PORTAL
start
Aktualności
Filmy polskie
Box office
Baza wiedzy
Książki filmowe
Dokument
Scenarzyści
Po godzinach
Blogi
Konkursy
SFP
start
Wydarzenia
Pożegnania
Zostań członkiem SFP
Informacje
Dla członków SFP
Kontakt
ZAPA
www.zapa.org.pl
Komunikaty
Informacje
Zapisy do ZAPA
Kontakt
KINO KULTURA
www.kinokultura.pl
Aktualności
Informacje
Repertuar
Kontakt
STUDIO MUNKA
www.studiomunka.pl
Aktualności
Informacje
Zgłoś projekt
Kontakt
AKTORZY POLSCY
www.aktorzypolscy.pl
Aktualności
Informacje
Szukaj
Kontakt
NIEPODLEGŁOŚĆ
FILMOWCY POLSCY
www.filmowcypolscy.pl
Aktualnosci
Informacje
Szukaj
Kontakt
MAGAZYN FILMOWY
start
O magazynie
Kontakt
STARA ŁAŹNIA
www.restauracjalaznia.pl
Aktualności
Informacje
Rezerwacja
Kontakt
PKMW
start
Aktualności
Filmy
O programie
Kontakt
Portal
SFP
ZAPA
Kino Kultura
Studio Munka
Magazyn Filmowy
Stara Łaźnia
Niepodległość
PKMW
Aktorzy Polscy
Filmowcy Polscy
MENU
W kraju zmieniła się rzeczywistość, można było zakładać prywatne firmy produkujące filmy, więc z takiej sposobności skorzystałem. A właściwie zostałem do niej przymuszony. Był to okres, w którym produkcja filmowa w Polsce drastycznie
W 1991 roku założył pan – wieloletni kierownik produkcji – firmę Opus Film.
Piotr Dzięcioł: W kraju zmieniła się rzeczywistość, można było zakładać prywatne firmy produkujące filmy, więc z takiej sposobności skorzystałem. A właściwie zostałem do niej przymuszony. Był to okres, w którym produkcja filmowa w Polsce drastycznie malała, a filmowa Łódź – umierała. Moi koledzy wyjeżdżali za pracą do Warszawy, ja postanowiłem zostać w Łodzi. Pomógł mi też przypadek. Skontaktowała się ze mną grupa młodych Amerykanów, która chciała w tym mieście realizować czarno-biały film fabularny The Poison Tasters. Reżyserem był Ulrik Theer, autorem zdjęć – Paweł Edelman. Tak to się zaczęło. Mając propozycję zrobienia tego filmu, założyłem Opus Film.

A kiedy pani pojawiła się w firmie?
Ewa Puszczyńska: Jakieś dwa, może trzy lata później, jako „przypadek z ulicy”. Z wykształcenia jestem anglistką. Wcześniej tłumaczyłam listy dialogowe do filmów. Opus wówczas zajmował się głównie produkcją reklam. Pojawił się spór dotyczący produkcji reklamy „Rogalików Babuni”. Poszukiwano osoby z dobrą znajomością angielskiego, która by pojechała z Piotrem – jako tłumacz – do agencji , która zleciła realizację reklamy. Znajomi polecili mnie. Rozmowa była głównie anglojęzyczna, bardzo precyzyjna. Wszystko się udało wyjaśnić. Potem byłam tłumaczem na planie reklamy „Nałęczowianki”. Po raz pierwszy zderzyłam się ze słownictwem filmowym, przede wszystkim technicznym, którego wtedy jeszcze nie znałam. Tak się zaczęła moja przygoda z Opusem, i w ogóle – z filmem. Najpierw były reklamy, które powoli zaczęłam sama produkować.

P.D.: Pierwszym filmem, który robiłaś już na tzw. linii, były Lekcje pana Kuki Dariusza Gajewskiego.

E.P.: Nie, to był film Masz na imię Justine Franca De Peny, a dopiero następnym były Lekcje pana Kuki. Potem polsko-brytyjsko-izraelska Wiosna 1941Uriego Barbasha. I tak, właściwie z każdym filmem, zawłaszczałam więcej. No i jestem tu gdzie jestem, również dzięki ogromnemu wsparciu Piotra.

P.D.: Najlepsza droga wejścia do tego zawodu, to uczyć się go w praktyce.

