Witold Giersz związał się z kinematografią w 1950 roku. Do tej pory zrealizował blisko pół setki filmów, za które otrzymał ponad sto nagród i wyróżnień na najbardziej prestiżowych festiwalach, m.in. w Cannes, Cork, Edynburgu, Honolulu, Lipsku, La Felguera, Londynie, Melbourne, Moskwie, Oberhausen, Paryżu, San Francisco, Teheranie, Turynie, Warnie, Wiedniu, Krakowie i Poznaniu.


Witold Giersz

Przodownik pracy animacyjnej
Artysta bardzo szybko wypracował sobie własny, natychmiast rozpoznawalny charakter filmowego pisma. Ze względu na rolę koloru, a także sposoby nakładania barw oraz ich ożywiania, które preferuje w swej sztuce, często nazywany bywa malarzem ekranu, a jego animacje – ruchomym malarstwem.

„Chciałem studiować w Akademii Sztuk Pięknych, zostać malarzem, o czym mu (ojcu – dop. J.A.) szczerze powiedziałem, ale nie zaakceptował mojego wyboru. Co to za zawód dla mężczyzny, każdy malarz za życia klepie biedę” – wspomina Witold Giersz. Zamiast na malarstwo – żeby zaspokoić ojcowskie oczekiwania, ale i uniknąć obowiązkowej służby wojskowej – trafił do katowickiej Państwowej Wyższej Szkoły Administracji Gospodarczej. Ekonomistą nie został, gdyż pewnego dnia dość przypadkowo przeczytał w „Trybunie Robotniczej” informację o tym, że Zespół Produkcyjny Filmów Rysunkowych „Śląsk” w Bielsku-Białej poszukuje pracowników. W jednej chwili rzucił wszystko, pokazał kilka rysunków i... natychmiast został przyjęty. Ziściły się najskrytsze marzenia. Zaczął pracować w maju 1950 roku, po trzech miesiącach fazowania awansował na animatora, a niebawem jego podobizna zawisła – obok fotografii bielskich włókniarzy – na miejskiej tablicy przodowników pracy, z wynikiem… 1500 proc. wykonania normy.

Błyskawiczne opanowanie animowanego warsztatu spowodowało, że Giersz został asystentem Lechosława Marszałka, późniejszego „ojca Reksia”, jak sam o sobie mawiał słynny bielski reżyser. Asystował przy realizacji Koziołeczka (1953), ekranizacji ludowej piosenki „Była babuleńka...”, a przy pracy nad – opartą na wierszu Adama Mickiewicza – Panią Twardowską (1955) pełnił już funkcję głównego animatora.

Jako reżyser zadebiutował rok później Tajemnicą starego zamku (1956), zabawną opowiastką detektywistyczną, której bohater nie tylko demaskuje złodzieja drogocennych kamieni, ale i uwalnia uprowadzonego kota. Pośród zwierząt, tyle że egzotycznych, rozgrywał się kolejny – ale i ostatni – film Giersza zrealizowany w bielskim studiu. W dżungli (1957) – historia entomologa nagle i niespodziewanie zaatakowanego przez tygrysa, którego z opresji wybawiają, dzięki swym niekonwencjonalnym pomysłom, sympatyczne małpki, to swego rodzaju forszpan – zrealizowanej na przełomie lat 80. i 90. w poznańskim TV Studiu Filmów Animowanych – pięcioodcinkowej serii Czarny Błysk (1988-1991), z czarną panterą w roli tytułowej.

W 1956 roku – jako dobrze zapowiadający się twórca filmów animowanych – Giersz trafił do stolicy, gdzie współorganizował filię bielskiego Studia Filmów Rysunkowych, dwa lata później przekształconą w samodzielne Studio Miniatur Filmowych, któremu był wierny blisko trzydzieści lat. W okresie od 1985 do 1992 kierował TV Studiem Filmów Animowanych w Poznaniu.

