilży po Październiku. W czas rozbudzonych nadziei na wolność, euforii po horrorze stalinowskim. Na ścieżce dźwiękowej nastroje te oddaje swingowa muzyka big bandu, wokół którego toczy się akcja filmu. Ale uzgodniliśmy z Januszem, że odzwierciedlimy je również w warstwie wizualnej, czyniąc na ekranie świat trochę piękniejszy, niż był w rzeczywistości. Skoro zapadła decyzja, że w tym celu z lekka zakłamiemy scenografię, miałem większy margines swobody względem realiów historycznych niż w filmie Kuby Morgensterna, co oczywiście nie oznaczało całkowitej dowolności. Kiedy kończyliśmy "Excentryków", już pracowałem nad "Zaćmą", w której reżyser Ryszard Bugajski opowiedział o Julii Brystigierowej, komunistce nawracającej się pod koniec życia na katolicyzm, brutalnej funkcjonariuszce bezpieki w czasach stalinowskich. Zagrała ją, myślę że znakomicie, Maria Mamona. Te dwa filmy najpierw czekały rok na skierowanie do produkcji, a potem „zbiły” się w niej tak, że 2 maja tego roku miałem ostatni dzień zdjęciowy w "Excentrykach", a już nazajutrz pierwszy w "Zaćmie". Z jasnego świata entuzjastów swingu w mgnieniu oka przeniosłem się w mrok ubeckich kazamatów, kaplicy, konfesjonału. Zanim przywykłem do jakże innej rzeczywistości filmowej, minął chyba tydzień. Ta „inna rzeczywistość” to nie tylko lata stalinizmu, ale także rok 1962, w którym Brystigierowa zaczęła zbliżać się do Kościoła, rok już nie tak radosny, jak 1957 u Majewskiego: Gomułka odchodził od Października, dokręcał śrubę. Mam nadzieję, że każdy, kto obejrzy oba filmy, dostrzeże tę różnicę także w moich scenografiach.

"Mniejsze zło", "Excentrycy", "Zaćma" to filmy doświadczonych reżyserów. Ty jednak chętnie wspierasz także debiutantów. Czy spodziewałeś się, że "Dziewczyna z szafy", debiut Bodo Koxa, przyniesie ci czwartą – po "Ogniem i mieczem", "Starej baśni" i "Bitwie Warszawskiej" – nominację do Orła oraz nagrodę na Festiwalu Filmów Polskich w Nowym Jorku? I że w ogóle zostanie obsypany nagrodami, a dla sporej części widowni stanie się filmem niemal kultowym?
Chyba nikt nie spodziewał się tak dużego sukcesu. Przyznaję, że jak przeczytałem scenariusz Bodo Koxa, nie rozumiałem niektórych scen. To mnie jednak nie zniechęciło, bo mimo niejasności wiedziałem, na czym będzie polegać moje zadanie. Polegało między innymi na takim zaaranżowaniu wnętrz mieszkalnych, żeby każde z nich świadczyło o charakterze, mentalności i sposobie bycia swego lokatora lub lokatorów. Problemem do pokonania był skromny budżet filmu. Ja w takich sytuacjach stosuję metodę krawiecką. Dobry krawiec, jeśli klient zamówi u niego garnitur, ale dostarczy mu za małą ilość materiału i nie będzie go stać na więcej, zamiast garnituru zaproponuje klientowi całkiem porządne spodnie, ale nie powie, że nic się nie da uszyć. Rozumnego klienta można poznać po tym, że przystanie na propozycję krawca. Na szczęście Bodo był takim „klientem”. Kiedy powiedziałem mu, że niewielkie fundusze przeznaczone na "Dziewczynę z szafy" zmuszają nas do pominięcia w filmie niektórych pomysłów ze scenariusza, za to wspólnie postaramy się jak najlepiej wybronić na ekranie te, których urzeczywistnienie jest możliwe, nie obraził się na mnie, nie zrezygnował w ogóle z projektu, tylko przystąpił do poszukiwania rozsądnych kompromisów.
 
Szczęśliwie nie pozbawiły one filmu jego onirycznej aury i magii.
Paradoksalnie mogły mu wręcz jej przydać, bowiem korzystne finansowo okazało się nakręcenie scen wnętrzowych "Dziewczyny z szafy" w studio, co dało nam większą swobodę kreowania rzeczywistości przed kamerą. Obficie korzystaliśmy też z grafiki komputerowej, tworząc z jej pomocą między innymi najbardziej magiczną scenerię filmu: fantazyjnej dżungli, w którą przenosi się tytułowa bohaterka. Nie do przecenienia był też twórczy wkład autora zdjęć, Arka Tomiaka. Z nie mniejszą przyjemnością pracowałem z nim niedawno po raz drugi, w "Zaćmie".

