Postprodukcja

„Często pod koniec okresu zdjęciowego słyszę ludzi z ekipy mówiących: no, skończyliśmy film. Zawsze wtedy mówię: skończyliśmy zdjęcia, a z filmem to jeszcze długa droga. Naprawdę jeszcze szereg miesięcy się potem pracuje. Postprodukcja jest długa, żmudna, kosztowna, nieliczni się teraz na tym znają i niewielu się do tego garnie, bo jest to sfera mało spektakularna i związana właśnie ze żmudną pracą” – Ewa Jastrzębska, kierownik produkcji ponad dwudziestu filmów fabularnych i dyrektor ds. produkcji Studia Munka, tak charakteryzuje okres rozciągający się między ostatnim dniem zdjęciowym a wykonaniem kopii wzorcowej.

Ten okres jest dla powstania filmu kluczowy, a znacznie mniej przyciągający uwagę niż kipiący adrenaliną, obfitujący w przygody i dający asumpt do długo opowiadanych anegdot okres zdjęciowy. Postprodukcja jest nie tylko elementem działań, zmierzającym do powstania filmu, który w stopniu niewspółmiernym do swojej wagi i znaczenia, pozostaje ukryty w cieniu, ale również tym, na który w największej mierze wpłynęła rewolucja technologiczna ostatnich kilkunastu lat. W jej wyniku, staje się on elementem nieporównanie bardziej skomplikowanym, technologicznie zaawansowanym, ale i oferującym niespotykane dawniej możliwości.

W okresie postprodukcji wyróżnić możemy trzy rodzaje prac podejmowanych przez ekipę filmową: montaż obrazu, udźwiękowienie oraz prace końcowe (korekcja barwna, transfer materiałów, wykonanie kopii). Praca z obrazem i dźwiękiem diametralnie przeobraziła się w ostatnich latach w związku z rozwojem technologii cyfrowej. Analogowe stoły montażowe powędrowały na złom lub do muzeów, a zwycięstwo nośników cyfrowych jest tak bezapelacyjne, że producenci taśmy zarzucają już jej dalsze wytwarzanie. Powszechnie zwykło się sądzić, iż główną przyczyną porzucenia celuloidu jest kalkulacja ekonomiczna, a rewolucja cyfrowa przynosi wymierne oszczędności w filmowych budżetach. Sprawa nie jest jednak tak oczywista, zdarza się słyszeć i takie głosy pośród producentów, że zamiast obniżenia kosztów cyfrowa rewolucja przyniosła ich wzrost (m.in. poprzez wynagrodzenia dla dodatkowych członków pionu operatorskiego czy wydatki na archiwizację i utrzymywanie kopii cyfrowych). Jest to kwestia budząca najżywsze kontrowersje i różnice zdań, stąd jeszcze do niej w tym artykule powrócimy.

Nie tylko Warszawa, nie tylko nowe firmy, nie tylko obraz
Historyczny adres polskiego kina: Łąkowa 29, Łódź, wzbogacił się w ubiegłym roku o jeden jeszcze budynek. Między siedzibą Opus Film a TOYA Studios od kilkunastu miesięcy rozciąga się majestatyczna bryła hotelu Hilton DoubleTree. Gdybyśmy przesunęli kartki kalendarza o kilkanaście lat wstecz, do początku XXI stulecia, przekonalibyśmy się, że niewiele dzieliło Łąkową od inwestycji zupełnie innego rodzaju. Legendarna Wytwórnia Filmów Fabularnych dogorywała, prawdopodobne wydawało się, że jej masa upadłościowa zostanie rozparcelowana na przedsięwzięcia z filmem nie mające nic wspólnego. Uporowi grupy łodzian, związanych niegdyś z wytwórnią, i ich przywiązaniu do tradycji zawdzięczamy, iż ulica Łąkowa pozostała filmowym adresem. Obok zasług Piotra Dzięcioła i Opus Film (którzy zakupili i wyremontowali słynną halę nr 1) swoją rolę odegrał właściciel lokalnej telewizji kablowej Witold Krawczyk, wygrywając przetarg  i rozpoczynając tym samym historię TOYA Studios, od lat wiodącego studia dźwięku. Dziś TOYA to potężna grupa kapitałowa (posiadająca większościowe udziały między innymi we wspomnianym hotelu), której część stanowią TOYA Studios skupiające trzy podmioty: studio dźwięku, nowoczesne kino oraz klub Wytwórnia. To pierwsze jako jedyne w Europie posiada jednocześnie certyfikaty Dolby Premier i THX.

