Spotykamy się z okazji pana niezwykłej wystawy w galerii Kordegarda. Skąd pomysł na połączenie rzeźby z filmem animowanym?
Animacja znajduje się na rozdrożu między filmem narracyjnym a plastyką, czasami więc wartości wizualne biorą górę nad ambicjami narracyjnymi, albo odwrotnie. W moim wypadku strona wizualna ma zdecydowane pierwszeństwo, zwłaszcza od momentu wizyty McLarena w Warszawie w 1958 roku, kiedy zrozumiałem, że ruch jest także, obok koloru, waloru czy formy, wartością plastyczną. Zrozumiałem wtedy również, że jedynym odpowiednim miejscem do odbioru animacji, w każdym razie animacji artystycznej, jest galeria sztuki. Nie czarna sala projekcyjna, ale jasna galeria i towarzystwo obrazów. Ważne są tutaj również przyczyny mojego zainteresowania rzeźbą, albo, co bardziej odpowiada rzeczywistości, strukturami przestrzennymi. Przyczyną zasadniczą jest chyba stopniowe rozczarowanie, zniecierpliwienie, przesyt, obrzydzenie nawet tym, co się dzieje w otoczeniu współczesnego człowieka. Ta nieustanna inwazja, agresja ruchu wszystkimi możliwymi kanałami w telewizji, reklamach, koncertach rockowych. Świadomość, że moje benedyktyńskie wysiłki, żeby klatka po klatce stworzyć piękny i dramatyczny ruch, unicestwiane są zalewem szmirowatych obrazów ruchomych, stała się dla mnie nie do zniesienia. Marzyłem o sytuacji diametralnie różnej od tego chaosu i zgiełku, a jedynym lekarstwem wydała mi się rzeźba ze swoim spokojnym bezruchem. Drugą przyczyną mojego zwrotu w kierunku rzeźby było również rozczarowanie. Tym razem przedmiotem tego rozczarowania okazał się komputer. Jego zimna doskonałość, dystans do tworzonego obrazu, brak bezpośredniego, zmysłowego kontaktu z oporną materią, okazały się nie do zaakceptowania dla kogoś, kto nawet swoje narzędzia i przyrządy wykonywał własnoręcznie. Rzeźba miała stać się antidotum dla lodowatej obojętności komputera. Dopiero spawając, klejąc, malując ręcznie moje „rysunki przestrzenne” doszedłem do równowagi. Na koniec należy wspomnieć o iskrze, która ten cały proces powstania wystawy rozpaliła. Była to bezinteresowna i spontaniczna inicjatywa moich kolegów filmowców: Joanny i Witolda Gierszów i śp. Marka Serafińskiego, którzy napisali podpisany przez prezesa Jacka Bromskiego list do Narodowego Centrum Kultury, proponujący zorganizowanie wystawy.


Piotr Kamler, fot. SFP

Czy czasem zastanawia się pan, czy gdyby został w Polsce, to pana wybory artystyczne byłyby podobne?
Lata moich studiów na Akademii Sztuk Pięknych były zdominowane przez fascynację Francją i Paryżem jako stolicą światowej sztuki. Moje własne studia dominowała obsesja ruchu, w którym odkryłem możliwości nowego wyrazu artystycznego. Obsesja tak silna, że zamiast chodzić na zajęcia malarskie, całymi tygodniami kręciłem w domu film animowany wynalezioną przeze mnie techniką proszkową. Za udany film, który w międzyczasie otrzymał nagrodę na konkursie amatorskim, zaliczono mi rok, jeden z moich drzeworytów został nagrodzony złotym medalem na wystawie młodej grafiki w Wiedniu, w Warszawie odbyła się projekcja filmów McLarena, na Warszawskiej Jesieni występował Pierre Schaeffer – twórca muzyki konkretnej. I wtedy dowiedziałem się, że to ja mam wyjechać do Paryża na roczne stypendium ufundowane przez niejakiego pana Eugeniusza Kucharskiego. Nikt nic nie wiedział o tym stypendium, ani o jego fundatorze, oprócz tego, że mieszka w pałacu przy placu Inwalidów i jeździ białym Rolls-Roysem. I tak to na mnie wypadło, i był to niewątpliwie punkt zwrotny w moim życiu.
Wydaje mi się, że Paryż był wtedy jedynym miejscem na świecie, gdzie mogłem to, o czym marzyłem, realizować.

