PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Komunikaty
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
BAZA WIEDZY
PROMOCJA
Zachęcanie publiczności do obejrzenia filmu to sztuka i biznes. Często ryzykowny. O tym, jak skutecznie promować kino opowiadają fachowcy.
„Działamy w bardzo specyficznej branży, która jest kombinacją biznesu i działalności artystycznej. Każdy film jest unikatowym produktem i trudno jest stosować zawsze te same zasady. Jednak biznes i gra rynkowa wymagają standaryzacji i ogólnych modeli biznesowych, które trzeba stosować z dużym wyczuciem” – mówi Sławomir Salamon, współzałożyciel jednej z dwóch pierwszych dużych firm dystrybucyjnych - Syrena Entertainment Group – a obecnie dyrektor generalny Forum Film. - „Premiera kinowa jest początkiem życia filmu, co można porównać z wprowadzeniem nowej marki czy nowego produktu na rynek. Kampania promocyjna, choćby minimalna jest w takiej sytuacji konieczna, żeby poinformować widzów o pojawieniu się nowego filmu na rynku”. Salamon dodaje, że cele kampanii reklamowej są dwa: poinformowanie widzów o istnieniu danego tytułu oraz przekonanie ich do zakupu biletu. Zdarza, że udaje się osiągnąć tylko pierwszy cel. Szef Forum Film tłumaczy to brakiem „energii idącej za filmem” oraz brakiem „społecznej ciekawości tematu”.

Jak stworzyć jedno i drugie? Oprócz marketingowych narzędzi i strategii przydatne są intuicja i… odpowiedni charakter. „Dobrze jest być pasjonatem kina i trochę wariatem, bo jak już wejdziesz do tej branży, to nie dasz rady z niej wyjść” – żartuje Roman Jarosz, producent i dystrybutor z Alter Ego Pictures, który wcześniej pracował 12 lat w firmach dystrybucyjnych Syrena Films (nie mylić z Syrena Entertainment Group) i Best Film oraz sieci kin Silver Screen.


"Chce się żyć", materiały dystrybutora

Narzędzia płatne i bezpłatne


Branża dystrybucyjna jest w Polsce stosunkowo młoda, ma dopiero 24 lata. „W 1990 roku na polskim rynku wystartowały dwie duże firmy: ITI Cinema (z kontraktem Warner Bros.) i Syrena Entertainment Group (z kontraktem Columbia)” – wspomina Salamon. „Mało kto pamięta, że wcześniej w ogóle nie było dystrybucji, a kina otrzymywały filmy z Centrali Dystrybucji Filmów, która nie przygotowywała żadnej kampanii promocyjnej. Kopie filmowe były rozsyłane bezpośrednio do kin i często to właśnie kina decydowały, kiedy zagrają tak zwaną <nowość>. Zdarzało się nawet, że film nie miał też żadnego plakatu. Zmiana repertuaru następowała z początkiem nowego tygodnia, czyli w poniedziałek. Dopiero pojawienie się dużych studiów hollywoodzkich spowodowało zmianę modelu dystrybucji. Studia narzuciły wzorce, o których rozmawiamy” – kontynuuje dyrektor Forum Film. Syrena Entertainment Group wprowadziła do kin dwa z trzech najbardziej dochodowych polskich produkcji po 1989 roku: "Ogniem i mieczem"Jerzego Hoffmana, które obejrzało ponad 7 milionów widzów, i „Quo vadis” Jerzego Kawalerowicza (4,3 miliona widzów). Salamon wspomina, że tamte kampanie były prowadzone według hollywoodzkich wzorców: „Bardzo silny outdoor, duża kampania telewizyjna, pokaźny budżet reklamowy. Chociaż w przypadku Sienkiewicza trudno mówić o budowaniu świadomości tytułu poprzez kampanię reklamową”.


Michał Żebrowski i Izabella Scorupco w "Ogniem i mieczem", Fot. Zodiak Film Production

Czasy superprodukcji i superbudżetów skończyły się w latach 90., obecnie trudno marzyć i o takich wynikach, i o takiej skali promocji. Jak tworzy się budżety P&A*, czyli na promocję i reklamę? Na podstawie zakładanej frekwencji. „Liczymy, że dystrybutor na widzu zarabia 7,5 zł, jest to kwota z biletu pomniejszona o zarobek kina, podatek i 1,5 proc. wpływów, jakie idą do PISF” – wylicza Jarosz. - „Jeśli oceniamy, że film obejrzy 200 tysięcy ludzi, to zarobimy na nim 1,5 miliona złotych. Wielkość budżetu P&A w zależności od firmy będzie wynosić od 400 tysięcy do nawet 900 tysięcy. Dobrze wybrać taką wielkość budżetu, która się zwróci przy połowie szacowanej widowni, czyli w tej symulacji przy 100 tysiącach widzów”.

