Zawód: producent

Edward Zajiček rozpoczyna swój opis profesji producenta od konfrontacji wyobrażeń potocznych z literaturą fachową. „W potocznym mniemaniu producent, to człowiek, który płaci i wymaga” – stwierdza znawca ekonomicznych aspektów kinematografii, dodając natychmiast, iż w rzeczywistości najczęściej w dużej mierze obraca on jedynie kapitałami powierzonymi mu przez inny podmiot (korporację, instytucję publiczną lub prywatnych inwestorów), a co więcej – w literaturze traktuje się go inaczej, mianowicie jako współautora filmu.

„Jest to bowiem człowiek, który nie tylko ma wizję przyszłego filmu, ale wie także, jak tę koncepcję zrealizować. Skąd zdobyć środki, jaki przyjąć scenariusz, jakie zlecić poprawki i uzupełnienia, nabyć prawa autorskie, stając się ich właścicielem. To producent ustala obsadę aktorską filmu i zawiera stosowne umowy z wybranymi aktorami, wyznacza miejsca zdjęć, dobiera reżysera reprezentującego koncepcję odpowiadającą produkcyjnym zamysłom. (…) Tylko on bowiem jako projektodawca zna zamysł dzieła, jest twórcą, nosicielem i postulatorem kształtu filmu. W klasycznym producenckim systemie autorzy, kompozytorzy, aktorzy i realizatorzy są wykonawcami jego woli i jego wskazań. Mogą go inspirować, zgłaszać propozycje i pomysły. Ostatnie słowo należy wszakże do producenta” – kończy swą wstępną charakterystykę zawodu Zajiček.
 
fot. A. Kędzierska / SFP

Trzy historyczne wcielenia
Producenci funkcjonowali w odmienny sposób w trzech łatwych do wyodrębnienia okresach kina polskiego: II RP, PRL i III RP. W latach międzywojennych akurat ten filmowy zawód nie cieszył się powszechną estymą, zarówno w kręgach artystów, krytyków i publicystów, jak i w kręgach kupieckich. Plastyczny obraz działalności przedstawicieli tej profesji przedstawia w swych nie ukończonych wspomnieniach Ludwik Starski. Szkicuje sylwetki ludzi, których podstawową cechą jest silna niechęć do płacenia komukolwiek za cokolwiek, którym nigdy „nie mogła przyjść do głowy taka niedorzeczna myśl, żeby lokować własne pieniądze w takim niepewnym, ryzykanckim luftgeszefcie jak produkcja filmowa”, stąd wytrwale poszukiwali wspólników, lokujących w tym biznesie choćby drobne kwoty. O poszukiwaniach tych wiele mówi fakt, iż pozytywne ich zwieńczenie nazywano nieodmiennie „ustrzeleniem jelenia”. Opis Ludwika Starskiego zgodnie z temperamentem autora przybiera komediowy charakter, wiele wydarzeń, zwłaszcza  z lat 20., przekonuje jednak o tym, że jest to komedia mocno osadzona w rzeczywistości. Niesprawiedliwie byłoby jednak zapomnieć o funkcjonujących już wtedy poważnych producentach, takich jak: Aleksander Hertz, Stefan Dękierowski czy Eugeniusz Bodo, a także o inicjatywach środowiska zmierzających do ukrócenia wątpliwych praktyk jak powstanie Komisji Konwencyjnej przy Polskim Związku Producentów Filmowych. Dążenia te przerwała wojna.

W pierwszych latach Polski Ludowej słowa „producent filmowy” były traktowane alergicznie i kojarzone z wrogim kapitalizmem. Stąd funkcja producenta pozostawała w systemie kinematografii socjalistycznej w pewnym sensie ukryta i niejednoznaczna. Przedmiotem akademickich dyskusji może być obecnie spór o to czy producentem było wówczas państwo poprzez swoje agendy (jak Naczelny Zarząd Kinematografii), czy szef kinematografii (w randze wiceministra kultury), czy też szefowie poszczególnych zespołów filmowych (których pozycja względem władzy, paradoksalnie, zachowuje paralele z podległością szefów production units względem właścicieli studiów w klasycznym systemie hollywoodzkim), czy też kierownicy produkcji poszczególnych filmów (ich ówczesne działania przywodzą na myśl dzisiejsze rozumienie obowiązków producenta wykonawczego).