Niedawno studio odwiedziła delegacja z Filmoteki Narodowej w Berlinie, nie kryjąc podziwu dla jakości, dokonywanej przy Łąkowej, digitalizacji dźwięku zapisanego analogowo na taśmach filmowych. Sekretem doskonałej wierności oryginałowi zapisu jest wykorzystanie w procesie digitalizacji aparatury szwajcarskiej firmy SONDOR (specjalnie do tego celu dostrojonej i przygotowanej). Nazwa ta wywoływać musi uśmiech u każdego kto pamięta jeszcze specyficzny posmak pierwszych lat transformacji. Trzy łódzkie wytwórnie u progu lat 90. i nadchodzącej cyfrowej rewolucji zakupiły wówczas, niezależnie od siebie, niezmiernie drogi analogowy sprzęt na kredyt, a ówczesny szef kinematografii Waldemar Dąbrowski żartował z przekąsem, iż po tych zakupach „trzy łódzkie studia mogą udźwiękowić produkcję filmową całej Europy”. Szwajcarski sprzęt, kiedy powoli odchodziła w przeszłość epoka analogowa, a zaczynała się cyfrowa, dość szybko okazał się w takiej ilości nieprzydatny, stąd po latach możliwym się stało zakupienie go za bezcen od likwidatora majątku wytwórni. Współcześnie w Łodzi udało się znaleźć dla niego efektywne zastosowanie.

Być może najcenniejszym zasobem studia jest jednak kapitał ludzki. Na Łąkowej pracuje między innymi, wciąż legendarny pośród polskich imitatorów dźwięku, wychowawca ich kolejnych pokoleń Henryk Zastróżny. Stąd w TOYA Studios można się przekonać, że uderzenia skorup kokosa brzmią identycznie jak tętent konia, a chrzęst buta na mące ziemniaczanej daje doskonały ekranowy efekt skrzypiącego śniegu.

Co sprawia, iż studio przy Łąkowej przyciąga tak wielu polskich filmowców? Nie jest przecież  usytuowane w Warszawie oraz nie oferuje, obok udźwiękowienia, także postprodukcji obrazu, jak ma to miejsce w przypadku najważniejszych konkurujących z nim firm. Co przeważa nad tymi niedogodnościami? Kiedy pytam o to Malwinę Czajkę, koordynatorkę prac studia, na pierwszym miejscu wymienia jakość usług. Po chwili jednak dodaje: „Filmowcy lubią do nas przyjeżdżać, bo u nas nie pracuje się od 8 do 16, lecz, jeśli istnieje taka potrzeba, tyle ile jest to konieczne”. Nad studiem znajduje się część hotelowa. Twórcy mogą więc pracować bez ograniczeń czasowych i w pełni koncentrując się na zadaniu, nie troszczyć się o późny powrót do domu. Mogą też zejść rano do studia w przysłowiowych klapkach. Trudno oprzeć się tutaj skojarzeniom ze wspomnieniowymi relacjami o atmosferze pracy w dawnej łódzkiej bądź wrocławskiej wytwórni. Siła tradycji i umiejętne spożytkowanie jej kapitału, niewykluczanie modernizacji i śledzenie najnowszych technologii, wydają się należeć do największych atutów łódzkiego studia.

Platige: możemy zrobić wszystko
W siedzibie Platige Image, mieszczącej się w wyremontowanym i odpowiednio zaadoptowanym XIX-wiecznym forcie, uwagę przyciąga sala, w której w szklanych pojemnikach umieszczone są skłębione zwoje celuloidowej taśmy. To pozostałości po "Quo vadis" z początku naszego wieku – pierwszym dużym zleceniu firmy. Ekspozycja przypominająca o punkcie wyjścia, tak dzisiaj już odległym, mimo nie tak znowu wielkiego upływu lat, wydaje się znamienna z kilku powodów. Symbolizuje dystans zarówno do zamierzchłej już dziś epoki analogowej, jak i dzisiejszą jakość pracy daleko odbiegającą od tamtego filmu, pamiętanego raczej w optyce prezentowanej w Superprodukcji Machulskiego.

„Możemy zrobić właściwie wszystko. Technologia rozwija się bardzo dynamicznie i to, co kiedyś było niemożliwe, dzisiaj z łatwością da się osiągnąć przy pomocy grafiki komputerowej. Pozostaje jedynie kwestia czasu, jaki jest potrzebny na realizację oraz budżetu, jakiego wymaga dane przedsięwzięcie” – mówi Jarosław Sawko, CEO Platige Image.

