Dagmara Romanowska: To prawda, że do kina po raz pierwszy zaprowadziła pana babcia?

Jerzy Stuhr: Miałem pięć czy sześć lat, gdy zabrała mnie do kina Wrzos przy ulicy Zamoyskiego na Podgórzu. Mieszkaliśmy niedaleko. Kino nadal istnieje i zawsze z sentymentem je wspominam, gdy przejeżdżam obok niego w drodze do Telewizji Kraków. Poszliśmy na Pata i Patachona, zwulgaryzowaną wersję Flipa i Flapa, w której nie chodziło już o nic poza rzucaniem tortami i kopaniem po tyłkach. Byłem w siódmym niebie, rozbawiony jak nigdy. Śmieję się dziś, że gdyby babcia wzięła mnie np. na Hamleta z Laurence’em Olivierem, byłbym być może zupełnie innym człowiekiem i innym artystą…

Pamięta pan swoje pierwsze filmowe fascynacje?
Te dziecięce były jeszcze bardzo naiwne. Gdy miałem bodaj jedenaście lat, olbrzymie wrażenie wywarła na mnie komedia Tadeusza Chmielewskiego Ewa chce spać z uroczą Barbarą Kwiatkowską. Szatana z 7-ej klasy Marii Kaniewskiej zobaczyłem chyba z siedem razy – kochałem się w Poli Raksie. Po latach to moje szczenięce zauroczenie w jakiś sentymentalny sposób zrealizowało się na planie Uprowadzenia Agaty Marka Piwowskiego, gdzie zagraliśmy małżeństwo. Poznałem przemiłą, cudowną panią. Jako dzieciak uwielbiałem też docierające do nas amerykańskie nowinki – przede wszystkim westerny: Ostatnia walka Apacza Roberta Aldricha, Winchester ’73 Anthony’ego Manna, aż do Rio Bravo Howarda Hawksa. Wspaniałe, barwne. Chłonąłem te pojedynki, strzelaniny, gonitwy, dyliżanse. Później na studiach, wraz z wiekiem, pojawiły się w moim życiu inne filmy, inne zainteresowania.

Historii kina uczył pana dr Zbigniew Wyszyński?
Wspaniała postać Dyskusyjnych Klubów Filmowych. W szkole teatralnej wykładał historię i teorię filmu, a potem zapraszał nas do kina Sztuka na seanse. Tam odkrywałem Federica Felliniego i jego La Stradę, dzieła Michelangela Antonioniego. To był czas wspaniałych europejskich mistrzów. Antonioni był dla mnie wielkim odkryciem. Swoją drogą po latach miałem przyjemność poznać Monikę Vitti. W Turynie przyszła na mój spektakl, potem zjedliśmy razem kolację. Odkryłem, że posiada wielki talent komediowy, temperament – to Antonioni uczynił z niej symbol ekranowej tajemnicy.

Zanim w pana karierze pojawiło się kino, była scena – Teatr Stu, Stary Teatr…
Zawsze chciałem realizować się w teatrze. Myślałem, że to moje przeznaczenie. Kochałem scenę. Dostałem się do wspaniałego zespołu. Pracowałem z Konradem Swinarskim, Jerzym Jarockim, Jerzym Grzegorzewskim, Andrzejem Wajdą… Stary Teatr był w tamtych latach mekką, gdzie co dzień gościły genialne przedstawienia godne Sceny Narodowej. Byłem przekonany, że tak wyglądać będzie moja droga.

Kiedy więc pojawiła się kamera?
Nieco przez przypadek wpadłem w telewizyjne programy rozrywkowe – Spotkania z balladą Michała Bobrowskiego. Razem, jeszcze z Bogusławem Sobczukiem, przygotowywaliśmy pierwsze telewizyjne odcinki tego programu. Okazało się, że bardzo się widzom podobają, szybko zyskują popularność. Dla mnie była to szansa na oswojenie kamery – dziś w szkołach teatralnych prowadzi się z nią zajęcia, wtedy nie było takiej możliwości. Gdy jednak dostałem się do teatru, zacząłem odchodzić od tej zabawy. Nie chciałem dorobić sobie twarzy artysty estradowego.

W Starym Teatrze nie było to aprobowane. Ponoć zdarzało się panu usłyszeć za to jakieś słowa reprymendy od Jana Nowickiego?
Wszyscy mieli pretensje. „To nie przystoi aktorowi dramatycznemu” – słyszałem. Telewizja zaczęła dewaluować sztukę kabaretu. Przecież moi starsi koledzy – Marek Walczewski, Wiktor Sadecki, jeszcze Wojciech Pszoniak – po spektaklach biegli do Piwnicy Pod Baranami albo Jamy Michalika. Nikt się tego nie wstydził, to były równorzędne zajęcia. Wraz z telewizją pojawiła się jakaś „za duża popularność”, dwuznaczności. Trzeba się było z tego wycofać, aliści znowu miałem szczęście, bo krakowski ośrodek TVP był w tamtych czasach potęgą Teatru Telewizji. Właściwie nie wychodziło się ze studia – spektakle reżyserowali m.in. Józef Słotwiński, Irena Wollen, Tadeusz Lis, Olga Lipińska, Tomasz Zygadło. Wciągnęło mnie to. Jeszcze bardziej zaprzyjaźniłem się, „obyłem” z kamerą. Z kinem ciągle było mi jednak jeszcze nie po drodze. Omijaliśmy się. Wielki ekran się mną nie interesował, a ja również pochłonięty byłem czymś innym. Dopiero kila lat później, już po sukcesie ekranowym, śmiałem się, gdy recenzenci filmowi, którzy i dziś do teatru rzadko zaglądają, pisali o mnie „młody aktor bez doświadczenia”. A ja miałem już za sobą m.in. Emigrantów, Noc listopadową, Dziady, Wesele. To były role… Choroba filmowa dopadła mnie na poważnie dopiero wraz z pojawieniem się w moim życiu Krzysztofa Kieślowskiego.

Jak się panowie poznali?
Kieślowski zobaczył mnie w teatrze i znał również ze Spotkań z balladą. Szukał aktorów, którzy mogliby zrobić coś paradokumentalnie, od siebie, napisać coś. Nie miał właściwie doświadczenia w pracy z aktorem profesjonalnym. Zaprosił mnie do Blizny, acz była to chyba najdziwniejsza propozycja, jaką kiedykolwiek usłyszałem. „To taka rola, proszę pana, nienapisana. Jak pan coś dorzuci, to będzie… A jak nie, to wykreślę tę postać. Asystent dyrektora”. I tak stanąłem na planie i biegałem pomiędzy Agnieszką Holland, która grała sekretarkę Hanię, i Franciszkiem Pieczką, który grał dyrektora Bednarza kierującego budową kombinatu. Tak to się zaczęło. Agnieszka, gdy zobaczyła, co kombinuję przed kamerą, zaproponowała Krzysiowi, żebym został głównym bohaterem. Miała takiego „nosa”. To był czas, gdy rządziło gierkowskie pokolenie młodych, dość cynicznych działaczy partyjnych. Bednarz to był jeszcze taki powojenny beton, zatwardziały, gomułkowski, ale ideowy. A ten asystent… Agnieszka namawiała, ale trudno zmienić film w trakcie zdjęć. Z Krzysztofem Kieślowskim natomiast tak dobrze się nam pracowało, tak dobrze się dogadywaliśmy, że przyszły kolejne wspólne filmy.

