PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BAZA WIEDZY
TECHNOLOGIA
Z Adamem Sikorą, operatorem, malarzem, reżyserem i scenarzystą rozmawia Kuba Armata
Niedawno do kin wszedł film Krzysztofa Langa "Ach śpij kochanie", do którego robił pan zdjęcia. Ważna jest tam forma, nawiązująca stylistycznie do kina noir.
Koncepcję wizualną inspirowaną stylistyką noir stworzyłem wspólnie z reżyserem. Związane to było z tematem opowieści oraz czasem, w jakim się rozgrywa. Początek lat 50. to dominacja tego rodzaju formy filmowej. Stworzyliśmy storyboard, przed przystąpieniem do zdjęć posiadaliśmy pełną wiedzę na temat rodzaju ujęć, jakie zamierzamy przeprowadzić. W podobnej stylistyce utrzymany był obraz Davida Ondříčka"W cieniu" z 2012, przy którym pracowałem. Miałem zatem już opanowane główne cechy wizualne tego rodzaju kina.

Są w tym filmie sceny, które imponują malarskością kadru. Jaki wpływ na uprawianie zawodu operatora filmowego ma fakt, że na co dzień zajmuje się pan także malarstwem?
W malarstwie, które uprawiam raczej interesuje mnie zagadnienie płaszczyzny, faktury, reliefu. To jest jednak zupełnie odmienny sposób obrazowania niż przed kamerą. Formowanie obrazu filmowego podlega innym zasadom, jednak ciągły kontakt z malarstwem z pewnością wyostrza widzenie kompozycji, koloru oraz światła.

Ostatnio był pan bardzo zajęty. W niedługim czasie pojawiły się dwie pana fabuły – „Miłość w mieście ogrodów” i „Powrót Giganta”, dokument „Nadal wracam”. „Portret Ryszarda Krynickiego” oraz dwa filmy, do których robił pan zdjęcia, czyli "Ja, Olga Hepnarova" Petra Kazdy i Tomáša Weinreba oraz "Wspomnienie lata" Adama Guzińskiego. Trudno było to wszystko pogodzić?
Rzeczywiście tak to wygląda, ale nie czuję, żebym był jakoś strasznie zapracowany. Te projekty nie nakładały się na siebie. Nie lubię takich sytuacji, kiedy różne rzeczy, przy których jestem zaangażowany, ze sobą kolidują. To wszystko działo się w różnym czasie, a tak się stało, że teraz, w tym samym momencie, zbieram żniwa.

Kiedy rozmawialiśmy jakiś czas temu, powiedział pan, że fascynuje go mrok. Najbliżej tego chyba jest w „Powrocie Giganta”. Długo myślał pan nad koncepcją wizualną tego obrazu?
Ten film właściwie robię całe życie. Jedenaście lat temu zrealizowałem „Giganta”, teraz „Powrót…”, podejrzewam, że na starość Gigant będzie odchodził. Wszystko to związane jest z Międzygórzem – miejscem, do którego często jeżdżę. Jest tam fantastyczny pensjonat z końca XIX wieku. Sam w sobie jest niesamowitą, niepokojącą przestrzenią, co potęguje jeszcze okolica. To takie opuszczone świadectwo obecności innej cywilizacji, a konkretnie kultury niemieckiej, która była tam obecna do 1945 roku. Zrujnowane kościoły, fragmenty napisów na ścianach czy nagrobkach. Ilekroć tam jestem, robię zdjęcia i myślę o tym filmie. Zatem każdy kadr i miejsce widoczne na ekranie wraz ze swoją historią miałem znalezione wcześniej. „Powrót Giganta” powstawał w ramach warsztatów szkolnych, ale wtedy doskonale już wiedziałem, o czym będzie. A jego tematem jest melancholia. Opis procesu rozpadu tożsamości, osobowości, na przykładzie głównego bohatera. Siłą rzeczy naturalnym krajobrazem tego procesu jest ciemność. To wszystko dzieje się w mroku.