Małgorzata Matuszewska, która ponad 10 lat zajmowała się PR-em w firmie Vision Film Distribution, od kampanii promocyjnej „Fuksa” Macieja Dutkiewicza (lato 1999 roku), zwraca uwagę, że kilka lat temu promocja była mniej kosztowna niż obecnie. „Załatwienie czegokolwiek, jak choćby kilku worków jutowych potrzebnych do scenografii na premierę „Fuksa” Macieja Dutkiewicza, to była bułka z masłem. Urzędnicy Poczty Polskiej byli życzliwi i pomocni dla polskiego filmu. My w podziękowaniu sprezentowaliśmy im kilka kaset wideo. Potem zaczęła się papierologia. A jeszcze później - konieczność płacenia za wszystko. W mediach też nie ma już stuprocentowych barterów tylko półbartery lub rabaty na reklamę” – mówi Matuszewska. - „Kiedyś wchodziło też mniej filmów i łatwiej było zainteresować dziennikarzy tytułem, który miał potencjał, a za którym nie stały wielkie nazwiska czy duże wytwórnie” .

Narzędzia, jakie ma do dyspozycji dystrybutor to między innymi płatne reklamy w mediach, na nośnikach zewnętrznych oraz w kinie, gdzie większość świadczeń jest darmowa. „Dystrybutor ma prawo dołączyć do swojego tytułu dwa zwiastuny, o reszcie emisji decyduje kino” – mówi Izabela
Lasowy-Cibor
zajmująca się promocją w firmie Kino Świat, a wcześniej w Monolith Films.
Drugi element promocji to PR, czyli działanie, którego efektem są noty dziennikarskie, recenzje, wywiady, reportaże radiowe i telewizyjne. „Film jest dziwnym zjawiskiem ekonomicznym – dużo kosztuje, krótko jest obecny na rynku i rzadko przynosi zyski. Nakłady na reklamę to dodatkowe koszty, a działania PR nie są drogie, więc w promocji filmu odgrywają dużą rolę” – podkreśla Jarosz. „Zresztą, w przeciwieństwie do dóbr konsumpcyjnych takich jak mydło czy samochód, film jest wdzięcznym tematem dla mediów, bo rozbudza wyobraźnię, wytwarza oczekiwania i to często zanim powstanie. Zadaniem PR-u jest tworzenie w głowach odbiorców właśnie tych wyobrażeń i oczekiwań” – dodaje.


Dawid Ogrodnik, Marcin Kowalczyk i Tomasz Schuchardt w Jesteś Bogiem, fot. Katarzyna Kural/Kino Świat

W przypadku większości polskich filmów wysiłki specjalistów od PR-u nie są konieczne, bo media i ich odbiorcy są w sposób naturalny bardziej zainteresowane rodzimą produkcją, a rolą przedstawiciela dystrybutora jest wtedy udostępnienie dziennikarzom niezbędnych materiałów lub umożliwienie kontaktu z twórcami. W ostatnich latach, wraz ze wzrostem liczby produkowanych i dystrybuowanych filmów i kryzysem na rynku prasy (co spowodowało choćby zamknięcie „Filmu”), zmniejszenie stron poświęconych kulturze w pismach ogólnotematycznych, a także zdjęcie niemal wszystkich programów filmowych z anten telewizyjnych (o czym pisaliśmy w „Magazynie Filmowym SFP” w 2013 roku) sprawiło, że coraz trudniej umieścić informację o filmie, szczególnie skromnym lub nakręconym przez debiutanta. Kryzys w mediach tradycyjnych zbiegł się w czasie z rozwojem Internetu, gdzie możliwości promocyjne są prawie nieograniczone.  
W PR podstawą jest oczywiście znajomość rynku, czyli specyfiki poszczególnych pism i kanałów oraz kontakty z dziennikarzami lub redaktorami decydującymi o doborze tematów. Roman Jarosz: „Media trzeba wypełnić po brzegi treściami, bo nikt nie czyta na przykład wszystkich czterech magazynów kobiecych – wybiera albo "Twój Styl" albo "Zwierciadło", a potem dokupuje "Galę" lub "Vivę". Jeśli chodzi o telewizję, to trzeba wziąć pod uwagę coraz więcej kanałów. Do niedawna liczyły się cztery: TVP1, TVP2, TVN i Polsat. Teraz mamy mnóstwo stacji tematycznych, do tego dochodzą jeszcze telewizje internetowe. Oglądalność wszystkich stacji spada, bo widownia rozprasza się na kilka kanałów i aby trafić do tak samo licznej grupy potencjalnych widzów, co kiedyś, trzeba znaleźć się w większej liczbie kanałów”.