Na przełomie lat 80. i 90., u progu ustrojowej zmiany, słowo „producent” znowu nabrało blasku, tym razem kojarzone z tak wtedy dla odmiany pożądanym Zachodem, kapitalizmem, wolnym rynkiem i blichtrem kinematografii, od których kino polskie schyłku PRL coraz wyraźniej zaczynało odstawać. Waldemar Dąbrowski mówił wówczas: „ważną rzeczą, jaką chcemy osiągnąć, jest przyjęcie systemu, który sprawdził się na świecie, mianowicie systemu producenckiego”, a w oficjalnych dokumentach postulowano: „przekształcenie kinematografii tradycyjnie reżyserskiej w odpowiadającą standardom światowym kinematografię producencką”.

Fraza o przekształceniu kinematografii reżyserskiej w producencką była ówcześnie bardzo modna. Czy po ćwierćwieczu udało się postulowanego przekształcenia dokonać? Jacy producenci (zgodnie z ustawą mogą to być osoby fizyczne bądź instytucje) wyłoniły się i zyskały mocną pozycję w ciągu tego okresu?

fot.Kuba Kijan/SFP

Rynek producentów
Dobrym miernikiem pozycji i aktywności producentów jest lista beneficjentów Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Prym wiedzie w niej kilka podmiotów: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, a dalej Akson Studio, Opus Film, Apple Film Production oraz Studia Filmowe: „Zebra”, „Kadr” i „Tor”. Podmioty te otrzymały dotacje na realizację ponad siedemdziesięciu filmów (w tym WFDiF na dwadzieścia, Akson, Opus i Apple – każdy na przeszło dziesięć). Zwraca uwagę mieszany charakter wiodących producentów, pośród których znajdujemy zarówno podmioty powstałe w wyniku przekształceń instytucji państwowych, jak i prywatne firmy, których majątek zbudowany został po 1989 roku w innych obszarach przemysłu audiowizualnego. Znakomitymi przykładami są tutaj Opus Film (przez pierwszą dekadę swej działalności aktywny głównie na rynku reklamowym) oraz Akson Studio (seriale i spektakle telewizyjne).

Rynek po 1989 roku, mimo wielu swoich niedomagań podczas pierwszych kilkunastu lat po przemianie ustrojowej, pozwolił jednak na wyłonienie się kilku silnych, nowych podmiotów, powstałych w oparciu o polski kapitał i rozwijających się początkowo w innych niż produkcja fabularna sektorach rynku audiowizualnego. Jest to sytuacja o tyle specyficzna, że podobne firmy nie pojawiły się w innych krajach regionu, takich jak Czechy i Węgry. Drugą z cech różnicujących producenckie rynki krajów wyszehradzkich w ciągu lat transformacji jest fakt braku w Polsce lat 90. spektakularnych karier młodych producentów, pracujących w tandemie z wiodącymi reżyserami młodego pokolenia. Zjawisko takie wystąpiło w Czechach i znacząco ożywiło tamtejszą kinematografię. W Polsce lat 90. zabrakło zarówno wyrazistego pokolenia młodych reżyserów, jak i współpracujących z nimi producentów tej samej generacji, a tego rodzaju bliższa współpraca daje się zaobserwować nad Wisłą dopiero w ostatnich latach. 

Najistotniejszym elementem polskiego rynku producenckiego jest jednak bezsprzecznie instytucja decydująca o dystrybucji środków publicznych, czyli PISF.

