PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BAZA WIEDZY
PROMOCJA
Kino polskie na rynku międzynarodowym Kiedy Zjednoczone Stany Miłości, trzeci film Tomasza Wasilewskiego, wyświetlane będą na festiwalu w Gdyni, minie właśnie osiem miesięcy od ich światowej premiery w konkursie na Berlinale. W trakcie tych ośmiu miesięcy nagrodzony tam za scenariusz film sprzedano do dystrybucji kinowej w ponad 30 krajach. Body/Ciało ubiegłorocznej laureatki Złotych Lwów sprzedano na podobną liczbę terytoriów, a do niemieckich i włoskich kin film Małgorzaty Szumowskiej wchodził przy entuzjastycznych recenzjach. W sierpniu na festiwalu w Locarno swą światową premierę miała Ostatnia Rodzina Jana P. Matuszyńskiego. Obraz debiutującego reżysera z Polski znalazł się w konkursie jednej z najbardziej cenionych europejskich imprez, mimo iż festiwal ma osobną sekcję debiutów, a Andrzeja Seweryna nagrodzono za najlepszą rolę męską.
Na zagranicznych konferencjach filmoznawczych analizowany jest przykład "Idy" Pawła Pawlikowskiego jako wyjątkowo rzadkiego fenomenu filmu europejskiego, który na liczonych odrębnie rynkach zewnętrznych (francuskim i włoskim) zyskał większą widownię niż na rynku macierzystym. Tylko w okresie od lipca do listopada 2016 roku specjalne sekcje Polish Focus poświęcone kinu polskiemu zdecydowało się zorganizować sześć festiwali. Gdyby ktoś wybierał się na te imprezy samolotami Lufthansy, Turkish Airlines bądź LOT-u, ma duże szanse na rozpoczęcie swojego „Polish Focus” wcześniej. Dzięki projektowi Picture Poland,  finansowanemu z programu operacyjnego Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, pasażerowie tych linii mogą obecnie oglądać w czasie lotu wybrane polskie tytuły.

Czy w dziedzinie międzynarodowej obecności kina polskiego wkroczyliśmy właśnie w Złoty Wiek?

Trudna historia

W sferze tej, niezależenie od epoki i ustroju, kinematografia polska zawsze borykała się z problemami. Od filmowych czasów „prehistorycznych”, czyli odzyskania niepodległości i w konsekwencji schyłku świetnie funkcjonującego wcześniej, sprytnie opartego na współpracy z syndykatem moskiewskim, modelu biznesowego „Sfinksa” Aleksandra Hertza, z umieszczaniem rodzimych filmów w zagranicznej dystrybucji zawsze wiązały się niebagatelne trudności. O tym, jak ciężko było eksportować polskie produkcje w międzywojniu, najlepiej świadczy fakt, iż najbardziej „przyjaznym” dla kina polskiego terytorium był obszar III Rzeszy (w latach 1934-1938 kupowano tam maksymalnie kilka polskich tytułów rocznie). Dzielimy do dziś przekonanie o wysokiej międzynarodowej renomie kina polskiego w okresie PRL-u, lecz ograniczała się ona do wąskiego kręgu ówczesnych festiwali, krytyki i ewentualnie kinofilów, nie przekładając się na regularną szeroką dystrybucję. Jakże znajomo brzmią utyskiwania anonimowego autora „Małego Rocznika Filmowego” z 1965 roku:

„Eksport polskich filmów fabularnych (…) napotyka w ostatnich latach na poważne trudności. Przyczyn tego należy upatrywać przede wszystkim w nasyceniu rynku światowego dużą ilością widowiskowych gigantów rozrywkowych, filmów zrealizowanych z rozmachem, z udziałem znanych gwiazd, pozycji atrakcyjnych, mogących zawsze liczyć na powodzenie szerokiej publiczności – tym bardziej, że towarzyszą im wielkie kampanie reklamowe. Z takimi filmami nie mogą, rzecz jasna, konkurować pod względem atrakcyjności, a co za tym idzie »kasowości« filmy polskie”.