Stosunkowo nowe miejsce na kampanie, czyli Internet sprawia czasem trudności w nawigacji z powodu nadmiaru adresów. Oprócz portali filmowych, takich jak Filmweb.pl, Stopklatka.pl czy (do niedawna) Portalfilmowy.pl, trzeba trafić do serwisów ogólnotematycznych, gdzie dużo trudniej przebić się z komunikatem o filmie. Czasem kierunek działań promocyjnych jest przeciwny - są to specjalistyczne fora internetowe, gdzie można znaleźć wąską, ale wyselekcjonowaną grupę widzów, którzy jak ulał pasują do grupy docelowej filmu. Podstawą wirtualnej promocji jest stworzenie profilu filmu w portalu społecznościowym Facebook. „Od samego początku stawialiśmy na promocję w sieci. Równocześnie z rozpoczęciem zdjęć ruszył fanpage na Facebooku, który miał na celu zbudowanie długofalowej komunikacji z naszym widzem” – mówi o promocji „Płynących wieżowców” Tomasza Wasilewskiego, Iza Igel z Alter Ego Pictures. - „Początkowo zamieszczaliśmy tam zdjęcia z planu, pokazując od kuchni naszą produkcję i informując o jej kolejnych etapach. Wraz z rozpoczęciem życia festiwalowego Płynących wieżowców rozpoczęliśmy właściwą kampanię promocyjną filmu. To właśnie na Facebooku najszybciej ukazywały się informacje o kolejnych festiwalach, a o zdobytych nagrodach informowaliśmy prosto z gali ich rozdania. Co ciekawe, nasz fanpage polubiło wielu dziennikarzy, którzy wiedzieli, że znajdą na nim najświeższe informacje. Wiedzieliśmy też, że na portalu spotkamy naszego widza – młodego, otwartego na świat”.

W promocji pomógł też przypadek: wielkoformatową reklamę filmu, powieszoną na warszawskim placu Konstytucji, oprotestowali dziennikarze „Frondy”, której redakcja mieści się naprzeciwko. „Całe zdarzenie zostało w sposób dość zabawny opisane na ich portalu – a potem udostępnione i nagłośnione przez inne media. Rozeszło się to w Internecie viralowo” – opowiada Igel.

Kampania od dnia zero

Polskie filmy w odróżnieniu od zagranicznych można promować już od etapu przygotowawczego, jak w przypadku „Miasta44” Jana Komasy – w mediach regularnie pojawiały się informacje o castingach oraz relacje z nich. Tytuł będzie miał premierę we wrześniu 2014 roku, a okres promocyjny trwa już od kilku miesięcy – na początku grudnia pojawiły się zdjęcia obsady, podsycające zainteresowanie filmem.

Co jeszcze wyróżnia promocję polskich filmów? Dystrybutorzy mogą sami tworzyć kampanię od kluczowych elementów graficznych, takich jak plakat czy ulotka, zwiastun czy hasła reklamowe, po całościową koncepcję. Przy produkcjach zagranicznych najczęściej dostają gotowe projekty i wytyczne. Ważna jest też dostępność twórców, którzy mogą na bieżąco wspierać promocję swojego filmu.
 
Małgorzata Matuszewska, która po odejściu z Vision założyła z koleżanką agencję PR, Too PR, podkreśla, że ważną rolę odgrywają premiery i pokazy z udziałem twórców w mniejszych miastach. „Warszawa jest - dyplomatycznie mówiąc - nieco oziębła, a tam twórcy są ciepło przyjmowani, na spotkania przychodzą tłumy, jest większe zainteresowanie lokalnych mediów” – mówi.