Instytut powstał w 2005 roku na mocy nowej Ustawy o kinematografii, o którą środowisko filmowe walczyło przez wiele lat. Dyrektor Instytutu, powoływany na pięcioletnie kadencje, ma mocną pozycję gwarantowaną przepisami ustawy, co czyni go niezależnym od politycznego korowodu zmian rządów czy ministrów kultury. Naczelną zasadą, na jakiej oparto w ustawie finansowanie kinematografii, jest zapewnienie dopływu środków z ułamka (1,5 procent) przychodów podmiotów działających w profitogennych obszarach przemysłu audiowizualnego (dystrybutorzy, kina, operatorzy platform cyfrowych i sieci kablowych, telewizyjne wpływy z reklam). Roczne kwoty wsparcia w poszczególnych programach operacyjnych szacować możemy na ponad 100 mln złotych. Warto porównać tę kwotę ze stanem przed uchwaleniem nowej ustawy. Jak podaje w swej pracy Ewa Gębicka w roku 2000 produkcję filmową wsparto z budżetu państwa kwotą 17 mln złotych, w 2001 roku 11 mln, a w 2002 jedynie 6 mln. Nawet jeżeli założymy, że większe było wówczas zaangażowanie telewizji publicznej, to różnica i tak pozostaje bezdyskusyjna. Sprawia ona, iż zasadne wydaje się, spoglądając na ostatnie ćwierćwiecze historii polskiego kina, dzielić je na okres przed i po 2005 roku. Znaczenie Instytutu docenić można także przyglądając się mu w perspektywie regionalnej. Na Węgrzech uchwalono w 2004 roku nowe prawo filmowe z jedną szczególnie istotną względem rozwiązań polskich różnicą: finansowanie rządzonej przez twórców kinematografii oparto na gwarantowanych przez rząd pożyczkach bankowych. W ciągu kilku lat doprowadziło to do ogromnego zadłużenia i zapaści produkcyjnej. Czesi, nie posiadający póki co podobnej instytucji, spoglądają na PISF z wielkim zainteresowaniem. Rosjanie dwa lata temu zamówili obszerną ekspertyzę opisującą jego działanie.

Wyprodukowanie filmu bez wsparcia Instytutu jest co prawda teoretycznie możliwie, ale bardzo trudne i zachodzi najczęściej jedynie w przypadku projektów specyficznych, niskobudżetowych lub powstających w oparciu o agendy koncernu ITI. Śledząc katalogi gdyńskiego festiwalu z ostatnich lat, łatwo zorientować się, że zarówno w Konkursie Głównym jak i w Panoramie filmy powstałe bez wsparcia PISF lub ITI należą do zjawisk incydentalnych. Polski Instytut Sztuki Filmowej jest bezsprzecznie hegemonem na rynku, a rytm jego kolejnych sesji oraz transz przyznanych środków wyznacza rytm działalności producentów.


fot. A. Kędzierska / SFP

Kinematografia: reżyserska, producencka czy instytutowa?
Reguły zapisane w Ustawie o kinematografii i wdrażane przez PISF kreują środowisko bardzo przyjazne dla producentów. W przypadku pozytywnej decyzji gremiów opiniujących, mogą otrzymać oni dotację w wysokości 50 procent lub w przypadku debiutów lub filmów trudnych 70 procent budżetu. Pozostałe środki producent musi zebrać samodzielnie, jego wkład własny wynosić powinien nie mniej niż 5 procent budżetu przedsięwzięcia, a środki te mogą stanowić wkład finansowy lub finansowo-rzeczowy. W tym drugim przypadku wysokość wkładu finansowego w ramach całości zobowiązań producenta nie może być niższa niż 5 procent. Jak wylicza w swojej ostatniej książce Michał J. Zabłocki, teoretycznie możliwa jest więc sytuacja, gdy producent inwestuje gotówkę w wysokości 0,25 procent budżetu filmu (w przypadku filmu o budżecie 4 mln złotych będzie to więc 10 tys. złotych), co wydaje się regulacją stawiającą go w relatywnie komfortowej sytuacji. Ponadto producent zachowuje prawa do wyprodukowanego tytułu, a Instytut świadomie stawia się na końcu łańcucha podmiotów czerpiących dochód z eksploatacji. Priorytetem systemu nie jest więc zwrot dotacji, lecz stworzenie swoistego koła zamachowego produkcji w Polsce oraz animowanie rodzimego rynku filmowego. Owa relatywnie komfortowa sytuacja sprawiać może, iż niekonieczne staje się szczególnie intensywne zabieganie o prywatne inwestycje w produkcję filmową. W każdym razie trudno oprzeć się wrażeniu, iż są one obecnie znacznie rzadsze niż w latach 90.