Główną rolę – Antoniego Gralaka, robotnika z kryminalną przeszłością, który zostaje wplątany w sytuację bez wyjścia, powierzył panu w telewizyjnym Spokoju. To jednak dość pechowy film –  odesłany przez władze na półkę.
To był bardzo dla nas ważny film – pierwsza fabuła traktująca o strajku robotników, a był rok 1976, czas, gdy takie słowo było zakazane. Nie można było przed kamerą pokazywać, że robotnicy mówią: „Nie robimy. Cementu nie ma”. Nie pokazywało się tych mechanizmów. Janusz Wilhelmi nie mógł sobie na to pozwolić, a w pierwotnej wersji Krzysztof Kieślowski chciał zakończyć film jeszcze ostrzej – śmiercią Gralaka. Ale żeby robotnicy robotnika na śmierć zakatowali? Musieliśmy dokręcić jeszcze jedno ujęcie, w którym mówię: „Spokój, spokój”. Film do widzów nie dotarł. Na chwilę, w okresie solidarnościowym, kilka tygodni po podpisaniu tzw. porozumień sierpniowych, przemknął nocą w telewizji, dostał w Gdyni Nagrodę Jury, ale – de facto – władze go spaliły. Przeszedł bez echa, bo minął jego czas. Niemniej, niedługo po tym, jak skończyliśmy Spokój, widział go Andrzej Wajda. Pamiętam, że dostałem od niego list, w którym pisał, że w kinie pojawił się zupełnie nowy typ bohatera – już nie ten „romantyczny Daniel”, ale szaraczek, człowiek z tłumu. To wpłynęło na jego myślenie o Człowieku z marmuru, w którym zresztą kilka osób ze Spokoju zagrało.

Jak pan dziś widzi kino Kieślowskiego? Te pierwsze lata panów współpracy?
Już wtedy Krzysztof Kieślowski obrał drogę, która doprowadziła go do Dekalogu. Odkrywał dla kina dylemat tragedii greckiej. W Spokoju stawiał Gralaka w potrzasku. Nie cierpiał zdjęć – wolał salę montażową, w której mógł przed ekranem usiąść ze swoim papierosem. Dziwił się pracy z profesjonalnym aktorem: „Jak to – trzy duble pod rząd, a ty nie tylko powtarzasz ten sam tekst, ale i tę samą energię, emocję. I trzy razy beczysz. I to wszystko za pieniądze” – śmiał się. Wyrabiał dopiero sobie technikę pracy z aktorem profesjonalnym, z materiałem fabularnym. W jednym był jednak nieustępliwy – w podejściu do bohatera, do tematu. Tutaj był jak skała.

Pomagał mu pan w kompletowaniu obsady?
Miał wiele projektów, ale brał się za nie dopiero wtedy, gdy znalazł do nich aktorów. Dzwonił do mnie: „Potrzebna blondynka o szarym wyglądzie”. Proszę – Małgorzata Ząbkowska. „Potrzebny karzeł” – proszę, znam pana Tadeusza Rzepkę, pracuje w Bibliotece Jagiellońskiej. Pięknie zagrał Wawrzyńca w Amatorze. „Potrzeba żony dla Wawrzyńca” – proszę, pani Jolanta Brzezińska występuje akurat u Jarockiego.

Był pan również współautorem dialogów u Kieślowskiego – m.in. w Spokoju i w Amatorze, ale również filmów Feliska Falka – Wodzireja, Szansy... Ta praca przebiegała „klasycznie”, że siadali panowie nad scenariuszem czy bazowała raczej na improwizacji?
Wyglądało to tak: siadaliśmy dzień czy noc wcześniej. Krzysztof Kieślowski opowiadał mi scenę i pytał: „Jakbyś się w niej czuł?”, „Co byś powiedział?”. I zaczynałem coś mruczeć. Albo podrzucał podręczniki do BHP z zaznaczonymi różnymi przepisami, gdy miałem rozmawiać z inżynierami w Bliźnie. Wiele z tego bazowało na klasycznej improwizacji, niemniej przygotowanej, na temat, a nie tej modnej dziś – „uczuciowej”. Ta technika okazała się dla nas bardzo twórcza. Cały ten proces mnie zachwycił –  zacząłem się w tym bardzo dobrze czuć. Będąc przez lata aktorem teatralnym, tu zostałem uwolniony z wiązadła klasycznego tekstu Szekspira, Czechowa, uwolniony z kostiumu. Były to dla mnie wielkie odkrycia, a że okazało się również, że posiadam tę niezgłębioną tajemnicę fotogeniczności, zacząłem tak strasznie iść w film.