Czym może być wspomniane „wszystko”? Wbrew pozorom nie musi ono dotyczyć jedynie uniwersów baśniowych lub futurystycznych, ale także kreowania na ekranie światów minionych. Przykładem może być symulacja widoku jaki rozpościerał się przed załogą alianckiego Liberatora przelatującego nad Warszawą wiosną 1945. "Miasto ruin", kilkuminutową animację 3D, zrealizowano na zlecenie Muzeum Powstania Warszawskiego. Wykonano ogromną pracę dokumentacyjną, przeglądając stare zdjęcia i kroniki, wertując wspomnienia. O precyzji pracy oraz rozmiarach przedsięwzięcia świadczyć może fakt, iż konsultowano się nawet z biologami i botanikami, aby określić jaki kolor przybierać mogła flora podczas pierwszej wiosny po powstaniu w kompletnie zniszczonej Warszawie. Ostateczny efekt jest owocem pracy trzydziestoosobowego zespołu grafików.

"Miasto Ruin", reż.Damian Nenow, fot. www.miastoruin.pl

Cechą firmy jest uczenie się, eksperyment i rozwój w trakcie kolejnych projektów, często polegający na budowaniu w ich trakcie narzędzi koniecznych do wykonania zadania. Kiedy rozpoczynano pracę nad Miastem ruin firma nie miała jeszcze odpowiednich narzędzi i technologii, np. koniecznych mocy obliczeniowych. Tworzono je w trakcie realizacji, traktując to jako wyzwanie oraz poligon doświadczalny.

Rozmawiając o sposobie pracy w Platige’u, w ciepły wrześniowy poranek, przy stoliku obok zabudowań XIX-wiecznego porosyjskiego fortu, trudno uciec od dalekich skojarzeń. Typowy jeszcze dla schyłku XX wieku obrazek samotnego grafika, tworzącego miesiącami projekt przy swoim komputerze, zastępuje dziś zespół kilkudziesięciu autorów specjalizujących się w wybranych elementach animacji komputerowej. Jednocześnie tak ścisły związek materii artystycznej z technologiczną, sprawia, iż każdy twórca jest po części wynalazcą, budzącym skojarzenia z, nomen omen, budową katedry lub działalnością renesansowych pracowni. W zabawny sposób najnowocześniejsza, awangardowa technologicznie twórczość funkcjonuje dziś podług przednowoczesnych i przedromantycznych reguł działalności artystycznej, niespodziewanie budząc wrażenie kolistości jej dziejów.

O roli technologii i wpływie kolejnych narzędzi na estetykę oraz sposób pracy twórców świadczyć mogą choćby, stosowane już w Platige’u, technologie motion capture, face mocap oraz wirtualnej kamery. Dzięki dwóm pierwszym możliwe jest przechwytywanie ruchu postaci oraz mimiki twarzy z postaci aktorów i wykorzystywanie ich następnie do animacji postaci. Dzięki tej ostatniej natomiast umieszczenie aktorów w studio w przestrzeni przewidzianej już dla filmu, w której reżyser może inscenizować bez wcześniejszych niedogodności green screenu. Po raz pierwszy zastosował je James Cameron w „Avatarze”, dziś dostępne są już w studiu przy Racławickiej. „Przechwytywanie ruchu aktorów zmienia zupełnie sposób pracy reżysera w filmie animowanym. Pracuje on teraz z aktorami, a nie tylko animatorami, którzy odtwarzają ruch postaci. Musi reżyserować aktorów, co sprawia, iż zaciera się granica między reżyserią filmu animowanego i aktorskiej fabuły” – mówi Jarosław Sawko.

Platige rozwija się prężnie i dywersyfikuje działalność na kilku obszarach: obok sfery filmowej postprodukcji i efektów specjalnych, jest obecny także na krajowym oraz zagranicznym rynku reklamowym, wykonuje animacje oraz zwiastuny do gier komputerowych, angażuje się w koprodukcję gier mobilnych. Przygotowuje się także do własnej działalności producenckiej w pełnym metrażu pod marką Platige Films, którą otworzyć ma film „Another Day of Life” oparty na motywach książki "Jeszcze dzień życia" Ryszarda Kapuścińskiego.