E.P.: Absolutnie w praktyce! Piotr zorientował się, że warto we mnie zainwestować, finansował więc moje wyjazdy na różnego rodzaju targi, festiwale, ważne międzynarodowe wydarzenia, do Berlina, Cannes… Wtedy się poznaje ludzi, wtedy się obserwuje, patrzy. Przez to człowiek się rozwija. Zawiązuje znajomości. Wie, co i jak robią inni. Podpatruje, chłonie wiedzę. Tak się zaczęła moja kariera producenta. Myślę, że ta inwestycja Opusowi się zwróciła. To swoiste sprzężenie zwrotne. Piotr zainwestował, a ja staram się to firmie oddać.

Jak się pracuje w tym zawodzie?
E.P.: To jest bardzo ciężka, stresująca praca. Przede wszystkim wiąże się odpowiedzialnością za –  zwykle duże – finanse. Trzeba walczyć o finansowanie filmu i o jak najrozsądniejsze wydawanie pieniędzy. Ważna jest dobra współpraca producenta i kierownika produkcji. Bez dobrych kierowników nie bylibyśmy dobrymi producentami. Poza tym pracuje się z zespołem ludzkim, a każdy człowiek jest inny. Artyści są nadwrażliwcami. Producent bywa często buforem między artystą a kierownikiem produkcji, czy całą ekipą. Producent daje poczucie bezpieczeństwa nie tylko twórcom, ale całemu zespołowi. Zdarza się, że reżyser bez końca robi duble, czy w ogóle zapomina o godzinach pracy. Czasem zdarzało się tak, również podczas zdjęć do Idy Pawła Pawlikowskiego. Dlatego pod koniec dnia po prostu oznajmiałam, że jest to ostatni dubel i już. Początkowo reżyser czy operator byli niezadowoleni, ale potem stało się normą, że jak wchodzę na plan, to wszyscy patrzą na zegarki i się uśmiechają, bo to oznacza koniec pracy. Czasem trzeba było Pawła dyscyplinować, ale nie dlatego, że ma kaprysy, po prostu tak się zatracał w pracy, że nie kontrolował czasu. Moją rolą było przychodzić na plan i wskazywać na zegarek. Dlatego tak ważne jest wzajemne porozumienie wszystkich osób realizujących film.

P.D.: Zawsze w naszej firmie walczymy o to, żeby współpraca z reżyserem, w ogóle z całą ekipą, dobrze się kończyła. To znaczy, aby na końcowym bankiecie wszystkim było żal, że to już koniec filmu. Tak działa Ewa, tak samo Łukasz (Dzięcioł, syn Piotra – dop. A.M.). Mogę porównać dwa bankiety, po Idzie i po Wymyku Grega Zglinskiego – były  to dwie dokładnie takie same imprezy, podczas których ludzie nie chcieli się rozstawać. Staramy się z Ewą uzupełniać w tym, co robimy. Ewa kocha być na planie, lubi być blisko miejsca, gdzie filmy się tworzy. Dużo lepiej czuje się na planie niż za biurkiem. To jest najprzyjemniejsza część pracy producenta, bo uczestniczy w tym, co powstaje. Oczywiście, nie każdy reżyser chce, żeby mu pomagać, ale wydaje mi się, że w przypadku filmów, przy których Ewa pracowała, reżyserzy doceniali jej rolę na planie. Tak było z Pawłem Pawlikowskim, który zawsze podkreśla dobrą z nią współpracę.

E.P.: To nie jest tak, że coś podpowiadam reżyserowi, a raczej daję mu poczucie bezpieczeństwa. Na przykład na planie Idy mieliśmy problem z Agatą Trzebuchowską. Trzeba było pokazać jej piersi. Tego nie widać na ekranie, natomiast przykrywanie ich kołdrą czy częściami odzieży strasznie przeszkadzało w samej pracy. Paweł nie był w stanie przekonać Agaty, żeby rzeczywiście pozwoliła się sfotografować. To był jeden z przypadków, kiedy wkroczyłam i porozmawiałam z Agatą – jak kobieta z kobietą. I ta rozmowa pomogła. Od strony technicznej mogliśmy rzeczywiście nakręcić tę scenę dużo, dużo łatwiej. Było kilka takich przypadków na planie Idy.

P.D.: Na tym polega bycie „producentem kreatywnym” i takim właśnie chcielibyśmy być. Samo zbieranie i liczenie pieniędzy to jest tylko część pracy. Na porządku dziennym są sytuacje trudne. Wówczas obecność producenta na planie jest bardzo przydatna, przy tym mnie – jako właścicielowi firmy –  dużo łatwiej pewne decyzje podejmować, bo nade mną już nikt nie stoi. Ewa jest w gorszej sytuacji.

E.P.: Z drugiej strony daje to poczucie bezpieczeństwa. Mogę się do Piotra zwrócić, możemy się pokłócić. Jest szefem i do niego przychodzimy z wszelkimi wątpliwościami, pytaniami. Każdy z nas ma swoje pole, gdzie wie, że może sam podjąć decyzję. Poza tym polem, wiadomo, że trzeba przyjść do Piotra po jego akceptację czy po radę.

P.D.: Mam coraz większe zaufanie i do Ewy, i do Łukasza. Jak Łukasz był na zdjęciach w Szczecinie, to w ogóle tam nie pojechałem. Kiedy Ewa wyjeżdżała w plener, to mnie też tam nie musiało być. Mamy za sobą lata współpracy i duży kredyt zaufania. Docieramy się dalej, cały czas, ale to jest bardzo miłe.

Zacznijmy od początku. Przychodzę ze scenariuszem. Co dalej?

P.D.: Zaczynamy go czytać i po pięciu stronach wiemy, że to gniot. Tak jest najczęściej.

E.P.: Dziewięćdziesiąt na sto to są – niestety – złe scenariusze. Co nie znaczy, że nie popełniamy błędów. Zdarzały się przypadki, że nie podobał nam się scenariusz, a powstawał z niego dobry film. Czyli nie dostrzegliśmy w proponowanym projekcie potencjału. Na samym początku jest więc scenariusz, w który wierzymy i mamy nadzieję, że z tego powstanie dobry film. Nie mamy gwarancji. Kilka razy już się przekonaliśmy, że – mimo, iż scenariusz był dobry – to nie do końca film wyglądał tak, jak sobie wyobrażaliśmy. Bardzo często po tym co czytamy, zostaje echo, wiemy, że znamy tekst, ale powstał inny film. Czasem też nie możemy wziąć kolejnego scenariusza, bo mamy już swoje projekty, i ani czasowo, ani fizycznie nie jesteśmy w stanie pracować nad niczym więcej.

P.D.: Nie wszystko jesteśmy w stanie przewidzieć. Ale to może jest też plus naszej pracy. Nie pracujemy w fabryce, gdzie wszystko jest wymierzalne.

E.P.: W Polsce scenariusz zwykle przychodzi razem z reżyserem, co jest swego rodzaju bolączką. Scenariusze to dzieci reżyserów. Trudno ich przekonać, że są może nienajlepsze. Mnie się marzy, żebyśmy mieli fantastyczny scenariusz i sami mogli wybrać reżysera. To się raczej nie zdarza, ale może się zdarzy... Teraz rozwijamy specjalny projekt, do którego to my szukamy reżysera.

Mamy już scenariusz. Jak wyglądają dalsze przygotowania?

E.P.: Robimy plan finansowania. Wymyślamy, skąd można na ten film wziąć pieniądze. W naszym kraju pierwszym źródłem jest Polski Instytut Sztuki Filmowej. Zwykle od tego zaczyna się finansowanie, a potem dobiera się resztę. Mówimy tu o dwóch rodzajach produkcji: rodzimej oraz projektach z zagranicy, gdzie jesteśmy koproducentami mniejszościowymi. W sumie są to podobne drogi finansowania, choć w przypadkach, w których jesteśmy producentem wiodącym, odpowiedzialność jest większa. W koprodukcje staramy się wchodzić już na bardzo wczesnym etapie, czyli mieć wpływ na scenariusz oraz sam projekt.