Pana filmowe ścieżki przeplatały się też ze wcześniejszymi zajęciami. Gdy Feliks Falk przyszedł z pomysłem na Wodzireja…
To znalazłem dla niego połowę obsady. Trudniłem się tym fachem, gdy byłem jeszcze w szkole teatralnej. Pracowałem w krakowskiej Estradzie – trzeba było jakoś zarabiać na życie. Były to moje drugie studia i nie miałem już świadczeń, akademika, stołówki. Rodzice pomagali mi na tyle, na ile mogli, ale nie mieli wiele – wszystko stracili w czasie wojny. Szkoła teatralna to zajęcia od rana do wieczora. Nie da się tu – tak, jak na polonistyce – połowy dnia przesiedzieć w bibliotece, a drugiej w barze Barcelona, uczestnicząc w zakładach pomiędzy polonistyką i prawem, kto więcej piw wypije! Zostały mi więc tylko nocne zawody. Wagonów przeładowywać nie mogłem, bo z rana na tańcu w PWST bym umarł. Tak trafiłem do Estrady i prowadziłem zabawy, konferansjerkę w lokalach nocnych –  Warszawiance, Kryształowej. Musiałem tylko unikać spotkań z profesorami, gdyż w szkole teatralnej za takie ekstrawagancje groziły poważne konsekwencje. Ze trzy lata tak mi upłynęły. „Interes” kręcił się tak dobrze, że opłacało mi się nawet wynajmować taksówkę, żeby jednej nocy obskoczyć kilka imprez. Innymi słowy odpowiedziałem Falkowi: „Panie Felku, to ja panu tu wszystko o wodzirejce opowiem”. Podrzuciłem do filmu tancerki i striptizerki z Estrady, kolegów. Zagrałem ten film jak na skrzydłach, biegając przed kamerą zamontowaną przez Edwarda Kłosińskiego na specjalnie zaadaptowanym do tego celu wózku dziecięcym – steadicamu nie było. Musieliśmy tylko znaleźć równe powierzchnie, żeby nie trzepało obrazem.



Jerzy Stuhr w filmie Wodzirej, reż. Feliks Falk, Fot. SF Zebra/Filmoteka Narodowa

Chociaż w „Trybunie Ludu” pisano: „Tych wodzirejów, towarzysze, to w naszym kraju nam nie trzeba”, film zachwycił widzów. Tylko potem przyszła ta łatka: „gęba Lutka Danielaka”.
I potem był kłopot, gdy Krzysztof Kieślowski chciał, żebym zagrał Filipa Mosza w Amatorze –  skromnego zaopatrzeniowca, szczerego, uczciwego, dobrego człowieka. Co zrobić, żeby ludzie w niego uwierzyli? Kieślowski wiedział, że jestem takim człowiekiem, wiedział, że wodzirej był „wyuczony”. Znaliśmy się i przyjaźnili, dzieci wspólnie wysyłali na wakacje. Wiedział, że mam wiele z Moszem wspólnego. Ale widz? Jak go przekonać? „Jeżeli nie uwierzy w pierwszych 20 minutach, to przepadłeś” – mówił, a ja dziś sam się do tego stosuję i powtarzam swoim studentom: „Najważniejsze w filmie dla reżysera jest uwiarygodnienie postaci i zawiązanie akcji w tych pierwszych minutach”. Przerobił początek scenariusza. Nazywał to sobie „ocieplaniem Stuhra”.