Niewiele mówiliśmy o serialach telewizyjnych z twego dorobku.
To prawda, a to dla mnie bardzo ważne produkcje, rozgrywające się w różnych epokach, co z punktu widzenia mojej profesji, dało mi sporo satysfakcji. Te tytuły są ciągle obecne na ekranach telewizyjnych i mam nadzieję, że bronią się przed upływem czasu. Należą do nich: "Rodzina Połanieckich", "Królowa Bona" i "Kariera Nikodema Dyzmy". Z seriali, które powstały po moim powrocie do kraju, mile wspominam zwłaszcza "Przeprowadzki" i "Czas honoru". Chociaż mieliśmy z nimi trochę kłopotów. W "Przeprowadzkach" trzeba było czasem, w ciągu jednego dnia zdjęciowego, nawiązać w scenografii do trzech różnych okresów historycznych. A w Czasie honoru – jakoś sobie radzić, mimo kolejnych cięć w budżecie. Jeśli jesteśmy przy twórczości telewizyjnej, to dodam, że bardzo też sobie cenię pracę przy spektaklach Teatru Telewizji, których uzbierałem w dorobku już kilkadziesiąt.
 

Fot. Archiwum prywatne Andrzeja Halińskiego
 
Przewodniczysz Kołu Scenografów Stowarzyszenia Filmowców Polskich, które zrzesza także dekoratorów wnętrz i kostiumografów. O jakich osiągnięciach Koła chciałbyś powiedzieć?
Kiedy wróciłem do Polski na stałe, trochę mnie oburzyło, że Koło właściwie nie istniało. Zacząłem je na nowo organizować, a potem stoczyłem – wraz z kolegami Januszem Sosnowskim i Allanem Starskim – zwycięską walkę o tantiemy dla scenografów. W przeciwieństwie do reżyserów, a później również autorów zdjęć filmowych, nie otrzymywaliśmy tantiem, co było naszym zdaniem sprzeczne z prawem autorskim. Głosiło ono bowiem, że tantiemy winny otrzymywać wszystkie osoby uczestniczące w kreowaniu dzieła filmowego – no to chyba scenografowie też? Po wielu rozmowach zawarliśmy z reżyserami i autorami zdjęć umowę dżentelmeńską, na mocy której zgodzili się oni przekazywać nam część swoich tantiem. Z czasem, z pomocą Rzecznika Praw Obywatelskich oraz Trybunału Konstytucyjnego, doprowadziliśmy do wprowadzenia w prawie autorskim zapisów korzystnych dla scenografów. Przy okazji otworzyliśmy drogę legislacyjną dla innych profesji filmowych, dzięki czemu twórczość kostiumografów, operatorów dźwięku, montażystów i – od niedawna – dekoratorów wnętrz, też już jest prawnie chroniona.
 
Jakie zatem nowe zadania stoją przed Kołem Scenografów?
Rozwiązanie palącego problemu stoi nie tyle przed samym Kołem Scenografów, ile Stowarzyszeniem, całym środowiskiem twórców filmowych. Ponieważ uważam, że nadchodzi czas, w którym powinienem zrzec się przewodnictwa w Kole Scenografów, to kiedy to nastąpi, być może, już hobbistycznie, zajmę się tym problemem. Chodzi o ochronę samych zawodów filmowych, której nie należy mylić z ochroną praw autorskich do dzieł filmowych. W tak zwanej „minionej epoce”, czyli w PRL, zawody były chronione. Osobom, które je wykonywały, specjalna komisja kwalifikacyjna, złożona z fachowców, przyznawała kolejne, coraz wyższe kategorie zawodowe. Udzielałem się w tej komisji. Było nie do pomyślenia, żeby, dajmy na to, scenografię do filmu projektował ktoś, kto nie przeszedł pomyślnie przez komisyjne sito i nie miał odpowiedniego przygotowania. System ten działał jeszcze przez jakiś czas po przewrocie politycznym z 1989 roku. Ale już od dawna panuje wolna amerykanka. Znane są przypadki zatrudniania przy filmie kinowym operatora, scenografa czy dźwiękowca z niewielkim doświadczeniem, zdobytym przeważnie w serialach. Bo komuś takiemu można zapłacić mniej niż profesjonaliście wysokiej rangi. Można, tylko że potem trzeba oglądać na ekranie nierzadko opłakane skutki takiej polityki. Brak ochrony zawodów filmowych ma jeszcze jeden negatywny aspekt: w zderzeniu z producentem, który okaże się nieuczciwy albo niewypłacalny, twórca znajduje się praktycznie na straconej pozycji i musi nieraz bardzo długo dochodzić zadośćuczynienia swoim roszczeniom finansowym.