Z czego wynika to, że pan tak chętnie wraca w to miejsce?
Pozostaje ono niezmienne, za to ja się zmieniam. Z inną energią psychiczną jeździłem tam dziesięć lat temu, z inną – jeżdżę obecnie. Zmianie ulega perspektywa, odbiór tych przestrzeni, a przez to znaczy zupełnie coś innego.

Różnice widać też w pana projektach operatorskich. Z jednej strony chłodna, wystudiowana "Ja, Olga Hepnarova", z drugiej impresyjne "Wspomnienie lata". Filmy zupełnie odmienne w sposobie obrazowania. Do której poetyki jest panu bliżej?
Staram się oddzielić to, co mnie interesuje w kinie i realizuję w niszowych projektach, od zawodu operatora. Spotykam się tam z reżyserem, mamy scenariusz, który już określa pewne ramy, precyzowane następnie w rozmowie. Na szczęście każdy twórca jest inny, ma zróżnicowane oczekiwania i wizję filmu. Moim zadaniem jest ją realizować. Kiedyś pojawiło się ważne pytanie – czy operator może mieć styl, czy do każdego tytułu powinien podchodzić trochę inaczej? Trudno mi jednoznacznie odpowiedzieć. Na pewno rozpoznawalny styl powinien mieć reżyser, w przypadku operatora nie jest to takie oczywiste. Miał go Sven Nykvist, ale był on chyba związany z Ingmarem Bergmanem. Ja raczej staram się dopasowywać do oczekiwań reżysera.

W ciekawy, nieoczywisty sposób portretuje pan Śląsk w „Miłości w mieście ogrodów”. To w ogóle taki mocno śląski film.

Początkowo myśleliśmy o obrazie, w którym tło, osadzenie w miejscu będzie jeszcze bardzie istotne. Chcieliśmy wygenerować nieistniejącą, autonomiczną, śląską przestrzeń. Potem wraz z Ingmarem Villqistem do pewnego stopnia z tego zrezygnowaliśmy, chcąc skupić się na relacjach pomiędzy bohaterami. Ważniejsze było, żeby uczynić ten film kameralnym. To była taka pokuta za „Ewę”, ciężki film o problemach społecznych i dogorywającym, rozpadającym się Śląsku. Spotkaliśmy się wtedy z zarzutami, że trochę to przerysowaliśmy. Tutaj chcieliśmy zrobić coś odwrotnego, pokazać niesamowite, futurystyczne, wykreowane miejsce, w którym funkcjonuje zupełnie inny bohater. Choć są tu też odwołania do tradycji. Bohater rozpaczliwie próbuje odnaleźć tożsamość, którą zagubił. Stara się odwołać do świata, w jakim wyrósł, ale nie ma z nim już żadnej emocjonalnej łączności. Są tu elementy dawnego Śląska. Zawsze w tej materii staramy się nawiązać do kanonicznego dla tego rejonu reżysera, czyli Kazimierza Kutza.

A jak to było z Adamem Guzińskim? Bo "Wspomnienie lata" to dla mnie prawdziwe odkrycie.
Adam jest reżyserem, który ma bardzo wyraźną i spójną wizję. Jasno definiuje, co go interesuje, jaki rodzaj inscenizacji, sposób filmowania. Spotkaliśmy się lata temu po tym, jak Adam zrobił znakomitą szkolną etiudę „Antychryst”, która zdobyła sporo nagród. Tuż po szkole dostał do realizacji Teatr Telewizji i zaprosił mnie do współpracy. Oparty był na statycznych, malarskich kadrach, długich ujęciach. Zupełne przeciwieństwo „Wspomnienia lata”. W tym przypadku zależało mu na intensywności obrazu, kamera filmowa nieustannie związana miała być z bohaterem. Po pierwsze miała go charakteryzować, po drugie – z jego punktu widzenia – opisywała świat.