Pamięta pan jakie sceny zostały dodane?
Chociażby pod szpitalem, gdy Mosz czeka na narodziny córki. Chodzi pod oknami, nie wie gdzie położyli jego ukochaną Irkę, graną przez Małgorzatę Ząbkowską. Nie było wtedy przecież porodów rodzinnych. Ojca wyrzucano za drzwi i tyle. Chodzę więc tak pod szpitalem, pod oknami – bo Mosz nie wie, w której sali żona leży – „Irenka, Irka” – wołam cicho, i już coś w widzu pęka. A potem Mosz beczy i wzruszony, jak widzi Konkurs Chopinowski i słyszy walc e-moll w wykonaniu Krystiana Zimermana, mówi: „Pięknie gra”. Kropelka po kropelce – to właśnie Krzysztof Kieślowski, jego kino i wrażliwość. Był wielkim psychologiem i obserwatorem, i dlatego był wielkim reżyserem.

Tych perypetii obsadowych miał pan więcej. Gdy Juliusz Machulski zaangażował pana do Seksmisji, Jerzy Kawalerowicz, ówczesny kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Kadr”, podobno – delikatnie rzecz ujmując –  zdenerwował się.
„Nie bierz go! On ci zrobi moralny niepokój, a to ma być komedia science fiction” – krzyczał. Jakiej to odwagi wymagało od Juliusza Machulskiego, żeby mnie zaangażować! Ale uparł się. Byłem ostatnim aktorem, którego dobrał do obsady. Sprzyjało mi szczęście – spotkaliśmy się przez przypadek, robił akurat dokumentację w Wieliczce. Siedzieliśmy w krakowskim Spatifie, gdzie przyszedł na obiad ze scenografem Januszem Sosnowskim. Widzi mnie i dostał jakiegoś olśnienia: „Szukam aktora, partnera dla Olgierda Łukaszewicza. Zagrasz?”. Kawalerowicz znał mnie tylko z filmów moralnego niepokoju – jako ponurego faceta. Julek Machulski wiedział o moich kabaretowych wygłupach. Uwierzył we mnie. Ja natomiast bardzo chciałem zagrać w komedii. Zawsze uwielbiałem humor. Od szczenięcych lat podziwiałem Bogumiła Kobielę – raz nawet, jako licealista, omal nie zatrzymałem pociągu w Katowicach, gdy zobaczyłem, że wsiada. Po tych kilku latach moralnego niepokoju byłem już nieco tymi tematami przytłoczony, przyduszony. Szukałem czegoś lżejszego.

Jeszcze innym wyzwaniem była pana praca z Piotrem Szulkinem.
Albo byłem u niego oszalałym facetem – i to grało mi się świetnie, albo zamkniętym w sobie introwertykiem – i to była męka. Mam kompletnie inną naturę. Przy takich okazjach tylko go obserwowałem, mówiąc mu: „Ty się w sobie mniesz”. A potem robiłem to samo. Gdy montowałem Obywatela, spotkaliśmy się w studiu montażowym – pracował nad rekonstrukcją cyfrową O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji. Wszedłem do pokoju na chwilę i zostałem do końca. Jaki to aktualny film, proroczy wręcz. Wielka dla mnie przygoda praca z Piotrem.


Olgierd Łukaszewicz i Jerzy Stuhr w filmie Seksmisja, reż. Juliusz Machulski
Fot. SF Kadr/Filmoteka Narodowa


Pana kinowa kariera to nie tylko wspaniałe kreacje, filmy, ale przede wszystkim przyjaźnie, które przetrwały przez lata. Powracał pan w kolejnych dziełach Piotra Szulkina, Krzysztofa Kieślowskiego, Juliusza Machulskiego, Tomasza Zygadło, Feliksa Falka…
To było inne pokolenie, inne podejście. W większości byli to ludzie po łódzkiej Szkole Filmowej. Ja doskoczyłem z Krakowa. Ta grupa dała mi szansę i mogłem ją współtworzyć. Nie byłem wykonawcą ich poleceń, tylko partnerem. Dla mnie ważniejsze było z nimi być, niż grać. Wymyślać i brać za to odpowiedzialność. Przyjaźnie przetrwały lata.