Pana filmy, których forma przez wiele lat ewoluowała, łączy muzyka. Czy muzyka jest równie ważnym budulcem materii filmowej jak animowany obraz ?
Rola muzyki w filmie zawsze była dla mnie dylematem – z jednej strony najwyższa pozycja w hierarchii artystycznej, z drugiej zaś drugorzędna rola jako ilustracji czy tła do obrazu filmowego. Muzyka dodaje filmowi ciała, nastoju, dramaturgii, ale trochę tak jak trzeci wymiar. Bez niej film może istnieć, być zrozumiały i doceniany. Muzyka miała być dla mnie wzorem do naśladowania w działalności plastycznej, miała pomóc mi stworzyć, tak jak to nazywałem „muzyki dla oka” albo „muzyki wizualnej”. Spektakl gdzie plamy, linie, punkty traktowane są jak dźwięki, nie posiadają żadnej treści intelektualnej, ograniczają się do warstwy estetycznej. Dzięki wyjazdowi do Paryża i spotkaniu z Pierrem Schaefferem znalazłem miejsce, gdzie właśnie te sprawy były głównym przedmiotem działalności. Muzyka konkretna i zastosowanie jej metody twórczej zaowocowały w końcu szeregiem eksperymentów, z których Lignes et Points były próbą najbardziej kompletną i miarodajną. Filmowiec i muzyk wspólnie pisali scenariusz, później każdy ze swojej strony tworzył repertuar dźwięków i repertuar plam i punktów, i następnie dopasowywali je razem zamiennie w wersji ostatecznej. W filmach, które nazywam „bajkami filozoficznymi” wróciłem do klasycznej metody ilustracji muzycznej, dającej często dobre rezultaty, ale będącej jasnym dowodem na brak równowagi między muzyką a obrazem. Przecież przygotowania, zdjęcia i montaż filmu animowanego trwają przeciętnie jeden rok albo więcej, a stworzenie muzyki do niego jeden tydzień.

W pana filmach, żeby wspomnieć chociażby pełnometrażowy obraz "Chronopolis", często powraca motyw przemijania, upływającego czasu fatalizmu. Jak można wykorzystać animację do ilustracji tak abstrakcyjnych pojęć ?
Animacja jest, par excellence, terenem, z którym kojarzone są motywy, o które pani pyta. Więcej nawet, są one istotą istnienia animacji. Bo przecież co oznacza słowo „animacja”? Czy nie jest to „ożywienie”, „uruchamianie”? Czy nie pojawia się, zupełnie naturalnie, pojęcie początku i końca, mijania i trwania, pojawiania się i znikania ? Czy nie przychodzą na myśl narodziny i śmierć ? Oczywiście mówimy o pozorach życia, pozorach śmierci, a utożsamianie animatora z jakimś demiurgiem stwarzającym świat jest zwykłą nadinterpretacją. Ale jednocześnie, czy nie jest normalne, żeby z tego mozolnego procesu tworzenia czasu zrobić temat na film i zaludnić go postaciami, które ten czas fabrykują, manipulują go, bawią się nim. Takiej pokusie uległem i taka była geneza "Chronopolis". W pewnym momencie, ale za późno, żeby się z projektu wycofać, stwierdziłem, że absolutnie nie jestem w stanie filmu zrealizować według złożonego scenariusza. Strach, wstyd i panika. I wtedy zostałem uratowany przez myśl, żeby zrobić bohaterem obrazu o czasie – białą, lśniącą kulę – formę idealną, pełną różnych skojarzeń filozoficznych. Podobnie było z moim pierwszym filmem "Miasto", gdzie odkryłem możliwości techniki proszkowej i magię rodzących się i umierających, pulsujących plam. Zrozumiałem, że jest to dramatyczny obraz umierającej Warszawy. Oczywiście, to podejście do animacji ma bardzo wąskie pole działania i ogranicza się tylko do tzw. filmu artystycznego. W 99 proc. panuje w animacji podejście klasyczne (z uwzględnieniem nowych technologii). Jakże dziecinną i śmieszną wydaje mi się teraz moja walka z duchem Disneya. Przecież w latach 60. w Service de la Recherche u Schaeffera założyliśmy grupę artystyczną pod nazwą Mouvart, której najważniejszym celem była walka z Disneyem. I teraz estetyka Disneyowska triumfuje na całym świecie, a my jesteśmy zredukowani do niszowego marginesu.