Ważnym elementem planu promocyjnego jest też data premiery filmu – najlepsze miesiące dla polskich tytułów to wrzesień, październik, listopad, a potem okres od 26 grudnia do połowy kwietnia. Ale nie zawsze. Wczesną wiosną zazwyczaj zdarza się jeden weekend z nieoczekiwanym spadkiem frekwencji – film, który trafi pechowo na tę datę, przepada w kinach. „Tak było na przykład w weekend między 16 a19 marca 2012 roku, gdy premierę miał „Hans Kloss. Stawka większa niż śmierć” i „Królewna Śnieżka”  – wspomina Izabela Lasowy-Cibor z Kino Świat. „Zaświeciło mocniej słońce, nikogo nie było w kinach, co okazało się bardzo znaczące dla wyniku obu filmów” – dodaje. Wiosną, latem i w tygodniach poprzedzających Boże Narodzenie widownia się zmniejsza, wtedy na dobre wyniki mogą liczyć hollywoodzkie widowiska.


Tomasz Kot i Piotr Adamczyk na planie "Hans Kloss, stawka większa niż śmierć", reż. Patryk Vega, fot. Kino Świat

Wczesna jesień to korzystna data także ze względu na bliskość festiwalu w Gdyni. Zdaniem Sławomira Salamona impreza „buduje i umacnia świadomość filmu. Praca dziennikarzy akredytowanych jest nieoceniona dla dystrybutorów i widowni. Doskonale wiemy, że jeśli film ma potencjał komercyjny i osiągnie również sukces na festiwalu w Gdyni, to pierwsza część kampanii, czyli budowanie świadomości filmu została zrealizowana. Pozostaje druga część – zaprosić widzów do kina. Tak było choćby w przypadku filmów: "Jesteś Bogiem" oraz "Chce się żyć". Dagmara Molga z firmy Solopan przyznaje, że data premiery "Idy" Pawła Pawlikowskiego została przełożona z listopada na październik, gdy film zdobył Złote Lwy. „Nagrody i zachwyty krytyków były – obok nowej jakości, jaką „Ida wnosi do polskiego kina oraz świetnych kreacji aktorskich – elementami, które eksponowaliśmy w kampanii promocyjnej” – mówi.

Udział na festiwalach i nagrody były ważnym elementem promocji „Płynących wieżowców” Tomasza Wasilewskiego. „Reżyser nie jest szeroko znanym w Polsce twórcą, film jak na polską mentalność jest odważny i szybko byłby zaszufladkowany po pierwszej recenzji, więc chcieliśmy, żeby najpierw trafił na festiwale światowe. Przyznane mu nagrody i - w większości - pochlebne recenzje, nadały ton pozytywnego mówienia o „Płynących wieżowcach” . W przypadku kameralnego kina jedna trzecia komunikacji to informacje płynące z festiwali” – opowiada Roman Jarosz.

Wyrafinowanie kontra skuteczność

Strategia strategią, ale nie ma recepty na wytworzenie dobrej energii wokół filmu, bo w tej branży skuteczna promocja opiera się przede wszystkim na przekazie emocjonalnym. „Chodzi o to, żeby wytworzyć oczekiwania związane z filmem, ale na tyle ogólne, żeby jak najwięcej widzów poczuło, że to film dla nich” – twierdzi Roman Jarosz. „Jako dystrybutor nie lubię promować filmu pod hasłami <Najbardziej odważny> czy <Najdłuższa scena erotyczna>, bo to manipulacja spłaszczająca wydźwięk filmu” – mówi Dagmara Molga. Do wzbudzenia tych emocji dystrybutorzy często sięgają po skojarzenia z innymi filmami – kierując się słynną zasadą inżyniera Mamonia – lub sugerują kody, które kinomani mają dawno przyswojone. „Na przykład plakat z białym tłem wysyła sygnał, że film jest komedią, tytuł pisany pochyłym fontem odsyła do kina sensacyjnego” – tłumaczy Jarosz. Cel? Plakat ma budzić proste i szybkie skojarzenia z czymś, co lubią, także u tych, którzy nie mają dużo czasu, aby się mu przyjrzeć, jak kierowcy skoncentrowani na prowadzeniu samochodu czy internauci, którzy czasem widzą jednocześnie kilkanaście obrazków. Choć kinomani często narzekają na uproszczenia w materiałach promocyjnych, ich styl jest uzasadniony ograniczonym czasem ekspozycji. „Na rynku konsumenckim markę buduje się przez lata. W filmie ten czas jest ograniczony do kilku miesięcy, a najczęściej do kilku tygodni. Drugim ograniczeniem jest budżet, co powoduje, że korzystamy ze skrótów myślowych albo innych marek, czyli powołujemy się na inne tytuły, bo takie porównanie jest skuteczne i uzasadnione. Jeśli ktoś lubi konkretny gatunek filmowy, to prawdopodobnie da szansę filmowi, który jest podobny” – mówi Jarosz.