Giersz animacji uczył się na planie, metodą prób i błędów. Talent poparty pracą musiał eksplodować. Wydział reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej ukończył zaocznie dopiero w 1974 roku, a dyplom („Komunikatywność i estetyka animacji w filmie naukowym” – tak brzmiał tytuł jego pracy magisterskiej) uzyskał trzy lata później, będąc już uznanym – w kraju i na świecie – artystą, mającym na koncie blisko trzydzieści filmów oraz ponad pięćdziesiąt festiwalowych trofeów. Opanował różne techniki animacyjne – preferował rysunkową, a zwłaszcza malarską, choć ma na swym koncie również niezwykle udane – zrealizowane wspólnie z Ludwikiem Perskim – Oczekiwanie (1962), nagrodzone m.in. na festiwalu canneńskim. Jest artystą ciągle poszukującym nowych środków wyrazu, otwartym na nowe techniki i technologie.

Zbigniew Kotecki, znany reżyser i operator filmów animowanych, miał okazję obserwować Giersza podczas zmagań z komputerem. „Nie okazał żadnych wątpliwości wynikających z braku tradycyjnych narzędzi. Wirtualne sposoby mieszania farby, pobierania na pędzel oraz nakładania jej na powierzchnię kompozycji nie wywoływały zniechęcenia ani frustracji. O czym dobitnie świadczy uwaga wypowiedziana na zakończenie próby: »Jedyny problem, jaki widzę, to kwestia nabycia biegłości w tym. To jest tak, jak wtedy, gdy robiłem film flamastrami, potem farbami olejnymi czy temperami. Zawsze jest jakaś różnica w działaniu plastycznym, ale nic poza tym. Nie muszę się przełamywać…«” – opowiada Kotecki.



Nie na skróty
Giersz to bez wątpienia jeden z największych perfekcjonistów pośród mistrzów nie tylko rodzimej animacji. Proces pozornego ożywiania nieruchomych obrazów wydaje się nie mieć przed nim żadnych tajemnic. Animacja Giersza jest zawsze płynna, naturalna, pełna wdzięku i elegancji. Nie stosuje w niej „drogi na skróty”, ograniczając – w pokazywaniu faz ruchu rysowanych czy malowanych postaci – liczbę zdjęć poklatkowych. Czasem nieco odsłania akcesoria swego animowanego warsztatu, a to w Małym westernie (1960) pojawi się pędzel, w Ladies and Gentlemen (1964) – żyletka czy w Intelektualiście (1969) – szpachelka, niekiedy w kadrze mignie sam reżyser ze swą ekipą, choćby w Czerwonym i czarnym (1963), gdy byk skieruje lusterko w stronę kamery. Jakby chciał „obudzić” zafrapowanego jego opowiastkami kinomana, zdając się mówić: „to tylko film, zabawa, żart...”.

Realizując filmy, Witold Giersz zawsze myśli o publiczności. Nie schlebia jej, nie idzie na kompromisy, konsekwentnie podążając własną artystyczną drogą. Usiłuje po prostu dzielić się ze swym widzem wiedzą, poczuciem humoru, estetycznym zachwytem. Tworzy kino familijne w najszerszym znaczeniu tego słowa. Kiedy zapytałem reżysera o publiczność, stwierdził, że jego filmy mogą właściwe oglądać i dorośli, i dzieci. Owacja w Oberhausen podczas – oraz po – projekcji Czerwonego i czarnego była tak ogromna, że artysta musiał pokazać się na scenie rozentuzjazmowanej publiczności, co zdarzyło się ponoć po raz pierwszy w historii niemieckiej imprezy. Sam byłem świadkiem podobnego zachowania – tym razem młodych widzów – gdy prezentowałem Mały western w jednym z gimnazjów włoskiego miasteczka Chivasso podczas dorocznego festiwalu literackiego (szkoda tylko, że artysty przy tym nie było). Zresztą ten film, nagrodzony na dziewięciu prestiżowych festiwalach „dla dorosłych”, m.in. w Cork, Lipsku, Melbourne, Oberhausen, San Francisco, Turynie i Krakowie, znalazł miejsce w bestsellerowej... Antologii polskiej animacji dla dzieci (2007), wydanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny.