Dotacja z Instytutu związana jest z konkretnym nazwiskiem reżysera, a postrzeganie jego dorobku oraz koncepcji przyszłego dzieła odgrywa istotną rolę w przyznaniu decyzji o współfinansowaniu. Wskazuje to na wciąż kluczową pozycję reżyserów w polskim kinie i rzuca cień wątpliwości na deklaracje o budowie kinematografii producenckiej. Wydaje się, że oba sformułowania („reżyserska” i „producencka”) nie oddają istoty sprawy, mamy natomiast do czynienia z formą pośrednią, publiczno-rynkową, z wiodącą rolą PISF. Bardziej adekwatną (co nie znaczy, że lepiej brzmiącą) nazwą systemu istniejącego po 2005 roku wydaje się określenie „kinematografia ekspercko-instytutowa”. W wyniku reformy z roku 2012 jeszcze większemu wzmocnieniu uległa pozycja reżyserów, a znacznemu ograniczeniu liczba ekspertów rekrutujących się z profesji okołofilmowych. To reżyserzy pozostają liderami komisji pierwszego stopnia, niekiedy dobierając sobie współpracowników spośród przedstawicieli innych zawodów filmowych lub okołofilmowych i to oni konstytuują komisję drugiego stopnia, decydując o podziale środków publicznych, kluczowych dla współczesnego funkcjonowania na rynku. Sądzę więc, że po 2012 roku znacznie bardziej adekwatne niż mówienie o „kinematografii producenckiej”, byłoby nazywanie jej „kinematografią samorządu twórców” lub „kinematografią samorządu reżyserów”.


fot. Kuba Kiljan

Genealogia producentów
W sytuacji tej producenci jawią się nie tyle jako postacie kontrolujące rynek, lecz jako jeden z jego istotnych elementów, pozostający w relacji do innych silnych podmiotów: reżyserów, Instytutu rozdzielającego publiczne środki oraz dystrybutorów. Skoro w PRL-u kompetencje producenta pozostawały rozdzielone między kilka instancji i częściowo „ukryte”, ciekawe jest pytanie o ścieżki zawodowej drogi przedstawicieli „nowej”, w realiach gospodarki wolnorynkowej, profesji. Według badań przeprowadzonych w 2000 roku najczęściej rekrutowali się oni z grupy kierowników produkcji (35 procent), a w dalszej kolejności reżyserów (20 procent), scenarzystów, literatów, krytyków i dziennikarzy (10 procent), operatorów (10 procent) oraz managerów związanych wcześniej z telewizją (10 procent). Odpowiada to potocznym odczuciom, iż producenci średniego i starszego pokolenia wywodzą się przede wszystkim z dwóch grup zawodowych: kierowników produkcji oraz reżyserów (co ponownie daje asumpt do krytycznych rozważań o schyłku „kinematografii reżyserskiej”). Działo się tak zwłaszcza w pierwszych kilkunastu latach transformacji, kiedy to właśnie kierownicy produkcji oraz reżyserzy w największym stopniu posiadali kapitał umiejętności, wiedzy i kontaktów umożliwiający start w zawodzie producenta. Dziś dominacja przedstawicieli tych dwóch zawodów staje się coraz bardziej historyczną, stąd nie ma już sensu zagłębiać się w złośliwości, jakie ich przedstawiciele wymieniali niekiedy na temat własnych kwalifikacji i przygotowania do zawodu producenta oraz wdawać się w rozważania kto przygotowany był lepiej. Współczesny rynek cechuje bowiem znacznie większa różnorodność wcześniejszych zawodowych ścieżek adeptów tego fachu, szybsze kariery oraz rosnąca pozycja młodszego pokolenia.