Powiedział pan kiedyś, że pana filmy są niemal nieruchome, ale jak patrzę na „Miłość…” to mam wrażenie, że coś się w tej materii zmieniło.
W „Miłości w mieście ogrodów” chcieliśmy odejść od nadmiernego epatowania formą. Naszym założeniem było zrobienie filmu popartowskiego. To opowieść o człowieku, który ma wszystko, ale w jednej chwili to traci. Nie chcieliśmy tego zbytnio dramatyzować, a osadzić w niezwykle estetycznej rzeczywistości. Założyliśmy sobie operowanie strukturą współczesnego kina, a więc atrakcyjną formą zdynamizowaną w montażu, narracji, rozwijanych wątkach. Pokaz tego filmu w Cieszynie uświadomił mi, że to może nie jest obraz dla dwudziestolatków, nieznających jeszcze problemów, które spotykają ludzi w latach późniejszych. Bo tematem filmu nie jest zdrada bohatera, a raczej to, że ktoś, kto miał wszystko, na skutek dziwnej, niezrozumiałej emocjonalności wynikającej pewnie z poczucia samotności, nagle to traci.


Ingmar Villqist, Michalina Olszańska i Adam Sikora na planie filmu "Miłość w mieście ogrodów", fot. materiały prasowe


Samotność to dla mnie słowo klucz, jeśli patrzę na bohaterów każdego z tych filmów. To temat, który mocno pana interesuje?
Tak mi się jakoś układa. Interesuje mnie rodzaj skazania na samotność. Jest taki typ bohatera, który nie pragnie samotności, powiedziałbym nawet, że źle się z nią czuje. Nie jest w stanie niczym jej wypełnić, nie ma zdolności empatii. Jest skazany na samotność, bo nie jest w stanie wejść w żadne relacje. To taki Beckettowski człowiek. Widać to zwłaszcza w „Powrocie Giganta”, gdzie niektóre kwestie są daleką parafrazą Beckettowskiego języka. Dla mnie Beckett jest mistrzem konstruowania samotnego, pozbawionego wszelkiej nadziei bohatera. Doskonale to wyraża na poziomie języka. Jest szczątkowy, nie układa się w płynną narrację. Istotna jest też niemożność zaznaczenia podmiotu narracyjnego sprawy. Bo być może historia jest snuta zupełnie przez kogoś innego.

À propos ludzi skazanych na samotność, w głowie siedzi mi najmocniej Olga Hepnarova. Miał pan poczucie, że opowiadacie ważną dla Czechów historię?
Myślałem o tym, choć na pewno nie wszedłem w to tak głęboko, jak grająca główną rolę Michalina Olszańska. Musiała zbudować bardzo dziwną postać. Dziewczynę z dobrego domu, która nie odkryła jeszcze swojej seksualności. Odrzucała świat, w którym się wychowała i zainfekowana była Sartre’owską literaturą egzystencjalną. Być może zbyt dosłownie to potraktowała. Kiedy oglądałem zmontowaną wersję filmu, przypomniał mi się "Wojaczek". Nie tylko ze względu na stronę wizualną, ale i samego bohatera. Kompletnego outsidera, postać zmarginalizowaną. Tyle że Wojaczek wykorzystał to, stając się geniuszem poezji, a Olga poszła – niestety – w inną stronę. Był to jednak podobny rodzaj odrzucenia świata i społeczeństwa. Gest sprzeciwu wobec niego. To było naprawdę ciekawe spotkanie z czeskimi reżyserami – Petrem i Tomášem. Bardzo wyraźnie określili, jaki rodzaj obrazowania ich interesuje. Mówili o tym, że film ma być statyczny, o długich ujęciach, czerni i bieli. Trochę się tego obawiałem. Nie chciałem być aż tak ortodoksyjny, bo miałem świadomość, że zupełnie niedawno Paweł Pawlikowski zrobił „Idę”. Mówiliśmy o czymś podobnym. Nie chciałem, żeby ktoś nam zarzucił, że robimy kalkę z „Idy”, dlatego trochę odeszliśmy od tej radykalności. Pojawił się minimalny ruch, ale ważna była surowość i chłód obrazu.

Ryszard Krynicki w dokumencie, który mu pan poświęcił, mówi w pewnym momencie o buddyzmie i kontemplacji rzeczywistości. Wydało mi się to bardzo zasadne w kontekście bohaterów, o których rozmawiamy.
To bardzo dobra uwaga. Podobnie jak Krynicki nie jestem buddystą, niestety żadna religia nie poruszyła mnie do tego stopnia, żeby być jej wyznawcą, ale jeśli chodzi o pewną propozycję na doświadczanie i przeżywanie, to jest mi to najbliższe. Ten rodzaj kontemplacji.