Lightcraft: Ocean, jeszcze nie Eleven
Zanim Platige wypłynął na międzynarodowe wody i zaczął podbijać rynek z odrestaurowanego fortu, mieścił się na poddaszu jednego z szeregowców na Mokotowie. Kiedy kilkanaście lat temu opuszczał tę przestrzeń, wprowadziła się do niej inna firma z tej samej branży, wówczas młoda i rozpoczynająca dopiero działalność, a dzisiaj (również po opuszczeniu poddasza) znaczący podmiot na rynku postprodukcji w Polsce. To Lightcraft, dla którego z kolei pierwszym dużym zleceniem była inna superprodukcja z początku wieku, czyli Przedwiośnie Bajona.

„Był to ostatni dobry moment na założenie firmy – wspomina Piotr Galon, szef sprzedaży w Lightcrafcie – nie było już tak dobrze jak w latach 90., ale jednocześnie nie tak trudno jak obecnie, kiedy dostępność technologii oraz konkurencja setek niewielkich firm sprawiła, że marże spadają, a firmom, które nie posiadają przewagi w postaci kilkunastu lat doświadczeń trudno jest zdobyć trwałą pozycję”.

„Możemy zaproponować lepszą jakość za relatywnie niską cenę” – mówi Daniel Markowicz, założyciel firmy. Jednym z sekretów powodzenia jest umiejętne zarządzanie zespołem i dobór grafików do konkretnych zadań, które Markowicz porównuje do kunsztów trenera baseballu z Moneyball Bennetta Millera. Firma oferuje szeroki zakres usług postprodukcyjnych z zakresu montażu, animacji 3D oraz korekcji koloru, a 80 procent jej dochodów pochodzi z rynku reklamowego. Działalność na polu kina fabularnego staje się swego rodzaju luksusem, związanym z prestiżem i satysfakcją ze współtworzenia filmów takich jak Róża Wojtka Smarzowskiego.

Lightcraft przyjął przy tym unikalną strategię rozwoju. Od kilku lat większość zysków firmy było inwestowanych w stworzenie własnego oryginalnego oprogramowania do postprodukcji i efektów specjalnych o nazwie Ocean. „Korzystamy z szerokiej gamy dostępnych na świecie narzędzi i w trakcie naszej pracy zaczęliśmy dostrzegać ich niedoskonałości. Zdecydowaliśmy się zainwestować we własny produkt, bo wiem z doświadczenia jak chętnie graficy wybierają to narzędzie, które daje im największe możliwości. Zaletą Oceanu jest większa szybkość i precyzja, a także większa łatwość opanowania go przez użytkowników” – tłumaczy Daniel Markowicz. Produkt jest w tej chwili gotowy, czeka na inwestora koniecznego dla jego komercjalizacji. Przedstawiciele Lightcraftu prowadzili już rozmowy w Dolinie Krzemowej, spotykając się z żywym zainteresowaniem. Jeśli znajdzie się inwestor, to może za kilka lat doczekamy się rodzimego „Ocean’s Eleven” – jedenastej wersji polskiego programu do postprodukcji i efektów specjalnych.

Póki co Markowicz i Galon postrzegają jako główny mankament polskiego rynku właśnie niedostatek środków budżetowych, zwłaszcza tych przeznaczanych na postprodukcję. Animacja czy efekty specjalne to domena działań twórczych, ale w istotnym fragmencie związana jest też z mozolną pracą wykonywaną przez opłacany na godziny sztab ludzi. Stąd założyciel Lightcraftu realistycznie ocenia polskie możliwości w tej dziedzinie. „Nieprawdą jest, że bylibyśmy w stanie wykonać w Polsce postprodukcję na takim poziomie jak w największych superprodukcjach hollywoodzkich, bo jest to związane z zupełnie innymi zasobami finansowymi i ludzkimi. W Hollywood pracują tysiące fachowców od efektów, ściąganych tam spośród najlepszych z całego świata. Natomiast takie produkcje europejskie jak choćby ostatnia "Lucy"Luca Bessona czy nawet, nieco mniej oparty na efektach niż inne blockbustery, "Prometeusz" Ridleya Scotta nie są już poza zasięgiem polskich firm, gdyby połączyły swoje siły”. Jest też sceptyczny w odniesieniu do sformułowań o „cyfrowej rewolucji” w postprodukcji ostatnich lat. „Dla mnie rewolucja to zupełny przewrót, zmiana sposobów funkcjonowania i wytwarzania. Tymczasem to, co obserwujemy w ostatnich kilkunastu latach, to poprawa jakości tworzenia danych elementów. Zwiększają się możliwości techniczne, chociażby renderowania, większe są dyski i karty pamięci, tańszy sprzęt i oprogramowanie. To raczej stopniowa ewolucja niż rewolucja”.