Co robić? Powrócić do kategorii zawodowych?
A może utworzyć gildie zawodowe, na wzór na przykład kanadyjskiej Directors Guild of Canada, w skrócie: DGC? Należą do niej nie tylko reżyserzy, ale również m.in. scenografowie. Sam już ponad 25 lat jestem jej członkiem. Przy kompletowaniu ekipy filmu zawsze w pierwszej kolejności brani są pod uwagę członkowie gildii i mają zapewnioną minimalną stawkę wynagrodzenia, która może być podwyższona. Producent ma prawo zatrudnić wolnego strzelca, ale musi wtedy wnieść do gildii stosowną opłatę. Ten system reguluje rynek, sprawdza się w wielu krajach.

Ale czy nie idzie pod prąd współczesnej tendencji do szerokiej dostępności zawodów filmowych, otwierania się kina na twórców bardzo młodych, którzy robią ciekawe filmy po prostu dlatego, że chcą i mają talent? Wraz z amatorskimi kamerami cyfrowymi, telefonami komórkowymi z kamerą, domowymi programami do montażu oraz internetem jako rodzajem „dystrybutora” i „kina” film naprawdę trafił pod strzechy. Czy nie podniosą się głosy, że gildie będą zamkniętymi kręgami starych wyjadaczy, które zablokują albo opóźnią młodym drogi do debiutów?
Nie obawiam się tego. Oczywiście, żeby zostać przyjętym do gildii, trzeba wykazać się już jakimiś osiągnięciami. Ale kto mówi, że nie można ich mieć w młodym wieku i przy zastosowaniu dowolnej techniki zdjęciowej? Zwłaszcza dzisiaj, jak sam mówisz, jest to zjawisko coraz bardziej powszechne. Janek Komasa na pewno zostałby przyjęty go gildii z otwartymi ramionami. Gildia to nie bariera dla młodych, to ochrona nas wszystkich. Trapi mnie natomiast upadek etyki zawodowej wśród scenografów. Dobry zwyczaj nakazuje scenografowi, który zamierza wykorzystać w filmie pracę innego scenografa, zapytać go o zgodę. Chociaż formalnie nie musiałem zwrócić się z tym pytaniem do Tadeusza Wybulta, chcąc użyć w "Rodzinie Połanieckich" pieców, które on zaprojektował do "Pensji pani Latter", gdyż piece te były własnością WFF w Łodzi, uczyniłem to, bo tak po prostu wypadało. Allan Starski z kolei zapytał mnie, czy może przenieść do "Pokłosia" macewy z "Bitwy Warszawskiej…", on też ma we krwi dobre obyczaje. A co było pod koniec zdjęć do "Excentryków"? Jeszcze nie zdążyliśmy na dobre wyprowadzić się z willi w Konstancinie, która popadała w ruinę, i którą wielkim nakładem kosztów pięknie wyremontowaliśmy, urządzając w niej także wnętrza, by mogła „zagrać” luksusowy pensjonat w Ciechocinku, a już, bez pytania, wmeldowywała się do niej na dokumentację ekipa dużego serialu.
No ale dość narzekania! Jestem wdzięczny losowi za to, że mam wspaniałych najbliższych współpracowników, którym, korzystając z okazji, chciałbym gorąco podziękować za wysiłek, pomysłowość, poświęcenie – za wszystko. Mam na myśli dekoratorki wnętrz: Wiesławę Chojkowską, Teresę Gruber i Ingę Palacz oraz II scenografów: Annę Bohdziewicz, Karinę Baranównę i Pawła Jarzębskiego.

Pięknie powiedziałeś o najbliższych współpracownikach, to powiedz jeszcze o najbliższych planach.
O jednym filmie mogę już powiedzieć, że na pewno powstanie. Będzie to "Mały Jakub", debiut Mariusza Bielińskiego. Zanosi się na film z dużą ilością dekoracji, gdyż spora część akcji dzieje się w dwóch mieszkaniach. Mam nadzieję, że dojdzie też do realizacji filmu Pawła Sali "Niewidzialne" – dowcipnej historii, umiejscowionej w jednym wnętrzu: w szwalni. Oba filmy są współczesne, ale reżyserzy chcą, aby przedmioty, rekwizyty, były z nieodległej przeszłości, innymi słowy, żebym trochę cofnął czas. Ciekawe, prawda? Chcę jak najszybciej zaspokoić tę ciekawość, bo znów odzywa się we mnie bakcyl filmu!
Andrzej Bukowiecki
Magazyn Filmowy SFP, 48/2015
  25.03.2016
fot. Archiwum prywatne Andrzeja Halińskiego
Plakat musi krzyczeć! Trochę o historii polskiego plakatu
Radosław Kaim. Polski akcent to nie jest brzemię, tylko wyróżnik.
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll