Samo nazwisko Bogdana Dziworskiego podpowiada skojarzenia przylegające do wymowy i charakteru jego niezwykłych dokonań filmowych – te krótkometrażowe obrazy mówią o zadziwieniu światem portretującego go artysty. Stworzone do oglądania po wielokroć, budzą podziw dla artystycznego kunsztu, wyobraźni i oryginalności. Jakaś prawda o talencie tego wielkiego artysty kina kryje się w jego umiejętności dostrzegania i pokazywania na ekranie, że epicentrum wydarzeń nie znajduje się wcale tam, gdzie spogląda większość, ale tam, gdzie nie patrzy prawie nikt poza nim. Już w zrealizowanej wspólnie z Edwardem Bernsteinem (Żebrowskim) w łódzkiej PWSF dokumentalnej etiudzie, "Szkoła uczuć" (1963, Dziworski podpisał ją jako autor zdjęć), po raz pierwszy zabłysnął talent tego filmowca. W tym reportażu z meczu bokserskiego tylko przez chwilę spoglądamy na walczących pięściarzy, gdyż kamera Dziworskiego koncentruje się na innych emocjonujących zmaganiach –  malujących się na twarzach widzów obserwujących walkę na ringu. To tu rozgrywa się wyjątkowy i niepowtarzalny spektakl nie do zobaczenia bez pośrednictwa filmowca. Bo któż obserwuje emocje malujące się na twarzach innych kibiców, skoro przyszedł oglądać pojedynek pięściarski?

Odkrywanie cudowności w zwyczajności to charakterystyczny rys twórczości autora "Dwuboju klasycznego" (1978). Film zawiera scenę wiele mówiącą o stylu pracy „Dziwora”. Już na samym początku kamera odwraca się od biegnących narciarzy, na których skierowane są spojrzenia kibiców, i zaczyna śledzić ruchy osobliwego „sportowca”. Ubrana w czerwoną kurtkę, spodnie i kapelusz kobieta, pochylając się niczym skoczek narciarski, precyzyjnie wymierzonymi ruchami ramion celuje w stronę mijających ją w pędzie biegaczy. W dłoni trzyma kubek z wodą, a może gorącą herbatą. Przechylając się z nogi na nogę, niczym szermierz, wyczekuje odpowiedniego momentu, by rozpędzonemu zawodnikowi podać w biegu naczynie, nie narażając go na oblanie, ani tym bardziej utratę kropli ożywczego napoju. Nie słychać tu wrzawy zawodów, gwizdów, czy megafonowych anonsów. W kompletnej ciszy skrzypią tylko stawiane na śniegu kroki Siostry Warszawskiej (tak nazywali ją uczestnicy zawodów, jak zapamiętał reżyser) i słychać świst przejeżdżających narciarzy. Dziworski łowi kamerą zdarzenia, które nie zainteresują żadnego korespondenta sportowego – opowiada historię odczepionej narty sunącej samotnie po stoku skoczni aż do swego kresu, na skraju skalnej przepaści, czy, jak w "Fechtmistrzu" (1980), spogląda na wróbla krążącego pod sufitem hali sportowej, by porównać ruchy szpadzistów do zwinności jego podrygów.

Jedna z zasłyszanych przeze mnie przed laty anegdot trafnie oddaje odmienność kina Bogdana Dziworskiego. Opowiada o operatorach, którym zlecono sfilmowanie stolarza pracowicie piłującego deskę. Każdy szuka gorączkowo najdogodniejszego miejsca dla swojej kamery. Jeden kieruje ją na raz po raz zagłębiającą się w drewnie piłę, drugi kadruje utrudzoną i zroszoną potem twarz starego majstra, trzeci z poziomu posadzki szerokokątnym obiektywem obejmuje całość. Tylko czwarty operator idzie na przeciwległą stronę i wpatruje się przez obiektyw swego aparatu w maleńki wiórek na końcu długiej deski, podskakujący miarowo, w rytm cięć… To właśnie Bogdan Dziworski.

Określenie „kino poetyckie” pasuje do niego bardziej niż do kogokolwiek innego. Dziworski podąża swoją własną drogą, rozwijając i pieczołowicie chroniąc świeżość spojrzenia na świat. W pamiętnym ujęciu z "Kilku opowieści o człowieku" (1983) pojawia się wolno sunący po rzece statek. W pełnym słońcu, na tle bujnej nadbrzeżnej zieleni, majestatyczny kolos mija żelazny most, z którego za chwilę oderwie się sylwetka człowieka bez ramion, pikującego w dół, do wody, z gwizdem spadającej bomby. Ikar jak z Pietera Bruegela – gdyby nie świst, czyli ten tak charakterystyczny dla Dziworskiego sposób wysuwania dźwiękiem na plan pierwszy zdarzeń i detali z dalekiego tła – pewnie byśmy go nie zauważyli. Minie jeszcze kilka minut tej fascynującej filmowej opowieści, gdy uświadomimy sobie, że ten Ikar – w jakimś sensie, nadanym tej postaci przez reżysera – wcale nie spadał, a właśnie wznosił się ponad swe zdawałoby się nieprzekraczalne ograniczenia, jak w na poły fantastycznym finale filmu.

Z podobnych momentów utkane jest kino Dziworskiego. Chwile podpatrzone, a czasem sprowokowane, czy zainscenizowane, sfilmowane raz w lekko zwolnionym tempie, a innym przyspieszonym. Odnajdujemy je w filmowych opowieściach o małych miasteczkach i zakątkach Polski, w "Trenie dla miasta Szydłowa" (1974), czy w "Podróżach Georga Philippa Telemanna z Żar do Pszczyny" (1974), obrazkach życia cyrkowców – jak w "Arenie życia" (1979), czy "Szapito" (1984), portretach artystów malarzy ("Obraz", 1979; "Sen", 1987) i we wspomnianych filmach o sportowcach – "Pięcioboju nowoczesnym" (1975), "Hokeju" (1976), "Olimpiadzie" (1978), "Fechtmistrzu" (1980), czy "Scenach narciarskich z Franzem Klammerem" (1980; współreżyseria Zbigniew Rybczyński i Gerald Kargl). Pokazane w nich ludzkie zmagania dzieją się jakby poza czasem historycznym, bo trudno w tych filmach znaleźć wyraźniejsze wzmianki o jakimś tu i teraz. Próżno szukać w nich informacji, jacy to zawodnicy i w jakim meczu hokejowym toczyli zażarty bój na lodzie, pomrukując niczym zmagający się na lodowcu troglodyci ("Hokej"), lub na jakiej mecie padali z wyczerpania biegacze, ostatkiem sił rozgryzający podane im do ust kostki cukru ("Dwubój klasyczny"). Nie o to też chodzi w sztuce Dziworskiego. Ucieka on od faktograficznych referencji, by odmalować cud rzeczywistości. „Montażowe widzę” – hasło awangardowego dokumentalisty Dzigi Wiertowa – którego nie waham się nazwać patronem twórczości Dziworskiego – podwaja się w filmach polskiego poety ekranu w widzenie zintensyfikowane efektami dźwiękowymi (ale nie słowem, bez którego jego filmy w swej większości się obywają), wydobywającymi z tła to, co umyka gołemu i głuchemu oku.

Fotografie Dziworskiego (także zaprezentowane na wystawie otwartej na tegorocznym Off Cinema) mają wiele wspólnego z jego filmami, bo artysta ten patrzy na świat, dostrzegając zdarzenia ulotne, do złapania jak owad w bursztyn. Fotografowanie i filmowanie nie konkurują u niego, ale się uzupełniają. Otwarte usta, zmarszczone brwi, rozszerzone źrenice – Dziworski utrwala na zdjęciu i gromadzi kolekcję min, spojrzeń, wyrazów twarzy, póz. Krótkometrażowy Obraz (1979) ogląda się jak film naśladujący sposób widzenia fotograficznego. Autor chwyta w locie najdrobniejsze ślady emocji i myśli przebiegających przez twarz młodej malarki. Opisane w zwolnionym biegu taśmy filmowej pozwalają nam wpaść na trop procesu twórczego pulsującego tuż pod powierzchnią jej oblicza. Na końcu patrzymy na efekt – powstający obraz na płótnie, dzieło pięknej artystki. Ale film okazuje się też obrazem, nie tylko na mocy swego tytułu, co talentu i kunsztu reżysera tych ruchomych fotografii.
Tadeusz Konwicki, admirator tej twórczości i pierwszy widz filmów Dziworskiego, tuż przed ich finalnym dopracowaniem, napisał o jego fotografiach we wstępie do katalogu „1/250”: „Zdjęcia zdumiewające. Czytam je, tak, właśnie czytam jak wiersze. Na pierwszy rzut oka robią wrażenie fotografii reporterskich. Wyzute z pokus estetyzowania, malarskich nastrojów, tego natrętnego artyzmu, który czai się w aparacie fotograficznym. Są często nawet brutalne. Po chwili wszakże doznaję olśnienia, spostrzegam morał, przesłanie, niezwykłość zaobserwowanej chwili naszego życiorysu. I tak jak w wierszu rozkoszuję się metaforą, hiperbolą czy poetyckim symbolem ukrytym w zgrzebności naszego powszechnego bytu. Często się uśmiecham, bo Dziworski jest nam życzliwy, a już dzieci to naprawdę uwielbia. Bo i on jest dzieckiem, dzieckiem daru Bożego”.

Podczas jubileuszowego, 20. Międzynarodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych Off Cinema w Poznaniu, znakomity polski autor filmowy, operator i fotograf, realizator filmów krótkometrażowych, Bogdan Dziworski, odebrał nagrodę Platynowego Zamku za całokształt twórczości.