fot. Solopan

Czy scenariusz Idy trafił do was razem z Pawłem Pawlikowskim?
E.P.: Tak, dotarł razem z reżyserem, z tym, że to był kompletnie odrębny scenariusz. To, co oglądamy na ekranie, to zupełnie inny film. Już nie pamiętam, który to był rok, bo tyle rzeczy wydarzyło się po drodze. Co najmniej cztery lata temu. Pawlikowski mieszkał w Anglii i „stamtąd” robił filmy. W pewnym momencie nasz późniejszy współproducent, Eric Abraham, stwierdził, że Paweł powinien zrobić film w Polsce. Zaczęli rozwijać ten projekt. Przyjechali któregoś dnia do Polski i szukali producenta. Rozmawiali nie tylko z nami. Podjęli decyzję o współpracy z Opusem i tak się zaczęło. Pierwszą wersję scenariusza Paweł napisał wspólnie z Czarkiem Harasimowiczem. Przeczytałam tekst, a ponieważ znałam Pawła wcześniej, odważyłam się powiedzieć, jakie mam uwagi. Podchwycił je, bo sam miał sporo zastrzeżeń. Na podstawie kolejnej umowy rozstaliśmy się z Czarkiem. Do współpracy zaproszono Rebeccę Lenkiewicz, autorkę sztuk teatralnych, która również napisała kilka scenariuszy dla telewizji, m.in. dla BBC. Potem konsultowaliśmy kolejne warianty scenariusza, aż w końcu powstała wersja zadawalająca wszystkie strony i na tej podstawie zaczęliśmy konstruowanie budżetu filmu. Scenariusz cieszył się bardzo dobrą opinią, w zasadzie wszystkich czytających. Dostaliśmy świetne opinie i dofinansowanie z PISF,  Eurimages, regionalnego funduszu (Łódzki Fundusz Filmowy – przyp. red.). Naszym koproducentem został CANAL+ oraz Duński Instytut Filmowy.

P.D.: To nie znaczy, że scenariusz, który się wszystkim spodobał, został zrealizowany. Trzeba wziąć pod uwagę korzenie Pawła. Wyszedł z dokumentu i w nim ten dokumentalista pozostał.

E.P.: Nie chciałabym powiedzieć, że Paweł nie szanuje scenariusza, ale nie darzy go przesadnym respektem. Najchętniej by realizował i finansował film na podstawie dwudziestu stronic luźnych zapisów historii i tworzył go na planie. Dla niego film to proces. U większości reżyserów, z którymi współpracowaliśmy do tej pory, było tak, że najpierw – zamykaliśmy scenariusz, potem wchodziliśmy w zdjęcia, następnie montaż, postprodukcję, itd… Każdy etap był zamykany. Takim reżyserem jest Greg Zglinski – gdy ma scenariusz, to już w zasadzie cały film ma ułożony, zmontowany w głowie.

P.D.: Paweł Borowski też miał precyzyjny scenariusz Zera, i w tym scenariuszu nic się nie zmieniło w czasie realizacji.

E.P.: Pawlikowski jest zupełnie inny. Owszem, ma scenariusz, natomiast realizacja dla niego to proces twórczy, podczas którego zachodzą zmiany. Wtedy wszystko może się okazać inspiracją i bodźcem. Wybrane lokacje, obsada, rozmowy, próby. To cały czas jest proces, zmienianie tego, co zostało na papierze – tej literatury, która dla Pawła nie jest kinem. Tak się działo na zdjęciach, potem podczas montażu i nawet podczas postprodukcji. Mogę podać przykład. Ponieważ dostaliśmy pieniądze z Duńskiego Instytutu Filmowego, produkcję dźwięku musieliśmy oddać do Kopenhagi. Nasi partnerzy zapewnili nam bardzo dobre studio oraz kompozytora muzyki Kristiana Eidnesa Andersena. Muzyka Kristiana została w filmie wykorzystania w bardzo niewielkim procencie. Postanowiliśmy ją podłożyć w ostatniej scenie i pod napisy. Byłam z Pawłem w Kopenhadze na zgraniu dźwięku przez kilka dni, ale potem musiałam wrócić do Polski. W dniu ostatecznego zgrania Paweł oznajmia mi przez telefon: „Słuchaj, ta muzyka na koniec absolutnie nie pasuje. Wysyłam ci link”. Ja na to, że to niemożliwe, bo nie mamy już pieniędzy na prawa do innej muzyki. Po prostu, musi tak zostać. A on: „Dopiero jak posłuchasz, to wtedy podejmij decyzję”. Myśmy sobie wypracowali zwrot „zaufaj mi” i jak dochodziło do sytuacji na ostrzu noża, to kiedy jedno z nas używało tego zwrotu, wtedy drugie się zatrzymywało i mówiło: „Ok., przynajmniej spróbuję i zobaczę, o co chodzi”. I rzeczywiście posłuchałam tego linku, który on mi przesłał. To była fortepianowa kompozycja Bacha. Wiedziałam, że Paweł ma rację, że w tej muzyce jest światło, którego nie ma w kompozycji Kristiana, i to światło na koniec jest nam bardzo, bardzo potrzebne, aby dać otwarte zakończenie filmu. Mogliśmy kupić prawa za stosunkowo niewielkie pieniądze. Dzięki temu ta muzyka znalazła się w filmie. Okazuje się, że widzowie również zwracają na nią uwagę. Czyli była to bardzo dobra decyzja Pawła. Tak było przez cały czas. Reżyser chciał, żebyśmy ten film kręcili chronologicznie, co oczywiście nie było możliwe. W związku z tym umówiliśmy się – znowu kwestia kompromisu – że w każdej lokacji z osobna będzie mógł kręcić sceny chronologicznie. Czyli jak byliśmy pod Zamościem w klasztorze, to nie kręciliśmy wszystkich scen w sypialni, potem w kaplicy a później w kuchni, tylko przechodziliśmy, scena po scenie do kolejnych pomieszczeń. Co oczywiście na początku spotkało się z niezrozumieniem ekipy, bo tak się nie robi w filmie. Więc trzeba było z ekipą porozmawiać, wytłumaczyć, przekonać ich do tego, że za tym stoją pewne racjonalne przesłanki.