Artystyczny płodozmian
Swoją drogą, Giersz uprawia swego rodzaju artystyczny płodozmian, przedzielając filmy stricte dziecięce tytułami skierowanymi głównie (co nie oznacza wyłącznie) do starszej publiczności. I tak, po rysunkowych Wiosennych przygodach krasnala (1959), opartych na motywach opowiadań Lucyny Krzemienieckiej, poświęconych Hałabale, późniejszemu bohaterowi telewizyjnego „Domowego przedszkola”, realizuje – utrzymaną w melodramatycznym tonie – Neonową fraszkę (1959) o niespełnionym uczuciu hotelowego boya do uroczej fryzjerki (rankiem przechodnie znajdują rozbity neon, który spadł z hotelowego dachu), a po Skarbie Czarnego Jacka (1961), przygodowej opowiastce korsarskiej – nastrojowe Oczekiwanie, swoisty „film w filmie” (jego bohater, oczekując w kawiarni na dziewczynę, tworzy z serwetek postaci, które zaczynają żyć własnym – pełnym uczuciowych spięć – życiem). Realizację bestsellerowego Czerwonego i czarnego poprzedzą dwa odcinki serialu Jacek Śpioszek – W piaskach pustyni (1962) i Podarta książka (1962), oraz edukacyjne Dinozaury cz. I i II (1963). Następne tytuły to wspomniane już Ladies and Gentlemen, gorzka satyra o wyższości dóbr materialnych nad uczuciowymi w zmaganiach dwóch mężczyzn o względy tej samej kobiety – Madame Soprani (1963), odcinek detektywistycznego serialu dla najmłodszych Na tropie, oraz Kłopoty z ciepłem (1964), błyskotliwy wykład o problemach związanych z ciepłotą zwierząt. Dwa odcinki serialu Proszę słonia – Przeprowadzka Dominika (1968) i Wycieczka za miasto (1968), wykorzystane dziesięć lat później w pełnometrażowym filmie montażowym, nakręcił Giersz pomiędzy – opartym na pomyśle Andrzeja Warchała, satyryka z krakowskiej Piwnicy Pod Baranami – Admirałem (1968) a Intelektualistą (1969), malowaną szpachelką, utrzymaną w poetyce rysunków jaskiniowych (choć z dodaniem... m.in. Człowieka witruwiańskiego, upowszechnionego przez Leonarda da Vinci) opowiastką poświęconą rywalizacji, tym razem siły mięśni i rozumu, o względy ponętnej kobiety.

Iść własną drogą
Giersz uprawia kino autorskie. Jego animacje – sposobem opowiadania, poczuciem humoru, artystycznym temperamentem – są natychmiast rozpoznawalne, choć nie zawsze to on jest autorem przenoszonych na ekran treści czy opracowania plastycznego realizowanych filmów. A warto zauważyć, że pośród scenarzystów czy artystów plastyków, z którymi Giersz współpracował, można dostrzec wiele wyrazistych indywidualności (m.in. Zbigniew Lengren, Wacław Kondek, Jan Młodożeniec, Andrzej Warchał, Ernest Bryll). Zawsze jednak potrafił, pracując z nimi – i korzystając z ich dorobku – zachować charakterystyczne cechy swego filmowego pisma.

W dorobku Giersza odnajdziemy wiele tytułów o charakterze stricte rozrywkowym, nie pozbawionych jednak elementów dyskretnej dydaktyki. Jak choćby w Podartej książce, odcinku serialu Jacek Śpioszek, w którym tytułowy bohater we śnie wchodzi w rzeczywistość uszkodzonej książki i zdumiony odkrywa, że przygody ulubionych protagonistów uległy z powodu właśnie porwanych stron poważnym zakłóceniom, aby więc temu zapobiec, w przyszłości należy zadbać o ich otoczenie, czyli nie niszczyć książek. Satyryczne filmy Witolda Giersza, choćby Ladies and Gentlemen czy Intelektualista, poświęcone „rozgrywkom” damsko-męskim, nie tylko śmieszą, ale i skłaniają do refleksji. Podobnie jak Neonowa fraszka, utrzymana w słodko-gorzkich, chaplinowskich klimatach.