Kalina Jędrusik, Jerzy Stuhr i Krystyna Janda w filmie O-bi, O-ba. Koniec cywilizacji, reż. Piotr Szulkin
Fot. Renata Pajchel/SF Zebra/Filmoteka Narodowa

To były również wzajemnie inspiracje, wzajemna nauka. Pracował pan z montażystkami Krzysztofa Kieślowskiego i Piotra Szulkina, m.in. z panią Elżbietą Kurkowską. Impulsem, który zadecydował o tym, że stanął pan na planie jako reżyser był film Nanniego Morettiego.
Wierzę, że w moim życiu nie ma przypadków. Byłem wśród widzów, gdy w krakowskiej Wandzie Nanni pokazywał Dziennik intymny – skromny, kameralny film, za który otrzymał nagrodę reżyserską w Cannes. Jedzie sobie na motorynce i opowiada o tym, co widział, o chorobie, o Pasolinim. „Kurczę, przecież też umiałbym taki film zrobić. Przecież nie Wojnę i pokój, ale takie intymne, osobiste kino” –  pomyślałem. – „Żeby tak opowiedzieć coś o sobie…”. To była iskra, za sprawą której sięgnąłem po Spis cudzołożnic Jerzego Pilcha, młodszego kolegi z polonistyki. Jak ja to przeżywałem – te uczucia, które towarzyszą czterdziestokilkuletniemu mężczyźnie, wchodzącemu w smugę cienia. Wszystko dookoła się zmieniało, nie było budek telefonicznych, tylko numery dziewczyn w notesie, Dziewczyn, które na ulicy trudno już było rozpoznać. A na polonistyce było ich dwieście na nas szesnastu. Samego Nanniego Morettiego poznałem osobiście dopiero za sprawą Historii miłosnych, które znalazły się w Konkursie Głównym festiwalu w Wenecji, i które on wyświetlał w swoim rzymskim kinie Nuovo Sacher.

Włochy, włoska sztuka – teatr i kino, pojawiły się w pana życiu w sposób naturalny i do dziś, o czym zresztą pisze pan w swoich książkach, m.in. w „Ja kontra bas”, są wielką inspiracją.
Zawsze bliskie mi było włoskie połączenie tragedii i farsy. Wielkim olśnieniem był dla mnie Amarcord Federica Felliniego, u którego zresztą Moretti asystował – tak to się wszystko u mnie w życiu przeplata i łączy. Zmagania z niemocą twórczą z Osiem i pół zrozumiałem dopiero po latach, dziś zmagam się z tymi twórczymi mękami na scenie Teatru Polonia w Na czworakach według Tadeusza Różewicza, gdy mówię za nim: „Dawniej napadała mnie poezja, dziś uciekają wiersze ode mnie”. Wiem, że to boli. Wtedy jednak, w młodości, Amarcord mnie zaskoczył, natchnął. Mówił przecież o rodzącym się faszyzmie, a ja lubiłem jego bohaterów. Gdzie tkwiła tajemnica? Rozbierałem ten film na części pierwsze. Analizowałem pod kątem aktorskim, reżyserskim – jak są prowadzone, grane? Komediodramat – oto odpowiedź. Przez lata z Włochami byłem związany przez teatr, później także przez szkoły, gdzie wykładałem. Wcześniej, jeszcze jako student, gościłem też w Wenecji, gdzie na letnich kursach była moja żona, i gdzie ja sam trafiłem na stypendium ze szkoły teatralnej. Z całej Europy przyjechało nas około 20 osób. Umożliwiono nam oglądanie dzieł z historii festiwalu. Wtedy właśnie zaszczepiła się gdzieś we mnie francuska nowa fala – jej pasjonujące eksperymenty z formą, czego echo pobrzmiewa w moich własnych filmach. Zawsze kładę duży nacisk na grę formalną. Z tamtych lat pozostały we mnie też piękne wspomnienia – chociażby Seana Connery’ego i Ursuli Andress, kroczących po festiwalowym czerwonym dywanie. Ja za barierką, student zza żelaznej kurtyny, z dwoma dolarami w bucie. I oni… Po latach przyszło i mnie – w towarzystwie Dominiki Ostałowskiej, Katarzyny Figury i Pawła Edelmana iść po tym samym dywanie z Historiami miłosnymi. Jaki to się krąg zatoczył. Déjà vu.