Oglądam making of filmów fabularnych współtworzonych przez Lightcraft i słucham Wojtka Smarzowskiego opowiadającego o pracy nad „Różą”. W Domu złym znalazło się pięć ujęć z efektami specjalnymi, dwa lata później w „Róży” było to 146 ujęć. W perspektywie krytyków i filmoznawców styl Smarzowskiego jest bardzo spójny. Ogromne zmiany dokonują się jednak w procesie produkcyjnym, w zaciszu montażowni, poza oglądem ludzi spoza branży. Na czym więc w istocie polega przemiana w postprodukcji ostatnich lat, niezależnie czy będziemy postrzegali ją jako ewolucję czy jako rewolucję?

Di Factory: firma dobrze pomyślana
Idealnym miejscem, by znaleźć odpowiedź na pytanie o zakres, charakter i znaczenie determinowanych przez digitalizację zmian w postprodukcji jest położona nieopodal Di Factory. Jędrzej Sabliński, prezes, zaczynał działalność w branży filmowej w latach 90. w Kodaku. Rafał Golis, szef sprzedaży, pracował wówczas w „Torze”. Z początkiem 2013 roku wraz Julią Skorupską, Kamilem Rutkowskim i Michałem Hermanem zawiązują Di Factory – firmę, dla której podstawą działalności są procesy i usługi będące wynikiem przemian cyfrowych w kinematografii. Po kilkunastu miesiącach mają już w portfolio większość z najistotniejszych polskich tytułów powstałych w tym okresie. Znając dobrze dwa światy – analogowy i cyfrowy – najlepiej potrafią opisać przemiany ostatnich lat. „Jestem człowiekiem taśmy i zostanę nim już na całe życie, ale po prostu wiele rzeczy w środowisku cyfrowym realizowanych jest fantastycznie i nie sposób temu zaprzeczyć” – mówi Sabliński.

Jedną z kluczowych kontrowersji związanych z przejściem do świata cyfrowego jest różnica poglądów w sprawie, wydawałoby się tak wymiernej i łatwej do rozstrzygnięcia, jak pytanie czy w wyniku rozwoju techniki cyfrowej produkcja filmu jest droższa czy tańsza. Rozmowa z szefami Di Factory pozwala zrozumieć, że zagadnienie jest znacznie szersze, niż pytanie: drożej czy taniej (choć są oni zdecydowanymi rzecznikami tej drugiej opcji). Przede wszystkim w istotny sposób zmienia się sposób produkcji filmu oraz otoczenie, w którym działają filmowcy. „Ciężar produkcji filmu przesuwa się w stronę postprodukcji, której udział w całym procesie jest znacznie większy i będzie jeszcze rósł, ponieważ rosły będą ilości danych oraz efektów. Tradycyjne elementy takie jak budowa scenografii są bardzo szczegółowo analizowane, ponieważ jej pewne składowe łatwiej i taniej jest zrobić w postprodukcji” – wyjaśnia Rafał Golis.

Tutaj tkwi najważniejsza różnica związana z procesem produkcji i jego trzema fazami, czyli okresem przygotowawczym, zdjęciowym i postprodukcją. Wcześniej ta ostatnia pozostawała pewnym dodatkiem, mechanicznym w dużej mierze procesem związanym z obróbką w laboratorium i wykonaniem kopii. Dzisiaj staje się ona pełnoprawnym okresem twórczym, a wiele elementów, nad którymi wcześniej pracowano w trakcie dwóch pierwszych okresów, jest obecnie realizowanych w postprodukcji. Współczesna postprodukcja okazuje się nie tylko domeną kreowania efektów niemożliwych do wykonania w inny sposób, ale przede wszystkim etapem, dzięki któremu odciąża się piony produkcyjne czy scenograficzne od żmudnych, a typowych dla epoki analogowej czynności, np. usuwając elementy niepożądane w kadrze. Większe niekiedy koszty wynikają z przesunięcia określonych działań w ten właśnie obszar. Ponadto znacząco zwiększyła się ilość materiału kręconego na planie w czasie dnia zdjęciowego i poddawanego następnie obróbce, co wydłuża okres postprodukcji. Jędrzej Sabliński wylicza precyzyjnie, opierając się na swoich doświadczeniach: „Kiedy pracowałem w Kodaku, do polskiego filmu kupowano przeciętnie 20 000 metrów taśmy, co dawało około 650 minut materiału. Dziś z jednego dnia zdjęciowego kręci się przeciętnie około godziny materiału, co przy 30 dniach zdjęciowych daje 1 800 minut”.