Niewiele zmieniło się dekadę później, w apogeum produkcyjnym kinematografii okresu gierkowskiego, znaczonym trzema z rzędu nominacjami do Oscara w kategorii filmu nieanglojęzycznego. W „Raporcie o stanie i perspektywach kinematografii polskiej”, sygnowanym m.in. przez Jerzego Kawalerowicza i Edwarda Zajička, czytamy: „Wielokrotnie podejmowane próby wejścia na rynek kapitalistyczny w szerokim rozpowszechnianiu kończyły się zawsze naszym niepowodzeniem na skutek niemożności przebicia się z własnym produktem poprzez bardzo kosztowny (setki kopii, potężny aparat reklamowy) system dystrybucji kapitalistycznej, ponadto film polski jako wyrób artystyczny i techniczny rzadko zdolny jest zaspokoić wymagania masowej widowni w tych krajach”.

Podczas pierwszych kilkunastu lat transformacji, wyjąwszy sukcesy Krzysztofa Kieślowskiego przy współpracy z kinematografią francuską, było jeszcze gorzej. Nie dotyczyło to zresztą tylko kina polskiego, lecz propozycji z całego regionu Europy Środkowo-Wschodniej. W latach 1996-2002 stanowiły one 0,9 proc. liczby filmów pokazywanych na ekranach kin UE i przyciągnęły uwagę 0,05 proc. unijnej widowni, czyli wyniki ich rozpowszechniania można mierzyć w promilach.

 Symptomy poprawy pojawiają się po 2005 roku. Feliks Falk zostaje nagrodzony w sekcji Panorama na Berlinale. Fantastyczne recenzje zbierają w Wenecji "Sztuczki" Andrzeja Jakimowskiego, otwierając mu drogę do międzynarodowej dystrybucji oraz koprodukcyjnych możliwości, które zaowocowały później "Imagine". Fenomenem jest "Młyn i krzyż" Lecha Majewskiego, film eksperymentalny, który trafia do szerokiej dystrybucji kinowej na świecie oraz niezliczonych telewizji (notabene, warto dodać, iż tytuł ten zapoczątkował zjawisko obserwowane przy Idzie, mianowicie miał większą widownię we Francji niż w kraju pochodzenia). Nieprzerwana międzynarodowa obecność wciąż cechowała jednego z najbardziej internacjonalnych polskich twórców, tegorocznego laureata Złotego Lwa w Wenecji za całokształt twórczości. Kolejne utwory Jerzego Skolimowskiego po jego powrocie do fabuły w 2008 roku trafiały nie tylko na najważniejsze festiwale, ale także do regularnej dystrybucji nieograniczonej bynajmniej do Europy (np. wszystkie filmy autora "Essential Killing" dystrybuowane były w Japonii).

Przy uważniejszym oglądzie okazuje się, iż symptomów poprawy było z pewnością więcej niż można w krótkim rekonesansie wyliczyć. Zapowiadały one przełom, który nastąpił w ostatnich latach. Złożyły się na niego: masa krytyczna powstała w wyniku sumy indywidualnych wysiłków; waga, jaką do promocji zagranicznej przywiązywał PISF; coraz lepsze rozumienie międzynarodowego świata filmu oraz coraz sprawniejsze się w nim poruszanie polskich reżyserów i producentów, a także Oscarowy „efekt Idy”.

Profesjonalizacja branży i „efekt Idy”
Z całą pewnością jedną z głównych przyczyn zdecydowanie większej w ostatnich latach międzynarodowej obecności kina polskiego jest profesjonalizacja rodzimej branży filmowej. Odczuwamy dziś skutki tego, o czym od lat się mówiło, mianowicie faktu obecności młodego pokolenia polskich producentów na międzynarodowych warsztatach, kursach, marketach i festiwalach. Najlepsi potrafili wnikliwie obserwować tamten świat, a to zaowocowało kontaktami, umiejętnościami i znajomością trendów. Wiele z tych wyjazdów współfinansowanych było przez PISF w ramach Programu Operacyjnego „Promocja polskiego filmu za granicą”. Instytut od lat jest też współorganizatorem Polish Days na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym T-Mobile Nowe Horyzonty. Na efekty nie trzeba było długo czekać.