Reżyser często piętnuje ludzką głupotę, brak kompetencji i smaku, jak w efektownym Skansenie (1978), w którym wycina się okazały las, by postawić na jego miejscu nowoczesne osiedle, a gdy jednej z chat nie da się fizycznie unicestwić, robi się z niej z konieczności „zabytek”, odbierając przy tym okazjonalne medale „za zasługi”, czy w Kaskaderze (1972), przypominającym nieco późniejszą Apteczkę pierwszej pomocy (1983) Alexandra Sroczyńskiego, w którym efektowne wyczyny tytułowego bohatera nigdy nie zadowalają reżysera wiedzącego najlepiej, że publiczność najbardziej lubi, gdy się bez przerwy „podbija bębenek” atrakcji.

Animacje Giersza imponują dowcipem, zwłaszcza wizualnym. Jeden z bohaterów Małego westernu, by zagarnąć złoto z dna rzeki, podnosi ręką narysowane niedbałą kreską fale, a zmęczeni walką byk i toreador w Czerwonym i czarnym w chwili wytchnienia raczą się kuflami pełnymi zimnego piwa.

Giersz uwielbia opowiadać obrazem, słowa padają tylko w tych filmach, w których są absolutnie niezbędne, jak m.in. w Kaskaderze (lista pretensji wypowiadana do tytułowego bohatera przez wiecznie niezadowolonego reżysera) czy we Wspaniałym marszu (1970), rozgrywającej się w czasach napoleońskich – opartej na motywach książki Johna Raymonda – żartobliwej opowieści o chłopczyku imieniem Jean-Francois, kilkuletnim doboszu, który zgodnie z rozkazem Małego Cesarza szedł – bez względu na okoliczności – „Naprzód, stale naprzód!” (nie zważając na to, że Napoleon, wydając go, dodał: „Oczywiście, po śniadaniu”), aż obszedł dookoła kulę ziemską (jak skoczek narciarski, który ją „obleciał” w filmie Daniela Szczechury z 1964 roku Pierwszy, drugi, trzeci...). Notabene, mały dobosz spotyka na swej drodze generała Morozowa, który zgubił swoje wojsko, ekscentrycznego naukowca, a nawet... Indian uganiających się za kowbojami.

Westerny, a także opowieści detektywistyczne zdają się być ulubionymi gatunkami filmowymi Giersza. Kryminały dla najmłodszych to m.in. Tajemnica starego zamku, Madame Soprani, a rasowe opowieści z Dzikiego Zachodu – pełen przygód i nagłych, nieoczekiwanych zwrotów akcji Mały western oraz nostalgiczny „animowany antywestern” – Stary kowboj (1973).

Nawet w utrzymanych w stylistyce kina akcji opowieściach Giersz jest daleki od obowiązujących schematów i konwencji. W Czerwonym i czarnym wykracza z akcją poza kadr (w dosłownym znaczeniu tego słowa, tzn. w pełni ją wizualizuje), uzyskując przy tym dodatkowe komiczne efekty, a w Śladach (1974) pełną suspensu opowieść z życia wziętą opowiada za pomocą odciśniętych na śniegu (choć nie tylko) śladów ludzi, zwierząt, przedmiotów (nóż!) oraz efektownej – nasyconej wyłącznie muzyką i dźwiękami naturalnymi – ścieżki dźwiękowej. Pomimo stosowania niekonwencjonalnych środków wyrazu i figur stylistycznych opowiadane fabuły są wyraziste i czytelne dla widza, co więcej – zwiększają jego emocjonalne zaangażowanie w chłonięcie oglądanego dzieła.


"Koń"

Wszystkie stworzenia małe i duże
Witold Giersz uwielbia rysować zwierzęta, zwłaszcza konie. „Pierwszego chyba w życiu konia narysowałem na okładce bloku rysunkowego i sam wyciąłem” – wspomina. Miał wtedy zaledwie kilka lat, rysunek zachował się do dziś. „Nie miewałem pod ręką zbyt wiele materiałów piśmienniczych, kredek czy farb, kilka kolorowych ołówków mi wystarczało, ale rysowałem, na czym popadło” – dodaje artysta.

Potem, kiedy już w Bielsku-Białej po trzech miesiącach fazowania został awansowany na animatora, wszystkich zachwycił opracowanym cyklem galopu konia. A kiedy niedawno zaznajamiał się z nowoczesnymi technologiami cyfrowymi – jak wspomina to zdarzenie Zbigniew Kotecki – „krótkie spotkanie z zaproponowaną technologią wystarczyło mu na stworzenie pojedynczego obrazu, dziesięciu faz galopującego konia (w tym wyrenderowanie kilkusekundowego ujęcia)”.