Nie spodziewał się pan, że Historie miłosne trafią do weneckiego konkursu i będą walczyć o Złotego Lwa?
Dziś wydaje się to niemożliwe, ale zupełnie o to nie zabiegałem. Siedzę sobie w domu, czekam na premierę. Właściwie film jest już w rękach dystrybutora, a ja pracuję nad tekstem Harolda Pintera. Nagle przychodzi list: „Pański film został zakwalifikowany do Konkursu Głównego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji”. Teraz to producenci, dystrybutorzy, wyścig, przemysł cały, regulacje. Gdy walczyłem o przyjęcie Pogody na jutro, Marco Müller odpisał: „Panie Jerzy, nie możemy mieć w konkursie dwóch polskich filmów. Już przyjęliśmy Pornografię Jana Jakuba Kolskiego”. Z innych krajów – może być więcej niż jeden, z Polski – nie. Taka sama odpowiedź i w tym roku, gdy nie chciano przyjąć Demona Marcina Wrony, który rekomendowałem festiwalowi. Film jednak poszedł do Toronto. Powoli to nasze przebicie w światowych konkursach zaczyna się zmieniać dzięki prężnym producentom – Piotrowi Dzięciołowi, Łukaszowi Dzięciołowi, Michałowi Kwiecińskiemu, młodym twórcom.

Spis cudzołożnic zaistniał w kraju, ale to dopiero Historie miłosne i ich wenecki pokaz przedstawiły pana światu jako reżysera.
Odnoszę wrażenie, że w Polsce dla niektórych krytyków moja praca reżyserska to rodzaj hobby czy kaprysu, chociaż Obywatela zobaczyło pół miliona widzów i film zdobył – podobnie jak moje wcześniejsze opowieści – szereg nagród. Na świecie nie ma tak sztywnych podziałów – jesteś człowiekiem kina i raz stajesz przed, a raz za kamerą. Nanni Moretti, Roberto Benigni, Clint Eastwood... Może u nas zaczyna się to powoli zmieniać i te granice się zacierają. Pewnie  trochę przyłożyłem do tego ręki, ale… Przed pokazem Historii miłosnych w Wenecji byłem potwornie zdenerwowany. Przyjechałem dzień wcześniej – i widzę: zakwaterowanie w Grand Hotel des Bains, gdzie Luchino Visconti kręcił Śmierć w Wenecji. Idę do pokoju, a obok, okazuje się, mieszka Hugh Grant. Ja, tu? Nie mogłem uwierzyć. Bardzo zależało mi, żeby podejrzeć jak wygląda pokaz prasowy. Poprosiłem o pomoc Grażynę Torbicką, żeby mnie wpuściła na chwilę na salę. Nie wolno, ale jakoś się udało. U nas na pokazie prasowym może 30 osób, 40 maksymalnie, tam całe kino – 600 dziennikarzy, krytyków. Pomyślałem: „Pięknie, za półtorej godziny mam wyrobioną opinię na całym świecie. Albo leżę i kwiczę, albo coś z tego będzie”. Uciekłem stamtąd.

Już po chwili rozległy się brawa, gdy dziennikarze zobaczyli komu film jest dedykowany.
Z tą dedykacją też były perypetie! Poprosiłem Elę Kurkowską, żeby umieściła ją na początku, ale widzi to Julek Machulski. „Wiesz, nie. To strasznie pretensjonalne. Będą mówili, że wieziesz się na Kieślowskim”. Ja mu na to: „Ale ja bym chciał, Krzysiek pomagał mi przy tym filmie, znał scenariusz, trzymał za mnie kciuki. Uważał, że to genialny pomysł, by w cztery postacie wcielił się jeden facet, że ja…”. „Niech idzie na koniec” – odpowiada Machulski. Złożyło się jednak tak, że tę wersję zobaczył jego znajomy Amerykanin i zapytał: „Ale dlaczego dedykacja na końcu? W książce też byście tak zrobili?”. I przeklejanie. Film jeszcze nie był zgrany, udało się! Potem, po pokazie, w Wenecji entuzjazm, wywiady, pytania. Faworyt! Ostatecznie jury doszło do wniosku, że szkoda głównej nagrody na Polaka, ale wyjechaliśmy z Wenecji m.in. z laurem FIPRESCI i kilkoma innymi nagrodami nieregulaminowymi. Zawsze jednak powtarzam studentom – te wszystkie festiwale nic nie warte, na nic te nagrody, grand prix i inne, jeżeli nie kupią ci filmu. Choćby do tego jednego kraju, gdzie festiwal się odbywa. To najważniejsze, żeby usłyszeć: „Dzień dobry, nazywam się tak i tak, jestem dystrybutorem, chcemy pokazać pana film we Włoszech”. Historiom miłosnym się udało.

Pierwsze wyreżyserowane i napisane przez pana filmy mają bardzo osobisty charakter, są kameralne. Z każdym kolejnym, temat staje się coraz większy – aż do Obywatela, spoglądającego na historię Polski, czerpiącego z tradycji filmowej od Andrzeja Munka przez Obywatela Piszczyka Andrzeja Kotkowskiego, w którym pan zresztą zagrał.
Od tego intymnego portretu mężczyzny zacząłem odchodzić już w Pogodzie na jutro. Zawsze jednak decyduje temat, a ten bierze się z tego, co chcę jeszcze ludziom o sobie i świecie opowiedzieć. Co jeszcze mogę wydrzeć z siebie, co mnie boli, z czym nie mogę się uporać, poradzić sobie. Tak zaczyna się myśl o każdym scenariuszu. Może wyjątkiem był Spis cudzołożnic, acz tekst Jerzego Pilcha był mi bardzo bliski, oraz Duże zwierzę, które opowiedzieć chciał Krzysztof Kieślowski, ale i tu szukałem tematu, pretekstu do opowiedzenia o tolerancji. Z tych wewnętrznych zmagań narodził się Obywatel – z życiorysem pełnym zawirowań, wpisanym w polską historię, jakże odmienną od reszty Europy. Poza Polską, zauważyłem, ten film podoba się recenzentom bardziej niż w kraju. Jego forma, humor zjednują mu krytykę zagraniczną. Słyszę, odbierając nagrodę bodaj w Rumunii: „Pokazuje nam pan świat, którego kompletnie nie znaliśmy”. W każdym razie taki temat sobie wymyśliłem. Trochę bałem się – kino z rozmachem, historyczne, ale po kilku latach dopiąłem swego. Teraz chciałbym jednak wrócić do czegoś skromnego, jakiegoś cichego filmu. Chciałem opowiedzieć o starości, ale uprzedził mnie Michael Haneke poruszającą Miłością.

W szufladzie trzyma pan scenariusz Kontrabasisty. Jest może jakaś szansa na to, żeby został zrealizowany?
Napisałem o tym i o hollywoodzkich perypetiach moich, oraz tego scenariusza, w książeczce „Ja kontra bas” z nadzieją, że kogoś ten pomysł zainteresuje. Mamy już w Polsce takich producentów, którzy byliby w stanie projekt tego typu udźwignąć – najgorzej będzie zapewne z wykupieniem praw, gdyż po sukcesie ekranizacji „Pachnidła” Patrick Süskind nie jest tani. Może jednak szczęście jeszcze raz mi dopisze? Nie grałbym już – zapewne Maciek, ale wyreżyserowałbym ten film. Opowieść o samotności z muzyką poważną. Pięknie to można przedstawić. Szukam jednak też jeszcze innego pomysłu, czegoś małego, skromnego.

Kraków, zima 2016