Po dokumencie o Brunonie Schulzu to kolejny film zrobiony z Agnieszką Traczewską. Wtedy ona podsunęła panu ten temat. Jak było tym razem?
Historia w zasadzie się powtórzyła. Autorem scenariusza był Andrzej Franaszek, który zna dobrze Krynickiego, a ten darzy go zaufaniem. A to raczej nieufny, introwertyczny człowiek, którego ciężko namówić na słowo. Andrzej był głównie odpowiedzialny za rozmowy z Krynickim, choć i mnie zdarzyło się taką przeprowadzić. Początkowo chciałem robić film mówiony. Wydało mi się to szalenie interesujące w kontekście bohatera posługującego się pięknym językiem i mającym wiele mądrego do powiedzenia. Po pierwszej wersji montażowej okazało się jednak, że film potrzebuje większej atrakcyjności wizualnej. Szukałem klucza do tego, chciałem zwizualizować świat, w którym poeta się wychował i żył. Tam w ogóle pada wiele ważnych zdań. Utkwiła mi myśl, kiedy Krynicki mówi o stanie wojennym. Puściłem ten fragment moim studentom, bo niestety okazało się to niezwykle aktualne. Mówi o tym, że zawsze przychodzi moment w życiu artysty, kiedy musi się odnieść do tego, co dzieje się wokół niego. Nie można próbować tego nie zauważać. Być może po wielu latach znów mamy taki moment, kiedy musimy jakoś zareagować. Zająć stanowisko, bez względu na to, po której stronie. Element społeczny w sztuce jest niezwykle ważny.

Mnie z kolei utkwiło w pamięci zdanie, kiedy Krynicki mówił o tym, że język nie jest bezinteresowny, bardzo łatwo da się nim manipulować i często niesie za sobą ukryte treści.

Mówił o tym w kontekście politycznym. Był przeciwko zakłamaniu ideologicznemu języka socrealizmu. Szczególnie propagandy końca lat 60. i 70. w Polsce. Język nagle zaczął służyć czemuś zupełnie innemu. Nie komunikacji, a jakiejś fikcyjnej, politycznej rzeczywistości. Zwracał się przeciwko temu. Najbardziej fascynowało mnie jednak jego milczenie i ciągle zastanawiałem się, co się pod nim kryje. 

Wie pan już komu ze świata sztuki poświęci kolejny dokument?
Teraz będę robił film o sobie (śmiech). A właściwie o pewnym epizodzie z mojego życia w stanie wojennym. Byłem wtedy młodym, niedojrzałym, artystowskim młodzieńcem, mieszkającym w niewielkim Mikołowie. Na skutek jakiegoś dziwnego zbiegu okoliczności znalazłem się wtedy w samym oku cyklonu, w konsekwencji czego trafiłem do więzienia. To oczywiście tylko punkt wyjścia. Chcę zrobić film o stanie wojennym, bo zorientowałem się, że w zasadzie takiego nie ma. Po pewnym czasie to doświadczenie nabiera trochę innego charakteru. Chciałbym tym obrazem przypomnieć młodym ludziom, od czego wyszliśmy. Mając zajęcia ze studentami, zauważam, że oni zatracili poczucie świadomości, z jakiego świata wyszli ich rodzice, czym był komunizm. Nie mają pojęcia, ile teraz posiadają, i jak bardzo swoją postawą to marnotrawią. Artysta zawsze musi być rycerzem walki o wolność. Wolność to też immanentna cecha ludzi młodych. Jeżeli żyjemy w świecie zniewolonym politycznie, to nie ma miejsca na prawdę w komunikacie artystycznym. A młodzi w jakiś dziwny sposób godzą się na taką sytuację i to mnie niepokoi.

Kuba Armata
"Magazyn Filmowy" nr 76-66, 2017
  6.10.2018
fot. archiwum prywatne
Efekty specjalne są jak piłka nożna
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2018
Scroll