Przekaz powinien być więc zwięzły i precyzyjny. Izabela Lasowy-Cibor wspomina, że stworzone przez agencję reklamową bardziej skomplikowane kampanie ambientowe były po prostu mało skuteczne. Dobrym przykładem jest porównywanie rodzimych „Listów do M.” do brytyjskiego „To właśnie miłość” – oba filmy mają podobną konstrukcję, przekaz i emocje. Podobną nie znaczy, że identyczną. Bywa, że
polski „odpowiednik” nie ma nic wspólnego z oryginałem, jak „Wyjazd integracyjny” z amerykańskim „Kac Vegas”


Krzysztof Dracz, Tomasz Kot i Katarzyna Figura w filmie "Wyjazd integracyjny", reż. Przemysław Angerman, fot. Kino Świat

Zdarzają się innego rodzaju manipulacje, gdy dystrybutor uwypukla niewielki element filmu, robiąc z niego główny walor. Na przykład nazwisko znanej aktorki, która gra w jednej scenie, pojawia się na plakacie i w większości materiałów prasowych sprawiając wrażenie, że gra ona na pierwszym planie. Skrajnym przypadkiem jest tak zwane repozycjonowanie filmu – klasyczny przypadek to promowanie komediodramatu jako komedii. „Pewne metody manipulacji są dozwolone, ale najważniejsze to nie szkodzić filmowi i nie oszukiwać widza” – mówi osoba z branży.

Niezależnie jednak od budżetu P&A, narzędzi i doświadczenia, żaden dystrybutor nie ma wpływu na najważniejszy element kampanii. Film, oczywiście.

*Prawidłowe rozwinięcie tego skrótu to „Prints and Advertising”, czyli koszt wytworzenia kopii i promocja.



Praca na sucho

Plan promocji i dystrybucji jest obligatoryjnym załącznikiem do wniosku składanego do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w ramach PO Produkcja filmowa. Jak producenci sobie z nim radzą, mówi Kamil Przełęcki, który na zlecenie PISF wykonuje ekspertyzy ekonomiczne wniosków.

Jak pan ocenia plany promocji i dystrybucji składane przez polskich producentów?
Nie widziałem jeszcze dobrze zrobionego planu promocji i P&A. Często mam wrażenie, że twórcy nie uświadamiają sobie tak podstawowej sprawy jak ta, do kogo skierowany jest ich film. Przedstawienie walorów ekonomicznych i artystycznych oraz planu promocji jest po to, aby odpowiedzieć na trzy pytania. Pierwsze: dla kogo jest film, drugie: jak twórcy chcą do tej widowni dotrzeć. Trzecie pytanie dotyczy tego, jaką kwotę należy wydać na promocję, aby nie przeszacować wkładu ani nie „zabić” filmu tanią i małą dystrybucją. Te dokumenty są dołączone do pakietu produkcyjnego, aby uzmysłowić ekspertom, co się stanie, jak film powstanie. Często brakuje w planach podstawowych badań marketingowych, oszacowania szans projektu. A jeśli producenci źle oszacują swój wkład, wpadną w długi. Lepiej nie liczyć na szczęście, tylko poddać projekt analizie i spróbować go sparametryzować. Jeśli horrory ogląda w kinie maksymalnie 400 tysięcy widzów, to nie ma realnych szans, żeby polski horror obejrzały 3 miliony. Zdarzyło się nawet, że producenci składający dwa projekty w jednej sesji dołączali do nich identyczne plany promocji i budżety P&A, zapomnieli nawet zmienić tytuły filmów…  