Jan Naszewski z New Europe Film Sales zauważa: „Od 2012 roku, czyli od początku istnienia, do 2015 organizowałem, a w tym roku doradzałem przy Polish Days na Nowych Horyzontach. Na początku mieliśmy projekty na bardzo różnym poziomie, spośród których można było wyszukać coś ciekawszego. Tymczasem w tym roku nie było już projektów poniżej pewnej granicy jakości. Zarówno same projekty, jak i sposób ich prezentacji, były naprawdę na europejskim poziomie. Mam poczucie, że branża się sprofesjonalizowała i doszlusowaliśmy do europejskiej klasy średniej. Ważne, że mamy takich producentów jak Lava Films, MD4, Alter Ego Pictures czy Mañana, bo siłą mocnych kinematografii są producenci. Pozycja producenta ma niebagatelne znacznie, gdy zapadają rozstrzygnięcia o selekcji w Cannes czy Berlinie”.

Nie mniej istotna jest pozycja Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Współpraca międzynarodowa należała do priorytetów Instytutu od początku jego istnienia. Obecnie Działem Współpracy Międzynarodowej kieruje Katarzyna Mazurkiewicz (wcześniej przez kilka lat na jego czele stała Izabela Kiszka-Hoflik).

„Jeśli inicjatywa wychodzi od producenta, który przedstawia plan promocji filmu, zawsze staramy się pomagać. Czasami sugerujemy rozwiązania, opierając się na naszych doświadczeniach, m.in. w budowaniu strategii festiwalowej czy PR-owej. Inaczej wygląda rozmowa z mediami takimi jak »Variety« czy »Hollywood Reporter« dla kogoś, kto pierwszy raz chciałby zamieścić informacje lub reklamę, a inaczej dla stałego partnera. Dzięki wieloletniej współpracy możemy liczyć na preferencyjne stawki, często otrzymując do 30 czy nawet 50 proc. zniżki. Naszym celem jest budowanie pozytywnego wizerunku, zależy nam nie tylko na reklamie, ale przede wszystkim na merytorycznej recenzji. Inicjowanie artykułów na temat kina polskiego, w prasie międzynarodowej przy okazji dużych wydarzeń, to nasza istotna aktywność. Oczywiście możemy jedynie podsyłać tematy czy filmy, zwracając na nie uwagę krytyków bądź dziennikarzy. Nie mamy wpływu na ich ocenę, chociaż ta najczęściej jest pozytywna. Staramy się aktualizować naszą bazę mediów, często wiemy którzy dziennikarze interesują się polskim filmem, jaki rodzaj filmów im się podoba ” – mówi Katarzyna Mazurkiewicz.


"Młyn i krzyż", fot. mat. promocyjne

Pierwszy w historii polskiej kinematografii Oscar w kategorii filmu nieanglojęzycznego jest rzecz jasna zasługą twórców, ale warto docenić też niebagatelny wkład tych, którzy potrafili nie tylko tytuł ten wyprodukować, ale odpowiednio się nim później zaopiekować. Mądry wybór agenta sprzedaży, trafna strategia festiwalowa, uważne śledzenie przedoscarowej taktyki Lewiatana oraz odpowiednie kontrposunięcia: tutaj zaprocentowały lata międzynarodowych doświadczeń producentów Opus Film datujące się co najmniej od czasów pierwszej kampanii wokół "Ediego" Piotra Trzaskalskiego oraz canneńskiej przygody "Z odzysku" Sławomira Fabickiego. Po ponad ćwierć wieku transformacji oraz dekadzie istnienia PISF mamy już firmy i producentów, którzy są pełnoprawnymi europejskimi graczami, nie zaś ubogimi krewnymi z peryferii.