fot.Kuba Kijan/SFP

Kontrowersja, czyli zarabianie na produkcji, a nie na produkcie
W rozmaitych mniej lub bardziej oficjalnych wypowiedziach pojawia się zarzut, iż większość polskich producentów stara się zarabiać przede wszystkim na samym fakcie produkowania filmu (honoraria twórców, w tym producenckie, sięgają nierzadko połowy wysokości budżetu), nie zaś na jego późniejszej eksploatacji i rynkowym sukcesie, o które dbają w sposób umiarkowany, myśląc przede wszystkim już o kolejnym projekcie oraz dotacji. Warto na marginesie tej, najważniejszej chyba obecnie, kontrowersji związanej z polskim rynkiem producenckim poczynić parę uwag. Po pierwsze, postawa taka na pewno nie dotyczy wszystkich producentów, o czym świadczyć mogą choćby ich festiwalowe starania, zabiegi o agentów sprzedaży czy dyskusje z dystrybutorami na temat form promocji. Jest to o tyle logiczne, że przypuszczać można, iż nawet bazując na wynagrodzeniach za produkcję, mało kto byłby aż tak leniwy, żeby pogardzić dodatkowym źródłem dochodu z eksploatacji za cenę dodatkowego, relatywnie niewielkiego wysiłku. Po drugie, oparcie się na honorariach wbrew pozorom nie jest jedynie cechą rynku polskiego, lecz również innych kinematografii europejskich w sytuacji przemożnej dominacji „globalnego Hollywood” i produkcji amerykańskich, o czym przekonać możemy się, czytając choćby autorów analizujących sytuację brytyjską i francuską (Martin Dale, John Micklethwait i Adrian Wooldridge).

W swym wszechstronnym opracowaniu na temat organizacji produkcji w Polsce Michał J. Zabłocki nazywa co prawda tę sytuację „niezdrową”, ale przytacza też szereg obiektywnych przyczyn zaistnienia takiego stanu rzeczy. Wymienia pośród nich między innymi problemy w relacji producent – dystrybutor (kłopot z ich pozyskaniem oraz zainteresowaniem rodzimą twórczością, wysokie prowizje dystrybutorów oraz koszty ich usług), a także niewielki rozmiar polskiego rynku kinowego (wraz, dodajmy, z trudnościami ze sprzedażą zagraniczną polskich filmów) oraz ogromną konkurencję w postaci globalnej produkcji audiowizualnej.

Kształtują one rzeczywistość, w której producentowi bardzo trudno osiągnąć znaczące wpływy z samego rynku kinowego, stąd szuka on innych możliwości zabezpieczenia sobie dochodów. Z całą pewnością obok postponowania tej praktyki warto przyjrzeć się jednak złożoności przesłanek ją determinujących, a próby zmiany tej sytuacji należałoby rozpocząć od znacznie szerszej refleksji na temat wspomnianych uwarunkowań rynkowych.