W kinematografii polskiej, uboższej od zachodnioeuropejskich przemysłów filmowych, kupowano wówczas tyle taśmy, ponieważ była ona bardzo droga. Zasobniejsze kinematografie pozwalały sobie na 60 000 metrów taśmy, umożliwiające nakręcenie takiej ilości materiału, jaka w przybliżeniu spływa dzisiaj z planu polskich filmów. Współczynnik zużycia materiału (nakręconego w stosunku do metrażu gotowego filmu) wynosi obecnie w Polsce około 15:1, podczas gdy wcześniej było to najczęściej od 6:1 do 8:1.

Digitalizacja pozwala więc kręcić z większą swobodą i oferuje bogatsze możliwości w postprodukcji. Dlatego trwa ona dłużej i pochłania więcej środków, zaoszczędzanych jednak na innych etapach pracy nad filmem. Ponadto niebagatelne znaczenie ma też dodatkowa okoliczność, iż coraz trudniej o taśmę, bo zamykają swą działalność jej producenci (ostatnio Fuji, na placu boju pozostał już tylko Kodak) oraz laboratoria obróbki (które często nie pracują już z wcześniejszą regularnością, co z kolei ma wpływ na jakość ich usług oraz bezpieczeństwo). Osobną kwestią pozostaje natomiast zagadnienie archiwizacji i zabezpieczenia danych. Dzisiaj Di Factory proponuje zabezpieczenia w postaci backupów dyskowych oraz przepisywania filmu na kasety LTO. Niezaprzeczalnym pozostaje fakt, iż dysponujemy ponad stuleciem doświadczeń z archiwizacją taśmy oraz efektami działania na nią czynnika upływającego czasu, podczas gdy w przypadku archiwizacji materiału cyfrowego jest to w najlepszym wypadku lat kilkanaście, co stanowi oczywiście pewną niewiadomą.

Rozwój firmy w czasie pierwszych kilkunastu miesięcy jej istnienia pokazuje siłę popytu na tego rodzaju usługi. Działalność Di Factory pomyślana została w oparciu o wieloletnie doświadczenia oraz podpatrywanie najlepszych wzorców zagranicznych. Strukturę zaprojektowano zgodnie ze współczesnymi trendami w przemyśle audiowizualnym, w którym dawne wytwórnie, z ogromną ilością środków trwałych oraz etatów, zastąpiły dziesiątki niewielkich, elastycznych firm specjalizujących się w określonych elementach procesu produkcyjnego i współpracujących na bazie konkretnych projektów.

Di Factory oferuje dzisiaj kompleksowe usługi związane z digitalizacją, począwszy od zabezpieczenia materiału z planu zdjęciowego, poprzez mastering obrazu, przygotowanie kopii cyfrowych z myślą o różnych kanałach dystrybucji oraz późniejszej archiwizacji kopii. Elementem wyróżniającym firmę pozostają: możliwość skorzystania z sali kinowej z precyzyjnie skalibrowanym ekranem, pozwalająca na bieżącą kontrolę efektów pracy w realnych warunkach kinowych oraz usługa polegająca na dostępie, za pośrednictwem internetu, z dowolnego miejsca globu, do umieszczanych na serwerze materiałów z danego dnia zdjęciowego powstającego aktualnie filmu, funkcjonalna zwłaszcza podczas kręcenia w odległych lokacjach oraz w przypadku koprodukcji międzynarodowej.

Równoległą działalnością Di Factory jest także obecność w obszarze rekonstrukcji cyfrowych, a także organizacja programu cyfrowej rekonstrukcji polskiej klasyki filmowej prezentowanej w USA pod patronatem Martina Scorsese.

„Popyt na te usługi będzie rósł, bo stoimy przed zadaniem cyfryzacji światowego dorobku z epoki analogowej, tak aby mógł służyć kolejnym pokoleniom” – twierdzi Jędrzej Sabliński. Postprodukcja oraz obróbka cyfrowa i archiwizacja zdają się zapowiadać iście Lemowski obraz przyszłości, w którym coraz potężniejsze komputery następnych generacji nieustannie przetwarzają i przepisują na kolejne nośniki gigantyczne ilości danych. Niezależnie od naszego stosunku do takiej perspektywy, archiwa z długimi półkami metalowych puszek i ukrytymi w nich taśmami stają się coraz bardziej zamierzchłą przeszłością, wyraźnie przesuwającą się dziś ku obszarowi medialnej archeologii.