Jan Naszewski dodaje: „Na pewno jest łatwiej po Idzie. To był przykład, który udowodnił, że można wypromować polski film i na nim zarobić, nawet jeśli jest to tak teoretycznie niszowy tytuł jak film Pawlikowskiego. Paradoksalnie często jest tak, że im film arthouse’owy jest bardziej niszowy, tym ma większy potencjał. W Idzie przyciągały egzotyka i ascetyzm, bo to one stanowiły o oryginalności. A filmy, które są imitacją kina akcji czy komedii zagranicznej, raczej nie znajdą swojego widza, bo za granicą robią to lepiej, mają swoje gwiazdy. Wydaje mi się, że łatwiej jest nam zaistnieć w obiegu arthouse'owym i tu są świetne przykłady "Idy", "Intruza", "Zjednoczonych Stanów Miłości". To są filmy, które mają takie same szanse, żeby zaistnieć za granicą jak filmy z Hiszpanii, Szwajcarii czy Rumunii”.
Łącznym efektem indywidualnych wysiłków stała się w miarę regularna w ostatnich latach obecność kina polskiego w konkursach najważniejszych międzynarodowych festiwali. Stanowi ona czynnik nie mniej istotny niż oscarowy „efekt Idy”. Inny agent sprzedaży, Justyna Koronkiewicz z Media Move twierdzi bowiem: „Jeśli dana kinematografia od lat nie odnosi żadnych sukcesów i nagle ty jako agent sprzedaży pojawiasz się z filmem mówiąc, że masz tytuł z danego kraju, to może to wywołać dziwny grymas na zasadzie: pierwsze słyszę, że macie jakichś sensowych twórców. Teraz na pewno nie ma szans na taką reakcję w odniesieniu do kina polskiego, bo upowszechnił się pogląd, że mamy pewną jakość i to jest dla nas fantastyczna okoliczność”.

Festiwale, czyli biznes tworzenia autorów
Areną sukcesów europejskich kinematografii są przede wszystkim festiwale, nie zaś milionowe widownie na poszczególnych lokalnych rynkach. Stąd dla tych kinematografii oraz ich międzynarodowego obiegu to właśnie festiwale stanowią instytucję o kluczowym znaczeniu. Historia tego rodzaju imprez sięga jeszcze lat 30. ubiegłego wieku. Marijke de Valck dzieli historię festiwali na trzy okresy: erę dominacji narodowych komitetów kwalifikujących reprezentację danego kraju do konkursu, erę związaną z rosnącą autonomią wybierających filmy do konkursu od schyłku lat 60. dyrektorów artystycznych oraz rozpoczynającą się u progu dekady lat 80. erę współczesną. W trzecim, według tej klasyfikacji, okresie swego istnienia festiwale stają się imprezami coraz potężniejszymi, świetnie zorganizowanymi, profesjonalnie zarządzanymi, silnie związanymi z filmowym biznesem, wydarzeniami o globalnym zasięgu i wiodącym znaczeniu dla współczesnej kultury filmowej. Interesującą okolicznością jest notowany w tym samym okresie wzrost liczby festiwali. Na początku lat 80. szacowano ich liczbę na około 170 rocznie, na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku różnica między szacunkami rozpościerającymi się od 3 tys. do 5 tys. imprez wskazuje na niemożność ich aktualnego precyzyjnego policzenia.

Trudną do przecenienia korzyścią jest to, iż w Polsce również odbywa się festiwal międzynarodowy tzw. kategorii A (legitymuje się nią tylko 15 imprez na świecie), czyli Warszawski Festiwal Filmowy. Marka wydarzenia wyrastającego z organizowanych od 1985 roku Warszawskich Tygodni Filmowych także świadomie budowana była przez lata, aż w 2009 roku wydarzeniu kierowanemu przez Stefana Laudyna udało się uzyskać wspomnianą najwyższą kategorię. Dziś WFF dzieli z największymi imprezami nie tylko ambicję odkrywania i kreowania nieznanych wcześniej nazwisk, ale też organizację od kilkunastu już lat ważnych targów. Profil marketu CentEast jest nie tylko oryginalny, ale też bardzo obiecujący na przyszłość. Otóż jest on dziś rozbudowany o stałą współpracę z Rosją i Chinami, owocującą późniejszą prezentacją wybranych projektów z targów warszawskich w Moskwie i Pekinie. Chiński rynek kinowy mierzony wpływami z rozpowszechniania jest już drugim na świecie, obrazowo rzecz ujmując rośnie „o jedną Francję rocznie” i za 2-3 lata najprawdopodobniej zdystansuje rynek amerykański na pozycji światowego lidera. Jeśli tak się stanie, CentEast czekać może dalszy wzrost znaczenia jako europejskiego filmowego „okna na Wschód”.