Co jeszcze jest ważne?
Patrząc na wnioski widzę, że producenci nie wiedzą, co dalej z filmem chcą zrobić. Brak tej informacji może oznaczać trzy sprawy. Pierwsza: że nie chcą się dzielić planami, bo te są tajne. I szczerze mówiąc, chciałbym, żeby tak było. Druga: może to być brak pomysłu, co nie jest jeszcze najgorsze, bo na etapie produkcji trudno założyć, jaki będzie ostateczny efekt. Trzecia możliwość jest taka, że nie rozumieją, w jakiej branży działają. Producent pisze, że planuje zrobić film za 10 milionów zł, z czego połowę chce wziąć z PISF, ale nie wiadomo, jak chce na nim zarobić. Średnia cena biletu w Polsce to 17-18 zł netto, z czego producent dostaje między 6,20 a 7,40 zł. Kwota zależy od umowy z dystrybutorem: jego prowizji i kosztu P&A, a także od średniej ceny biletu w kinie. Jeśli producent przy takim budżecie liczy na frekwencję 50 tysięcy widzów, to zwróci mu się w pierwszym oknie eksploatacji około 350 tysięcy zł (jeśli nie liczyć kosztów promocji). Albo jest szaleńcem, albo to nieprawdziwa kalkulacja. Brak myślenia o zwrocie kosztów produkcji zawęża naszą kinematografię. Choć z drugiej strony trzeba przyznać, że nie jest to łatwe, przy obecnej frekwencji w kinach, podkopywanej przez dystrybucję w Internecie (głównie nielegalną).
Należy też pamiętać, że wiele projektów artystycznych nie miałoby szansy powstać, gdyby rozpatrywać je tylko w kategoriach ekonomicznych. Niemniej w przypadku filmów, których głównym celem powstania są aspekty artystyczne czy edukacyjne – nawet w oderwaniu od pieniędzy – liczy się widz.

Efektem ma być skala widowni. Wówczas być może to nie będzie publiczność kinowa płacąca za film, a telewizyjna, oglądająca go za darmo. Jednak to też dystrybucja i należy oszacować i zaplanować dotarcie do tej widowni.

Skoro na etapie produkcji trudno przewidzieć, jaki będzie ostateczny efekt, to czy jest sens tworzenia planu promocji „na sucho”?
Faktycznie, przygotowanie precyzyjnego planu promocji na etapie produkcji jest niemożliwe, ale to nie zwalnia producenta z określenia podstawowych parametrów: atutów filmu, widowni docelowej, zakładanej frekwencji, liczby kopii, doboru mediów. Niewykonanie tej pracy nawet „na sucho” jest błędem w sztuce. 

Może producenci liczą, że zarobią na sprzedaży płyt DVD lub licencji telewizyjnej?

Mogą na to liczyć, ale powinni mieć świadomość, że im później zwraca się inwestycja w film, tym większa musi być kwota zwrotu, bo pieniądz zainwestowany w styczniu ma inną wartość w grudniu tego samego roku. To koszt pieniądza w czasie. Poza tym rynek DVD (rental) właściwie przestał istnieć, Blu-ray – nie przebił się tak jak na to liczyliśmy, więc jedyna nadzieja to VoD, który raczkuje, choć za 2-3 lata się rozwinie, bo ma potencjał.

Z czego właściwie wynika brak zainteresowania producentów promocją ich filmów?
Z filozofii produkcji filmowej. W szkole uczono nas, że tok produkcji to okres przygotowawczy, zdjęciowy, montażu i udźwiękowienia oraz prac końcowych. Z mojego zawodowego doświadczenia wynika, że najważniejsze są dwa zupełnie inne etapy przedsięwzięcia produkcyjnego: development i dystrybucja. W tym pierwszym pojęciu mieści się zarówno znalezienie scenariusza, reżysera, obsady, jak i funduszy. W drugim cały sens produkcji – i niekoniecznie chodzi tu tylko o pieniądze, ale o trafienie z przekazem do widza. I już na etapie produkcji myślę o dystrybucji. Jest takie powiedzenie: produkować coś bez reklamy, to jak puszczać oko do dziewczyny w ciemnym pokoju.
Ola Salwa
Magazyn Filmowy SFP, 29/2014
  1.03.2014
fot. ITI Cinema
Berlinale, sekcja Forum. Nowe źródła filmowych odkryć
Zaczęło się od festiwalu
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2020
Scroll