Sylwetka konia stanowi jeden z najważniejszych wyznaczników kina Giersza. Spotykamy ją nie tylko w jego westernach, we wspomnianym już Wspaniałym marszu, orwellowskiej Gwieździe (1984) czy w Rondo alla Turca (1993), efektownej plastycznej interpretacji słynnej kompozycji Wolfganga Amadeusza Mozarta, ale nade wszystko w Koniu (1967), wspaniałej impresji malarskiej poświęconej temu szlachetnemu zwierzęciu.

Nie tylko zresztą konie pojawiają się w filmach Giersza, pełno w nich wszelkiej zwierzyny. Już w debiutanckiej Tajemnicy starego zamku znalazł się mały kotek, w Wiosennych przygodach krasnala – biedronka, której Hałabała domalowywał niezbędne kropki, w Czerwonym i czarnym – byk w starciu z toreadorem, w Kłopotach z ciepłem – liczne gady, ptaki i ssaki, w Gwieździe – podążające razem z ludźmi za tytułowym blaskiem stada reniferów, owieczek, bawołów... Niektóre tytuły filmów same informują o ich zoologicznej zawartości: W dżungli, Dinozaury cz. I i II, Wielkie koty (1976), Proszę słonia, Dżungla (1988).

Szczególne miejsce w dorobku Giersza zajmuje zachwycający, a zarazem przejmujący Pożar (1975), apokaliptyczny obraz nawiedzonego przez kataklizm lasu. Najpierw cisza, potem lekkie zaniepokojenie wśród zwierzyny, pokazują się pierwsze płomienie, coraz większa panika, zbiorowy exodus, trzeszczą konary, łamią się drzewa, płonie las. A wszystko to w rytm przeszywającej muzyki Jacka Ostaszewskiego. Nagle spada deszcz przechodzący w ulewę, wszystko powoli cichnie, zastyga. Na zgliszczach pojawiają się pierwsze oznaki odradzającego się życia...

„Ta skłonność do portretowania zwierząt nadaje jego filmom rodzaj uogólnienia, jakąś bukoliczną atmosferę, w której czujemy się jak dziecko chłonące z zapartym tchem sugestywne obrazy. Dla mnie jest ostatnim wielkim romantykiem filmu” – konstatuje, jakże celnie, Leszek Gałysz, znany reżyser i producent.

Wolność – kocham i rozumiem
Końcowe fragmenty Konia – przepięknej opowieści o zwierzęciu, które nie pozwoliło się zdominować przez człowieka – z coraz liczniejszym stadem biegnących wolnych rumaków, przypominają słynną finałową sekwencję ze Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy.

Rozwinięciem tego przejmującego traktatu o wolności jest Gwiazda, oparta na motywach głośnego musicalu Wojciecha Trzcińskiego i Ernesta Brylla Kolęda Nocka. W mieście-molochu (fragment takiego miasta pojawił się już we wcześniejszym Skansenie) ludzie bezustannie obserwowani przez zasiadający w kontrolnej wieży aeropag władców oraz bezwzględnie im posłusznych funkcjonariuszy sprowadzeni są do roli zautomatyzowanych organizmów. Sen, praca, sen, praca, sen... Nawet gimnastyka, posiłek, podróż do fabryki, najprostsze życiowe czynności są tutaj „znormalizowane” i wykonywane wyłącznie na rozkaz. Wszystko jest znakomicie zorganizowane, ale też poddane bezwzględnej kontroli. Jak w pamiętnym Metropolis (1927) Fritza Langa, Niech żyje wolność! (1931) René Claira, Dzisiejszych czasach (1936) Charlesa Chaplina, Fahrenheit 451 (1966) François Truffauta czy wreszcie w słynnej antyutopii George'a Orwella Rok 1984. Notabene, film Giersza powstał właśnie w roku 1984!
    Oto w tym właśnie mieście-molochu pojawia się nagle dziwna para – młoda, piękna dziewczyna w ciąży, długowłosa, odziana w skromne szaty, oraz towarzyszący jej zadumany młodzieniec, z brodą, w starym, wytartym prochowcu. Stukają do kilku mieszkań, prosząc o gościnę, ale przestraszeni mieszkańcy pośpiesznie zamykają drzwi. Gdy przechodzą obok oświetlonego muru, ich postacie rzucają cień... Józefa i Marii na osiołku. A rozświetlenie to spowodowane jest przez tytułową, niespodziewanie pojawiającą się na niebie Gwiazdę – symbol nadziei, budzący przerażenie władców z kontrolnej wieży. I nagle zaczynają podążać za nią ludzie z wszystkich stron świata... A towarzyszy im słynny Bryllowski Psalm o gwieździe:

    Niech to światło ogromne
    stanie się naszym domem,
    niech w promieniach tej gwiazdy
    ręce ogrzeje każdy.

To imponująca – swym rozmachem inscenizacyjnym i precyzją animacji – scena. A w ogóle Giersz, pomimo częstej ascezy w animowanym obrazowaniu, paradoksalnie, uwielbia sceny masowe, czego znakomitymi dowodami choćby fragmenty Wielkiego marszu (wojskowe szwadrony) czy muzycznej miniatury Rondo alla Turca (paradny przemarsz wojsk).

Songi Trzcińskiego oraz Brylla dodatkowo podbijają emocjonalnie i tak już pełne dramatyzmu ekspresyjne kadry Gwiazdy. Nic dziwnego, że zrealizowany tuż po stanie wojennym film miał solidne problemy dystrybucyjne, a także ograniczony żywot festiwalowy (nagrodę w Niepokalanowie przyznano reżyserowi dopiero w 1991 roku).



    Oczekiwanie

Malowanie na ekranie
Pierwsze obrazy Giersza były realizowane tradycyjną metodą rysunkową. Od początku pracy w animacji – jak przyznaje – denerwowało go stosowanie równiutkiej, wycyzelowanej kreski. Po raz pierwszy od klasycznego, powszechnie obowiązującego rysunku odszedł w Neonowej fraszce, obwodząc postaci grubym konturem malowanym pędzlem. Wybór techniki został podpowiedziany w dużym stopniu przez bohaterów opowieści, wszak były nimi postaci z neonów.
 
Prawdziwym przełomem okazał się Mały western, pełna błyskotliwych gagów i zaskakujących zwrotów akcji parodia „dużego” westernu, w którym Giersz – zafascynowany kolorem jako tworzywem filmowym – porzucił tradycyjny rysunek na rzecz tzw. ruchomego malarstwa, które od tego czasu przeważać będzie w jego twórczości. Katalizatorem zmian stał się w pewnym stopniu słynny kanadyjski filmowiec Norman Mclaren, który w tym czasie odwiedził warszawskie Studio Miniatur Filmowych. Jego eksperymenty wizualne (m.in. nonkamera, czyli rysowanie i malowanie bezpośrednio na taśmie filmowej) i dźwiękowe zrobiły na pracującym wówczas nad Małym westernem reżyserze – jak sam przyznaje – ogromne wrażenie. Zdecydował się odważniej poeksperymentować.

Zaczął malować na celuloidach, ożywiając swobodną plamę barwną, co przyniosło znakomite efekty. Najlepszym tego przykładem obsypane nagrodami Czerwone i czarne, pełna suspensu oraz humoru opowieść o konflikcie między dwiema tytułowymi barwami, z których jedną uosabia toreador, a w drugą wciela się byk.

W swym ruchomym malarstwie, w którym często zamiast pędzla używa szpachli, Giersz doszedł niemal do perfekcji w Koniu, urzekającej opowieści o wolnym rumaku, który zwycięża z próbującym go okiełznać człowiekiem, oraz w Pożarze, dramatycznej impresji przedstawiającej życie wypełnionego zwierzętami lasu, w którym wybuchł groźny pożar. Warto wspomnieć, że w Signum (2015), swym najnowszym filmie, sięgnął Witold Giersz do naskalnego malarstwa jaskiniowego, którym jest od dawna zafascynowany (echem tych zainteresowań wydaje się m.in. Intelektualista).