Festiwale tworzą dziś sieciowe centrum europejskiego świata filmowego. Po pierwsze, wokół nich oraz towarzyszących im marketów, platform koprodukcyjnych, laboratoriów scenariuszowych, pitchingów oraz nieformalnych spotkań ogniskuje się aktywność branży producenckiej i dystrybucyjnej. Po drugie, branże te, przy współudziale krytyków, tworzą świetnie funkcjonujący „biznes tworzenia autorów”. Timothy Corrigan już w latach 80. wskazywał na status autorstwa filmowego jako konceptu służącego także dystrybucyjnym i marketingowym celom. Inny z filmoznawców, Thomas Elsaesser, szkicując porównania obrazujące naturę festiwalu, obok bazaru i rywalizacji quasi-sportowej, wskazywał na rytuały religijne. Elsaesser pisał: „Kiedy działasz w biznesie tworzenia autorów, wtedy jeden autor jest »odkryciem«, dwóch to pomyślny znak zapowiadający »nową falę«, a trzech nowych autorów z tego samego kraju to nic innego jak »nowe kino narodowe«”. (…) Krytyczka B. Ruby Rich, uczestnicząc wielokrotnie w pracach rozmaitych konkursowych jury, krytykowała coś, co nazywała »kultem smaku«, cechującym jej zdaniem dyskurs międzynarodowych festiwali. Ale w ten sposób nie doceniamy właśnie rytualnych, religijnych i quasi-magicznych elementów niezbędnych, aby uczynić festiwal »wydarzeniem«. Wymaga to atmosfery, w której ma miejsce niemal eucharystyczna przemiana, w której musi zstępować Duch, władny kanonizować arcydzieło lub konsekrować Autora. Dlatego też wyznaczniki »jakości« i »talentu« muszą być nieprzeniknione dla racjonalnych kryteriów czy późniejszych systematycznych opracowań”.

Język mówiący o „eucharystycznej przemianie”, „konsekracji” i „kanonizacji” doskonale oddaje zdolność najważniejszych festiwali do spowodowania przeobrażenia, w wyniku którego młody, szerzej nieznany twórca po zdobyciu festiwalowych laurów stać się może jednym z najważniejszych współczesnych filmowców, a lekceważona dotąd lub traktowana jako egzotyczna kinematografia przeistoczyć się w matecznik kolejnej Nowej Fali. Dla filmowców spoza państw będących kulturowymi centrami sukces festiwalowy pociąga za sobą znacznie większą niż komercyjny sukces w kraju pochodzenia możliwość zagranicznej dystrybucji i międzynarodowej kariery.

Jedynym zastrzeżeniem, jakie można tutaj poczynić, jest fakt, iż takie „eucharystyczne przemiany” następują w świecie festiwali bardzo rzadko. Najbardziej spektakularną w ostatnim ćwierćwieczu była z pewnością ta, która stała się udziałem Quentina Tarantino. Oto mało znany trzydziestolatek wygrywa ze swoim drugim filmem – "Pulp Fiction" – festiwal w Cannes, automatycznie stając się supergwiazdą światowego kina.

Znacznie częściej obserwować możemy cierpliwą, konsekwentną pracę nad budową własnej pozycji, prestiżu, kapitału symbolicznego. Niektórzy polscy twórcy stają się w tej sztuce coraz bieglejsi i, jak się zdaje, z imponującą przenikliwością rozpoznali świat międzynarodowego kina, w którym swobodnie się poruszają. Wiedzą, że do Cannes zgłaszanych jest rocznie około 1500 filmów fabularnych, a także iż, jak zauważa Jan Naszewski: „Żaden selekcjoner z Cannes nie zastanawia się, wstając rano z łóżka: ciekawe czy w Polsce jest jakiś samorodny talent, o którym nigdy nie słyszałem”.


"Zjednoczone Stany Miłości", fot. Oleg Mutu / Agencja Manana

„Mamy dziś twórców, którzy bardzo świadomie budują swoją markę – takich, jak: Pawlikowski, Szumowska czy Wasilewski. Oni są jurorami na ważnych festiwalach, poznają ludzi, są otwarci, mają przyjaciół selekcjonerów, przyjaciół dziennikarzy” – dodaje Naszewski.

