Chyba nie ma polskiego autora zdjęć filmowych, który nie współpracowałby z Ewą Chudzik, kolorystką z Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie. Operatorzy często powierzają jej korekcję barwną filmów, do których robią zdjęcia i zasiadają z nią do rekonstrukcji cyfrowych dzieł z przeszłości. Cenią w niej wrażliwość estetyczną, inwencję twórczą, niespożytą energię, solidność i szybkość działania.
Termin „korekcja barwna” odnosi się do filmów barwnych i... czarno-białych. W przypadku tych pierwszych oznacza nadanie filmowi przez kolorystę, we współpracy z autorem zdjęć i reżyserem, ostatecznego kształtu kolorystycznego: dominanty barwnej, nasycenia kolorów, przewagi barw chłodnych lub ciepłych itp., z jednoczesnym „dopieszczeniem” jasności i kontrastu obrazu. Na nich skupia się uwaga kolorysty, gdy w grę wchodzą jedynie czerń, biel i szarość. - Moja funkcja jest służebna wobec operatora. Ja tylko pomagam urzeczywistnić jego koncepcję wizualną filmu. Mogę najwyżej odradzić pomysł nierealny technicznie – mówi Ewa Chudzik. - No i zdarza mi się podsunąć własny – dodaje nieśmiało.
Ewa Chudzik, fot. Archiwum prywatne Ewy Chudzik.
Dopóki kinematografia opierała się na systemie negatyw-pozytyw, dopóty korekcja barwna jako wyodrębniona profesja rzadko pojawiała się w czołówkach filmów. Była etapem obróbki laboratoryjnej i funkcjonowała pod roboczą nazwą opisu negatywu. Opisujący – dziś zwani kolorystami – oglądali każdą klatkę i ustalali wartości liczbowe świateł kopiowania (w filmach barwnych: czerwonego, zielonego i niebieskiego; model RGB – red-green-blue, uzupełniony światłami w barwach dopełniających: zielononiebieskim, purpurowym i żółtym – cyan-magenta-yellow).
Dopiero znaczne poszerzenie możliwości korekcji barwnej, które nastąpiło wraz z pojawieniem się w sztuce operatorskiej technologii cyfrowej, pociągając za sobą zwiększenie roli kolorystów, spowodowało, że ich nazwiska: Ewy Chudzik, Aleksandry Kraus czy Aleksandra Wineckiego stały się znane widzom.
Ewa Chudzik rozpoczynała pracę jeszcze w czasach królowania negatywu i pozytywu, wdrażała stopniowo nowe techniki i zadomowiła się w erze cyfrowej. - Dzisiaj od razu widzę na monitorze efekty korekcji barwnej. Kiedy używało się wyłącznie taśmy filmowej, musiałam je sobie wyobrazić i czekać na wywołanie kopii, by sprawdzić, czy korekcja odpowiadała oczekiwaniom twórców filmu i moim. Na ogół utrafiam w intencje realizatorów, ale to wymagało ode mnie wielu lat praktyki. Pomocna była – i jest – częsta współpraca z tymi samymi operatorami i reżyserami, dzięki czemu po drugim czy trzecim razie wiem, jakie mają preferencje, choć oczywiście do każdego filmu podchodzę inaczej, bo filmy są różne, w związku z czym wymagają odmiennych rozwiązań plastycznych – tłumaczy Chudzik. Podkreśla, że w pracy kolorysty, oprócz biegłości technicznej i intuicji (niezbędnej zwłaszcza w epoce taśmy), potrzebna jest też wrażliwość estetyczna oraz wiedza o sztuce. - Wiele zawdzięczam tu Lechowi Majewskiemu, reżyserowi i malarzowi. Podczas korekcji barwnej jego filmu "Młyn i krzyż" zażyczył sobie purpury w duchu malarstwa holenderskiego. Przestudiowałam je i przedłożyłam propozycję, którą Lech zdecydowanie odrzucił. Znów sięgnęłam po książki i albumy. Po pokazaniu drugiej propozycji usłyszałam od Lecha: "Nie wiem, jak tego dokonałaś, ale to jest dokładnie to, o co mi chodzi." Odczułam wielką satysfakcję – mówi pani Ewa.