Fot. SFP

Daleko od Pogardy
W powszechnym oglądzie wciąż silny jest stereotyp przeciwstawiający reżysera i producenta, wynikający jak się zdaje częściowo z przemożnego wpływu polityki autorskiej, wizerunku reżysera jako artysty i wizjonera, a producenta jako przyziemnego buchaltera, który chce jedynie zarobić, prawdziwą sztukę lekce sobie ważąc. Dość powiedzieć, że potoczna wizja relacji przedstawicieli dwóch profesji jawi się wciąż na kształt tej, jaką przedstawił Jean-Luc Godard w Pogardzie. Pozycję producenta oraz jego relacje z reżyserem cechuje w obecnym polskim systemie wielowariantowość. Stąd można przypuszczać, że zdarzają się również tego rodzaju „Godardowskie” wypadki. Tym niemniej co najmniej w przypadku kilku interesujących filmów z ostatnich lat (realizowanych, dodajmy, przez młodych reżyserów, dla których były to debiuty lub filmy drugie) zauważalna jest zupełnie inna, partnerska, wspierająca i oparta na zaufaniu, relacja producenta z reżyserem.
Greg Zglinski, opowiadając o współpracy z Łukaszem Dzięciołem przy okazji Wymyku mówił: „Zazwyczaj jak producent pojawia się na planie, szczególnie kiedy jest kryzys, to u wszystkich pojawia się napięcie. A w tym filmie to działało dokładnie odwrotnie. Kiedy Łukasz się pojawiał, to ja czułem rozluźnienie i miałem poczucie bezpieczeństwa, bo wiedziałem, że jest tu po to, żeby pomóc. W takim momencie kryzysu bezcenny jest producent, który jest członkiem drużyny”.

Adrian Panek wracając do okresu realizacji "Daas" twierdził, iż Lambros Ziotas sam sugerował powrót do pierwotnych scenariuszowych pomysłów na realizację, wymagających większych nakładów scen, z korzyścią dla całości widowiska, postulując, by określona scena kręcona była nie we wnętrzu, a na zewnątrz, ze statystami i fragmentem miasta, co oczywiście z punktu widzenia czysto produkcyjnego jest jedynie kłopotem.
Podobny charakter miała współpraca Leszka Dawida z Jerzym Kapuścińskim przy realizacji "Jesteś bogiem". „Dostaliśmy od studia wolną rękę: «Powiedzcie, jak to sobie wyobrażacie, to tak to zrobimy». Czułem się przez taką postawę zobowiązany. Taki przykład: chciano od nas dość wcześnie eksplikacji sprzętowej, a nie mieliśmy jeszcze spisanego całego scenopisu filmu, jednak musieliśmy o tym zdecydować. Jak to się zwykle robi, wpisaliśmy z operatorem dużo więcej, bo i tak nam produkcja część wykreśli. Eksplikacja wróciła z podpisem: «OK». Byliśmy zdziwieni, że nic nam nie skreślili, więc postanowiliśmy się jednak zmobilizować i nie rozdmuchiwać nadmiernie budżetu. Usiedliśmy i powykreślaliśmy, co niepotrzebne i odesłaliśmy tę eksplikację w kształcie realnym” – wspominał reżyser.


fot. Kuba Kiljan

Szkolnictwo i otwarcie na Europę
O przyszłości rynku producenckiego w Polsce decydować będzie szkolnictwo oraz stopień otwarcia polskiej branży na Europę. Zawodu producenta można uczyć się obecnie w Polsce na kilku uczelniach, zarówno państwowych, jak i prywatnych. Stażem i prestiżem prym pośród nich wiedzie Wydział Organizacji Sztuki Filmowej w PWSFTviT w Łodzi. Program oferowany studentom budowany jest pod kątem kształcenia możliwie wszechstronnych kierowników produkcji o szerokim rozumieniu sztuki filmowej, pozwalającym na podejmowanie z czasem również roli producenta. Dr Roman Sawka, dziekan Wydziału, przedstawiając przyjętą na nim filozofię kształcenia, mówi: „młody człowiek, który chciałby być producentem musi odkryć w sobie taką pasję, a jednocześnie pracować ze swoim pokoleniem w Szkole. Pokoleniem reżyserów, operatorów, dźwiękowców, wszystkich osób, które spotka w Szkole. On musi budować tutaj ten swój przyszły świat, on też powinien być na zajęciach z reżyserem, powinien analizować scenariusze, powinien umieć zrobić zdjęcia filmowe, powinien też ocenić poziomy i barwę dźwięku, powinien znać się na muzyce, powinien również dotknąć montażu. Dzięki temu będzie w przyszłości partnerem dla reżysera, dla kierownika produkcji, dla operatora, czy dla scenografa lub operatora dźwięku. Oni będą potrafili wtedy wspólnie porozmawiać, a z takiej rozmowy tworzy się zalążek przyszłego projektu filmu”.

