Artur Zaborski: Pamięta pani pierwsze spotkanie z Krzysztofem Kieślowskim?

Irène Jacob: Oczywiście, takich spotkań się nie zapomina. Pierwszy raz zobaczyłam go podczas castingu do „Podwójnego życia Weroniki” w dużym studiu filmowym pod Paryżem. Byłam pod ogromnym wrażeniem sposobu jego pracy. Z każdą aktorką, z którą chciał się spotkać, spędzał pół dnia. Nieważne, czy prowadziło to do współpracy czy nie. On musiał się przekonać do osoby, której miał powierzyć rolę, musiał ją poznać. Mój casting wyglądał jak najprawdziwszy plan zdjęciowy. Robiliśmy na tyle dużo improwizacji, że przeszliśmy przez cały scenariusz. Trzeba było mieć siłę i zapał, żeby za nim nadążyć.

Nie zraził panią ten system pracy?

Wręcz odwrotnie. Od razu wiedziałam, że chcę z Krzysztofem pracować. Potrzebowałam kogoś, kto tak pieczołowicie przygotowuje się do filmu, dla kogo film stoi najwyżej w hierarchii wartości. Chciałam, by taki ktoś mnie poprowadził. Wiedziałam, że dzięki temu mogę się rozwinąć.

Potem pracowała pani z innymi mistrzami kina –  Theo Angelopoulosem, Michelangelo Antonionim czy Louisem Mallem. Kieślowski wyróżniał się spośród nich?

Każdy utalentowany reżyser ma swój sposób pracy. Krzysztof zawsze mi powtarzał, że do filmu trzeba mieć bardzo osobisty stosunek, a samemu trzeba być specyficznym. Nie można kopiować innych, ani się do nich upodabniać. Zapamiętałam te słowa i kieruję się nimi przez całe życie. Myślę, że w dużej mierze dzięki temu mogłam zagrać u najlepszych reżyserów europejskich. Zatrudnili mnie, bo w każdym filmie chciałam być inna. Nie zależało mi na tym, żeby, jak w Hollywood, być na ekranie ładną i uśmiechniętą, oraz prosić operatora, by fotografował mój lepszy profil. Każdy z reżyserów, których pan wymienił, znalazł swój własny sposób opowiadania. Krzysztofa spośród nich wyróżniało to, że starał się swoją kamerę umieszczać bezpośrednio w ludziach.

Co to znaczy?

Krzysztof zaczynał od dokumentów. Wydawało mu się, że dzięki nim może pokazać czyjś świat innym ludziom. Szybko jednak zrozumiał, że aby przekazać, co ludzie czują, potrzebuje profesjonalnych aktorów. „Prawdziwi” ludzie przed kamerą zachowują się często nienaturalnie, krępują się, krygują, udają, bronią dostępu do swojego wnętrza. A jemu zależało, żeby zajrzeć do ich środka. Dlatego zaczął kręcić fabuły. Wiedział, że z pomocą aktorów może przekazać dziesiątki emocji. W ten sposób mógł się komunikować z widzem w najpiękniejszy sposób, jaki oferuje kino. Jeśli zwróci pan uwagę na to, jak zachowuje się w jego filmach kamera, zobaczy pan, że im młodszy film, tym bardziej towarzyszy ona bohaterowi. Tak samo Krzysztof zbliżał się do ludzi. Widziałam tę ewolucję. Bo chociaż od „Podwójnego życia Weroniki” do „Czerwonego” nie minęło dużo czasu, wyraźnie dostrzegłam różnicę w jego patrzeniu na człowieka.