Zatem porozmawiajmy o ekipie. Jak wyglądał jej dobór?

E.P.: My proponowaliśmy. Przedstawialiśmy Pawłowi bardzo dobre nazwiska. Paweł nie znał tutaj nikogo, to był jego pierwszy polski film, dlatego spotykał się ludźmi, których mu polecaliśmy. Dla niego, tak samo jak i dla mnie, ważna jest chemia między ludźmi. Kino to współpraca, która musi zaiskrzyć.

Czy ekipa zdawała sobie sprawę, w jakim przedsięwzięciu uczestniczy?
E.P.: Myślę, że nie. My, producenci, znając poprzednie filmy Pawła i jego metodę pracy, spodziewaliśmy się, że to będzie coś wyjątkowego, a przynajmniej, że to będzie bardzo dobry film. Natomiast ekipa dopiero z czasem poczuła – bo nawet się nie zorientowała, ale poczuła – że pracujemy nad czymś szczególnym. Do tego stopnia, że któregoś dnia ktoś z ekipy podszedł do mnie i powiedział: „Nie do końca wiem, co my tutaj robimy, ale czuję, że jest to coś wspaniałego”.

P.D.: Tutaj zbiegło się kilka rzeczy, które pozwoliły osiągnąć ten efekt. Oczywiście, to jest od początku do końca film Pawła. Nam – głównie Ewie, bo to ona nad tym pracowała – udało się skompletować fantastyczną ekipę. Mam na myśli scenografię, kostiumy, Łukasza Żala, który zadebiutował w pełnym metrażu jako operator. Ważne jest także to, że Paweł dostał to, co chciał, ponieważ początkowo dni zdjęciowych miało być mniej, później wspólnie się zgodziliśmy, że jednak musi być więcej. To, że Pan Bóg nam losy pokrzyżował i zesłał na nas trzymiesięczną zimę, więc Paweł miał czas, żeby zmontować wszystko to, co nakręcił i przemyśleć całość. Jak już robiliśmy kolejny etap zdjęć to reżyser chyba pierwszy raz miał film „zamknięty” w głowie.

E.P.: To się stało w przerwie między zdjęciami, podczas pierwszej fazy montażu. Przyszedł do mnie i powiedział: „W końcu wiem, jaki chcę zrobić film”. Poprosiłam go wtedy, żeby napisał, jakie chce dodatkowe sceny.

P.D.: I wyszło, że potrzebujemy jeszcze dwunastu dni zdjęciowych, a my mieliśmy pięć.

E.P.: Zgodziliśmy się na dodatkowe cztery, ale poprosiliśmy, aby zrobił tzw. shooting board, czyli rozrysował wszystkie sceny. Razem ze scenografem oraz Łukaszem Żalem pracowali nad tym dwa czy trzy tygodnie, wykorzystując, że ciągle była zima i mogliśmy sobie pozwolić na takie przygotowania. Te ostatnie dni zdjęciowe poszły bardzo dobrze i sprawnie, bez nadgodzin.