Tak wykształceni, na łódzkiej oraz pozostałych uczelniach, producenci nie powinni mieć problemu z coraz silniejszym zaznaczaniem swojej obecności na rynku europejskim. Pozycja Polski jest tam coraz mocniejsza, co o tyle może umykać uwadze obserwatorów, że nie wiąże się jedynie z pełnometrażową produkcją fabularną, ale także z sektorem usług i postprodukcji. W maju tego roku, w ramach projektu FIND, odwiedziła Polskę grupa studentów i badaczy z Czech. Opiekun grupy i jeden z wiodących europejskich akademickich badaczy produkcji filmowej, dr Petr Szczepanik, na gorąco dzieląc się wrażeniami z pobytu w warszawskich i krakowskich studiach stwierdził: „Było to prawdziwe spotkanie z przedstawicielami polskiego media industry, działającymi na najwyższym poziomie, w warunkach ostrej konkurencji europejskiej. Studenci wynieśli z tej wyprawy dużą wiedzę, zmieniły się ich wyobrażenia o polskim przemyśle filmowym. Dzisiaj jawi się on im bardziej jako wpływowy gracz na rynku europejskim, niż jako zamknięty rynek narodowy”.

Oczywiście, nie oznacza to, iż polscy producenci ograniczają się jedynie do sektora usług. Przywykło się postrzegać najmłodsze pokolenie polskich producentów jako coraz lepiej radzące sobie w otoczeniu międzynarodowym, nierzadko kończące producenckie studia za granicą (Łukasz Dzięcioł), uczestniczące w programach takich jak EAVE (Anna Wydra, Łukasz Dzięcioł, Małgorzata Staroń) czy „Producers on the Move” (Piotr Mularuk, Kamila Polit, Łukasz Dzięcioł, Marta Plucińska, Agnieszka Kurzydło, Mikołaj Pokromski), dysponujące coraz rozleglejszą siecią kontaktów ułatwiających przedsięwzięcia koprodukcyjne. Być może pewnym uproszczeniem jest łączenie międzynarodowych kontaktów tylko z najmłodszym pokoleniem. Ewa Puszczyńska z Opus Film wspomina, iż planowała ukończyć warsztat EAVE, ale okazało się to niemożliwe, bo wcześniej została tam zaproszona w charakterze wykładowcy. Nie ograniczając więc restrykcyjnie pokoleniowej obecności w Europie i poprzestając na konstatacji, iż z natury rzeczy jest to aktywność bliższa pokoleniu najmłodszemu, zauważyć można, iż kontakty te stopniowo zaczynają procentować, a polscy producenci postrzegani są jako wiarygodny partner. Budowanie pozycji w Europie wymaga lat starań i ponoszenia kosztów, wydaje się jednak nieodzownym elementem rozwoju w realiach wciąż frekwencyjnie dość ograniczonego polskiego rynku. Łukasz Dzięcioł tak komentuje tę sytuację: „Wszystkie nasze wyjazdy na zagraniczne festiwale, targi i szkolenia służą temu, że w pewnym momencie jedziesz na taki festiwal i jesteś częścią jednej wielkiej grupy ludzi, którzy tam się pojawiają i wszyscy się znają. To jest trochę taka filmowa rodzina i także zamknięty krąg, ale trzeba inwestować w te spotkania i w te wyjazdy, bo inaczej będziemy przez cały czas zamknięci na naszym podwórku”.

Wyprodukowanie filmu Ariego Folmana, otwierającego jedną z sekcji festiwalu w Cannes oraz ostatnie spektakularne sukcesy Idy na ekranach zagranicznych kin przekonują, że istotnie tego rodzaju inwestycje w dłuższej perspektywie przynoszą owoce i pozwalają wykroczyć poza lokalne uwarunkowania.