Twórcy ci doskonale zdają sobie sprawę z tego jak istotne jest, aby ich filmy znajdowały się na  wiodących imprezach i tam miały swoje światowe premiery. Konsekwentną budowę własnej pozycji widać wyraźnie, gdy prześledzimy festiwalowe trajektorie Szumowskiej i Wasilewskiego oraz ich szybko rosnącą równolegle międzynarodową pozycję. Ich ścieżki znaczone są przez kolejne projekty, coraz lepsze festiwale i coraz bardziej prestiżowe fora, biegną od sekcji towarzyszących do konkursów i nagród w nich zdobywanych. Na indywidualną drogę Szumowskiej składają się: "Szczęśliwy człowiek" (festiwal w Salonikach, konkurs, Nagroda Specjalna), "Ono" (Karlowe Wary i Sundance, udział w konkursie), "33 sceny z życia" (Locarno, udział w konkursie i Nagroda Specjalna Jury), "Sponsoring" (udział w filmie europejskiej gwiazdy kina i szeroka dystrybucja na kontynencie), "W imię…" (Berlinale, konkurs) oraz "Body/Ciało" (Berlinale, konkurs i Srebrny Niedźwiedź za reżyserię). Nieco krótsza międzynarodowa trajektoria Wasilewskiego prezentuje się natomiast następująco: "W sypialni" (Karlowe Wary, sekcja filmów niezależnych), "Płynące wieżowce" (Karlowe Wary, sekcja towarzysząca, wygrana), "Zjednoczone Stany Miłości" (Berlinale, konkurs, Srebrny Niedźwiedź za scenariusz).

Można przypuszczać, iż w obu przypadkach, nagrody w konkursie na jednym z trzech najważniejszych festiwali za reżyserię i za scenariusz nie są końcem tych ścieżek, na których, biorąc pod uwagę ich dotychczasową dynamikę, wspomnianych twórców może czekać w przyszłości nagroda główna dużego festiwalu.

Świadomi znaczenia budowy własnej indywidualnej marki oraz międzynarodowej rozpoznawalności, reżyserzy w naturalny sposób lepiej współgrają ze skoordynowanymi wysiłkami producentów i zabiegami agentów sprzedaży. Jan Naszewski przybliża tę korelację na przykładzie "Zjednoczonych Stanów Miłości" Wasilewskiego: „Zanim film dostał się do Berlina, każdy wykonał wcześniej swoją pracę. Reżyser dał się poznać jako osoba nie tylko zdolna, ale też towarzyska i lubiana. Producent wydeptał swoje ścieżki, nawiązał kontakty poprzez udział w CineMart, Berlinale Co-Production Market, EAVE. W ramach tych trzech wydarzeń w kontekście profesjonalnym usłyszało o <Zjednoczonych Stanach Miłości> kilkaset osób. Wówczas ja, wchodząc w projekt, mam do czynienia z czymś, o czym słyszało już kilkaset kluczowych osób w branży i to na dwa lata przed powstaniem filmu. I na tym polega nowoczesna promocja”.

Cennym sojusznikiem jest tutaj PISF i jego starania analogicznej natury. „Naszym zadaniem jest zadbanie o to, żeby obiecujący polski film zobaczyły właściwe osoby. Staramy się docierać do selekcjonerów, organizując dla nich specjalne pokazy zarówno przy okazji festiwali w Cannes czy Berlinie, jak i aranżując je w Polsce, często przy okazji Warszawskiego Festiwalu Filmowego czy na Nowych Horyzontach. Rozmowy na temat obecności na dużych festiwalach klasy A odbywają się często już na etapie scenariusza, najczęściej jednak tuż przed zakończeniem produkcji, w ostatniej fazie montażu” – przybliża te starania Katarzyna Mazurkiewicz.

Marka firm
Dowodem profesjonalizacji branży jest także działalność rodzimych agentów sprzedaży. Kilkuletnia historia założonej w 2010 roku firmy New Europe Film Sales stanowi przykład spektakularnego sukcesu. Skuteczną okazała się strategia stawiania na jakość oraz pracę przede wszystkim z debiutami i drugimi filmami. Jan Naszewski, przybliżając ją, mówi: „Pieczołowicie dbamy o jakość całego katalogu, żeby w efekcie legitymizować wszystkie filmy, które do niego bierzemy. Jest to ważne między innymi dlatego, że głównie pracujemy z debiutami, czyli naturalnie z reżyserami raczej szerzej nieznanymi. I mamy już teraz opinię talent spotter; opinię kogoś, kto odkrywa nowe nazwiska. Ostatnia Rodzina w konkursie w Locarno to jest naprawdę niezwykły sukces, bo to przypadek twórcy i projektu, o których wcześniej prawie nikt nie słyszał. Projekt nie był na żadnych marketach koprodukcyjnych, nie był nigdzie pitchowany, poza Polish Days rok temu, ale tam akurat nie było nikogo z Locarno. Nie kwestionuję oczywiście faktu, że sam film musi się bronić. Ale łatwiej jest, kiedy obudowujesz się brandami twojego agenta sprzedaży, producenta, dystrybutora instytutu filmowego. Szczęśliwie udało nam się zebrać pozytywną koalicję wokół tego filmu”.