Signum

Ożywione malarstwo zaproponowane przez Giersza to trudna i wyrafinowana technika. Z tego powodu znalazła ona niewielkie grono wyznawców. Z powodzeniem uprawiał je Piotr Szpakowicz, autor przepięknych, nastrojowych impresji malarskich (Jemioła, 1973; Dwoje, 1975), kolega reżysera z warszawskiego Studia, który współpracował z nim jako animator przy realizacji Neonowej fraszki, czy Joanna Jasińska-Koronkiewicz, współpracująca z poznańskim TVSFA, autorka m.in. efektownej ekranizacji Andersenowskiego Lnu (2005) oraz Dies Irae (2006), animowanej ilustracji słynnego fragmentu Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Jest w dorobku Witolda Giersza jeden film nietypowy, nie narysowany, nie namalowany, a będący kolażem animacyjnej techniki lalkowej oraz tzw. żywej akcji. Oto mężczyzna oczekujący na kobietę przy kawiarnianym stoliku. Nie widzimy jego twarzy, kamera obserwuje wyłącznie ręce, które by skrócić czas oczekiwania, sięgają po serwetki, wyczarowując z nich dwie bibułkowe postaci – kobietę i mężczyznę. I rozpoczyna się animowana opowieść o miłości. Za jej scenografię służą leżące na stoliku przedmioty: kieliszek, pudełko zapałek, filiżanka. Oczekiwanie jest utrzymane w czarno-białej tonacji, z barwnymi akcentami (róża). Nagle pojawia się ten trzeci. Emocje sięgają zenitu... Z oddali słychać zbliżające się kroki. Przyszła. Ręce kobiety sięgają po bibułkową postać, która upadła ze stolika, ręce mężczyzny także. Splatają się papierowe postaci, splatają się ręce kobiety i mężczyzny...

Zawsze, kiedy oglądam ten film, przypomina mi się urocza debiutancka fabuła Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra... (1960) z Teresą Tuszyńską i Zbigniewem Cybulskim w rolach głównych, a zwłaszcza towarzysząca napisom czołówkowym sekwencja tzw. teatrzyku rąk.
 
Współautorem Oczekiwania był Ludwik Perski, znany polski dokumentalista. Ten film stanowi ewenement w jego dorobku. Choć współpraca z Gierszem rozpoczęła się obiecująco (Oczekiwanie zostało nagrodzone m.in. w Cannes, Moskwie i Edynburgu), nie była kontynuowana. Perski poświęcił się w pełni dokumentowi, Giersz – animacji, sięgając jeszcze nieraz do damsko-męskiej problematyki (Ladies and Gentlemen, Intelektualista), choć w typowo satyrycznej konwencji.

I muzyka może prowadzić narrację filmu
Animacje Giersza imponują nie tylko ścieżką wizualną, ale i dźwiękową. „Prawie we wszystkich filmach, które coś znaczą w moim dorobku, już w scenopisie obrazkowym, rozrysowując poszczególne ujęcia, czyniłem notatki dotyczące ilustracji muzycznej czy efektów dźwiękowych. Było to bardzo pomocne w późniejszej rozmowie z kompozytorem” – wyznaje reżyser.

Zawsze współpracował ze znakomitymi kompozytorami: do jego wczesnych obrazów – W dżungli oraz Wiosenne przygody krasnala – muzykę napisała słynna skrzypaczka Grażyna Bacewicz, do Neonowej fraszki – pionier polskiej muzyki elektronicznej Włodzimierz Kotoński, do Konia, Wspaniałego marszu i Śladów – świetny pianista Kazimierz Serocki, a do Pożaru – Jacek Ostaszewski, lider awangardowego Osjana, wcześniej kontrabasista zespołu Krzysztofa Komedy.

Godna zauważenia jest spełniająca wszelkie wymogi gatunkowe – utrzymana w poetyce country – muzyka Jerzego Matuszkiewicza (wykonywana przez mały skład instrumentalny z towarzyszeniem charakterystycznego gwizdu) do Małego westernu, kontynuowana – już w szerszej, orkiestrowej formie – przez Adama Markiewicza w Starym kowboju. Jednak ulubionym kompozytorem Giersza był Waldemar Kazanecki, autor muzyki do większości jego dzieł, a w ogóle niezwykle płodny kompozytor, mający na swoim koncie partytury do ponad pół tysiąca filmów i seriali.