P.D.: Nie wiem, może z czasem Paweł się zmieni, ale w tej chwili dla niego najlepszą metodą jest nakręcenie trzech czwartych filmu i zmontowanie nakręconego materiału.

E.P.: Zawsze tak robił. Miał zagwarantowaną w umowach przerwę między jedną a drugą częścią zdjęć. To jest przerwa na montaż. Ostatnich kilka dni ma zawsze zostawione na drugą część zdjęć. Bardzo się oburza, jeżeli mówimy, że to są jakieś „dokrętki” czy „przekrętki”. To jest po prostu druga część zdjęć.

P.D.: Paweł jest ewidentnym przykładem reżysera, który uprawia autorskie kino. Nie widzi się w Hollywood i tam raczej filmów robił nie będzie. Musi mieć dużo więcej – niż tamtejsi reżyserzy – swobody twórczej. Nawet reżyserzy niezależnego kina amerykańskiego. To zupełnie inny rodzaj pracy.

Przypadek Idy jest absolutnym fenomenem frekwencyjnym. Film we Francji obejrzało ponad pół miliona widzów.

E.P.: To jest artystyczny, trudny czarno-biały film. Liczyliśmy na to, że jak w Polsce Idę zobaczy 30-40 tysięcy osób, to będzie sukces. A przyszło do kin ponad 100 tysięcy. We Francji widownia jest zupełnie inna, snobistyczna. Tam wypada chodzić na europejskie filmy.

P.D.: Poza tym, nic nie ujmując polskiemu dystrybutorowi, na promocję i dystrybucję Idy we Francji wydano prawie pół miliona euro. Od naszych znajomych ciągle dostawaliśmy maile ze zdjęciami plakatów filmu w metrze, na budynkach. Wszędzie. Tam dystrybutor uwierzył, że zarobi na tym tytule i zrobił niesamowitą promocję. Ponadto, we Francji film nie miał tego historycznego backgroundu, który ma w Polsce – znowu holocaust, znowu Polacy, znowu Żydzi… Ostatnio dotarł do mnie jakiś apel kierowany do pani dyrektor PISF Agnieszki Odorowicz, żeby na wszystkich kopiach napisać, że Polacy Żydów nie mordowali.

E.P.: A mordowali.

P.D.: Oczywiście, że tak.

E.P.: Myśmy z Piotrem mieli swoje spory na ten temat, ale to Polska właśnie.

P.D.: Byli szmalcownicy i byli ludzie, którzy wydawali za pieniądze. Nie chcę generalizować, bo wydaje mi się, że jednak my, Polacy, ten egzamin w czasie okupacji zdaliśmy, biorąc pod uwagę oczywiście to, co Polakom groziło za ukrywanie Żydów. Film nigdzie na świecie nie został odebrany jako antypolski, tylko w Polsce. Nigdzie na świecie nie został okrzyknięty antysemickim. W Polsce został.

Czy Ida jest już dla was sprawą zamkniętą, oczywiście poza ceremonią oscarową?

P.D.: Film prawie półtora roku jest na ekranach. To wszystko, co się wokół niego dzieje, nie pozwala nam o nim zapomnieć. Ida ciągle zabiera nam dużo czasu i energii. Ale szykujemy na ten rok nowy obraz Adama Guzińskiego. Zdjęcia miały być realizowane w zeszłym roku, ale nie znaleźliśmy chłopca do głównej roli. Jest duża szansa, że późną jesienią zaczniemy zdjęcia do nowego filmu Pawła Borowskiego. Pracujemy nad koprodukcjami, serwisami, po Idzie mocno wzrosło zainteresowanie studiem. Musimy zdecydować, w które projekty wchodzimy.

E.P.: Cały czas pracujemy. Budowanie dobrego imienia i dobrej marki zawsze trwa.

P.D.: Mam nadzieję, że jeszcze uda nam się coś dobrego zrobić, a Ida nie pozostanie naszym szczytowym osiągnięciem.

Łódź, zima 2015
Anna Michalska
Magazyn Filmowy SFP 43/2014
  6.05.2015
Wspólna wizja kina. Rozmowa z M.Kamińską i A.Szymańską
Szukajcie swojego producenta
Copyright © by Stowarzyszenie Filmowców Polskich 2002 - 2019
Scroll