Coraz większa międzynarodowa obecność cechuje nie tylko polskie filmy, lecz także poszczególnych polskich filmowców. Fakt ten dostrzegła Anna Różalska, manager talentów i producentka, zakładając rok temu wraz z Tarikiem Hachoud i Tomaszem Rytlewskim, firmę Match&Spark, która reprezentuje obecnie ponad dwudziestu filmowców. Współpracujący z nią twórcy są zaangażowani w aż osiem tegorocznych gdyńskich filmów konkursowych.

„Nie chcemy ograniczać się i funkcjonować tylko na rynku polskim. Chcemy być postrzegani jako założona w Polsce firma działająca na rynku międzynarodowym i dalej się w tym kierunku rozwijać. Jest wiele przykładów potwierdzających, że można mieszkać w Polsce i realizować ciekawe projekty na całym świecie, nie ograniczając się tylko do tego, co proponuje nasz rynek. Świetnie współpracuje nam się zarówno z polskimi, jak i zagranicznymi producentami. Michał Marczak wyreżyserował teledysk dla Mark'a Pritcharda i Thoma Yorke ze zdjęciami Marcina Koszałki. Jednocześnie zrealizował winietę muzyczną dla Radiohead z Wojtkiem Zielińskim. Z drugiej strony w Polsce również realizowane są interesujące przedsięwzięcia z dużym potencjałem, przy których pracować mogą twórcy związani z Polską mieszkający za granicą. Reprezentujemy twórców filmowych, którzy na stałe mieszkają m.in. w Los Angeles, w Berlinie, a nawet w Chinach” – mówi Anna Różalska.

Brand kina narodowego
Można pokusić się tutaj o wskazanie kilku warunków silnej międzynarodowej obecności danej kinematografii, na które składają się ranga instytutu filmowego, umiejętności i znaczenie producentów, marka indywidualnych autorów, pozycja firm działających w branży i reprezentujących filmy oraz ich twórców. Uzupełnia je pojęcie szersze, tworzonego w dłuższej perspektywie m.in. w oparciu o te czynniki brandu danej narodowej kinematografii. Powstaniu tego rodzaju marki sprzyja powszechne zaufanie do wysokiego poziomu realizacji cechującego filmowe propozycje kraju, ale też istnienie pewnego zestawu cech specyficznych, wyróżniających określoną kinematografią na tle innych, i związanego z przekonaniem o szczególnej biegłości w ich zakresie właśnie filmowców z danego terytorium. Tworzy się w ten sposób pewien zestaw skojarzeń i horyzont oczekiwań, ułatwiający orientację w repertuarze, pozwalający uniknąć rozczarowań i tworzący dla siebie w miarę stałe audytorium. Widz bowiem doskonale zdaje sobie sprawę, jakiego stylu i tematyki spodziewać się może po francuskiej, czeskiej bądź skandynawskiej komedii, po hiszpańskim horrorze lub skandynawskim thrillerze. Takich europejskich marek istnieje dziś na kontynencie bardzo mało. Wskazane wyżej gatunki w zasadzie wyczerpują ich zestawienie (co więcej, najlepsze dni czeskiej komedii i hiszpańskiego horroru póki co wydają się dniami minionymi). Narodowe audytoria wszystkich w zasadzie krajów europejskich cechuje podobna dychotomia: zainteresowanie przede wszystkim kinem hollywoodzkim oraz rodzimym kinem gatunkowym. To ostanie rzadko zdobywa popularność poza krajem pochodzenia, do tego konieczne są bowiem wspomniane wyraziste marki narodowe. 