Muzyka – zdaniem reżysera – „nie tylko ilustruje i pomaga stworzyć nastrój, ale operując kontrapunktem, może potęgować wrażenie, a także zapowiadać nowe wydarzenie”. Nie tylko muzyka jest ważna w filmach Giersza, a cała ścieżka dźwiękowa, w skład której wchodzą jeszcze tzw. szmery (dźwięki naturalne), dramaturgicznie wykorzystane fragmenty ciszy (o tym, że cisza potrafi krzyczeć, śpiewali kiedyś Skaldowie), a także – ale tylko wtedy, gdy jest ono niezbędne – słowo.

W dorobku Giersza jest kilka filmów muzycznych: Gwiazda, przejmująca transkrypcja słynnej Kolędy Nocki Trzaskowskiego i Brylla, a także dwie miniatury: Rondo alla Turca z sonaty A-dur KV 33 Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz W grocie króla gór (1996), efektowna malarska ilustracja Peer Gynta op. 46 nr 1 Edvarda Griega.

Nie tylko bawić
Godny odnotowania w dziejach polskiego filmu animowanego jest nurt oświatowy skierowany do najmłodszych, który poprzez atrakcyjną formułę zabawową wprowadza dzieci w świat wiedzy. Dobrymi tego przykładami – obok obrazów Stefana Szwakopfa (Jak się fruwa,1964), Stefana Janika (Czarodziejski trójkąt, Kolorowe koła i W pogoni za kwadratem, wszystkie z 1972), Leszka Lorka (Dwa plus dwa, 1966) czy Lechosława Marszałka (Ameba, 1974 i Atom, 1975), są popularnonaukowe animacje Witolda Giersza: Dinozaury cz. I i II, o pochodzeniu, budowie i życiowych zwyczajach tych fascynujących zwierząt sprzed setek milionów lat, Kłopoty z ciepłem, o problemach związanych z temperaturą ciała gadów, ptaków i ssaków, czy Wielkie koty, obrazujące powstanie i ewolucję tytułowych czworonogów.

W filmach tych oświatowemu komentarzowi, podawanemu w przystępnej, ciekawostkowej, pełnej anegdot formie, towarzyszą interesujące rozwiązania wizualne. Okazuje się, że za pomocą animacji można nie tylko bawić, ale i przekazywać wiedzę, a przy tym – czynić to w sposób niezwykle atrakcyjny.

Witold Giersz jest nie tylko znakomitym artystą, ale i wspaniałym pedagogiem. Wprawdzie nie naucza sztuki animacji w żadnej szkole filmowej, ale bardzo często prowadzi warsztaty, zwłaszcza kierowane do najmłodszych fanów ożywiania plastyki, czego najlepszym przykładem coroczne zajęcia w liczącej już dwadzieścia lat Letniej Akademii Filmowej w Legnicy.

Artysta jest także niezwykle aktywny w działalności społecznej na rzecz środowiska filmowego. Członek-założyciel Stowarzyszenia Filmowców Polskich, wieloletni członek jego Zarządu Głównego. „Witold, jako twórca i człowiek, jest dla mnie uosobieniem najlepszych cech środowiska twórczego filmu animowanego, tego, co w tym kręgu wartościowe, profesjonalne, trwałe, stabilne, etyczne. Nie jest łatwo być autorytetem przez wiele lat, uwzględniając fakt, że nasz film animowany miał okresy lepsze i gorsze. Były czasy rozkwitu, ale też sytuacje kryzysowe, a wtedy nie ma autorytetów. Witold daje środowisku poczucie stabilności i powagi” – tak charakteryzuje go kolega po fachu, inny mistrz naszej animacji, prof. Jerzy Kucia.

A Maciej Wojtyszko, reżyser filmowy i teatralny, który ma na swym koncie i filmy animowane, dodaje: „Kiedy myślę o Witoldzie Gierszu, to mam uczucie, że myślę o wzorze z Sèvres. Wzorze, jeżeli chodzi o takt, wiedzę i talent”.

Zdjęcia: archiwum Witolda Giersza