Justyna Koronkiewicz, przywołując dwa tytuły ze swego katalogu, słusznie pyta: „Co tak naprawdę łączy "Carte Blanche" Jacka Lusińskiego z "Obcym niebem" Dariusza Gajewskiego? Podobne do siebie są jedynie komedie romantyczne, ale to są specyficzne, lokalne produkty i każdy kraj ma takie swoje, nie zachodzi więc potrzeba ich importowania”.
 
Polskie kino z pewnością nie posiada jeszcze wyrazistej, rozpoznawalnej marki związanej z kinem nieco bardziej popularnym i gatunkowym. Prowadzi to do konkluzji, iż kino artystyczne i obieg arthouse'owy stanowią najbardziej obiecującą niszę dla polskiej kinematografii, najpewniejszą dla niej szansę i pomysł na międzynarodową obecność. Z drugiej strony nie sposób jednak ukrywać, iż tkwi tu również pewne ograniczenie. Jak mówi Jan Naszewski: „Ciche, małe kino nigdy nie wyskoczy powyżej pewnej poprzeczki frekwencyjnej. Pamiętajmy jednak, że mało kto będzie chciał oglądać <Pitbulla> czy <Planetę Singli> Mitji Okorna w Niemczech, może poza mieszkającymi tam Polakami. Widzowie chętniej dowiedzą się, co siedzi w głowie polskiej zakonnicy niż polskiego gangstera prowadzącego dom publiczny i wyrażającego się poprzez przekleństwa i łamanie komuś palców”.

Arthouse jest więc dla kina polskiego zarówno szansą, jak i w pewnym sensie pułapką. Wobec nieistnienia pożądanej za granicą narodowej gatunkowej spécialité de la maison, trudno jednak szukać dla niego alternatywy. Paradoksalnie więc, mimo niekwestionowanych sukcesów ostatnich lat, towarzyszą nam wciąż rozterki analogiczne do tych przytaczanych za „Małym Rocznikiem Filmowym” z 1965 roku czy raportem Kawalerowicza i Zajička z roku 1975. Wygląda na to, iż w aspekcie międzynarodowej estymy zrównaliśmy się z najlepszymi filmowo okresami PRL-u.

Nie jest to wcale zły wynik, ale istotni przedstawiciele polskiego świata filmu zdają się mieć świadomość, iż próba jedynie obrony status quo zawsze niesie za sobą prawdopodobieństwo regresu, a stan teraźniejszy nie zamyka pułapu możliwości rozwoju polskiego kina.

„Pierwsze dziesięć lat PISF-u upłynęło pod znakiem budowy naszej obecności na arenie międzynarodowej. Uważam, że to były wyjątkowe lata i okazaliśmy się w tym dziele niezwykle skuteczni. Jesteśmy dzisiaj traktowani na świecie jako bardzo poważny partner. Teraz pora na następny krok. Naszym zadaniem jest przygotowanie do końca roku globalnej strategii współpracy międzynarodowej. W trakcie tegorocznego festiwalu w Gdyni podczas zainicjowanego programu dla branży »Gdynia Industry« będziemy rozmawiali na temat planu współpracy międzynarodowej na następne lata. Wraz z takimi instytucjami jak Film Commission Poland, Creative Europe Desk Polska oraz Fundacja Polskie Centrum Audiowizualne chcielibyśmy rozpocząć debatę na temat strategii, którą chcielibyśmy wypracować w procesie dialogu i konsultacji ze środowiskiem. Ważne jest dla nas poszerzenie obszaru naszych starań nie tylko o festiwale, ale także o sprzedaż i dystrybucję. Nie możemy wspierać ich bezpośrednio, ale zależy nam na tym, aby nasze filmy trafiły do jak najszerszego rozpowszechniania. Zastanawiamy się w tym kontekście nad sposobami zwiększenia naszej obecności w Ameryce Północnej oraz w Azji” – mówi Katarzyna Mazurkiewicz.


Marcin Adamczak
"Magazyn Filmowy. Pismo SFP", 9 (61), 2016
  24.10.2016
fot. Opus Film
Pół żartem, pół serio o promocji filmu
Z polskim kinem w świat. Promocja polskiego filmu za granicą
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll