Rozmawiamy w Warszawie, gdzie doglądasz postprodukcji swego najnowszego filmu, Fotograf. Będzie to kryminał rozgrywający się w Moskwie i w Polsce, współcześnie i w latach 70. W pościgu za seryjnym mordercą bierze udział młoda policjantka, jego niedoszła ofiara. Czy z tych prac końcowych wyłania się taki film, jaki chciałeś zrobić?

Właśnie kończymy montaż "Fotografa", zaczynamy udźwiękowienie i podkładanie muzyki. Czy ten film jest taki, jaki miał być? Starałem się w nim, jak i we wcześniejszych, dochować wierności maksymie Edwarda Żebrowskiego, mojego profesora z Wydziału Reżyserii na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, która głosiła, że samo opowiedzenie historii nie jest wystarczającym powodem nakręcenia filmu. W kryminale intryga odgrywa wprawdzie rolę kluczową, niemniej w "Fotografie" wiele wystaje poza ramy gatunku: różne podteksty, historyczne odniesienia, niespodziewane pytania i ich konsekwencje. Szukanie prawdy to jeden z motorów gatunku, ale bohaterka szuka jej nie tylko w pracy i dochodzi do zaskakujących
wniosków. Mam nadzieję, że będą one dla widza równie ciekawe, jak fabuła.

Jakie to uczucie: kończyć film, którym żyło się wiele miesięcy albo nawet lat?

Dla mnie, reżysera – deprymujące. Dopóki trwały zdjęcia, dopóty można było w filmie niemal wszystko zmienić, poprawić. W postprodukcji – jeszcze też. Jednym słowem film żył. Po montażu i udźwiękowieniu klamki zapadają – film – ładnie ubrany, upudrowany i uczesany – zostaje wystawiony na pokaz jak… ciało na katafalku, czyli rozstanie jest nieuchronne. Wiem, to się nazywa, że film zaczyna żyć własnym życiem. Rozumiem, że taka jest naturalna kolej rzeczy, tylko, że ja od tego momentu nie mam już na nic wpływu – takie jest uczucie, o które pytasz.

Wspomniałeś o postprodukcji. We współczesnej kinematografii ten etap prac nad filmem nabiera istotnego znaczenia: to wtedy obraz uzyskuje, w obróbce cyfrowej, ostateczny kształt wizualny, dodaje się efekty specjalne, zarówno wizualne, jak i dźwiękowe. Reżyser ma więc chyba wciąż pole do popisu?

To prawda. Dziś postprodukcja wydłuża pożegnanie twórców z ich dziełem. Jeszcze niedawno, kiedy pracowało się tylko na materiałach światłoczułych, po ścięciu negatywu nie było odwrotu. Korzystanie z tych materiałów obwarowywały przepisy, których trzeba było przestrzegać. Z czasem, nawet gdy negatyw i pozytyw były światłoczułe, wprowadzenie DI – cyfrowego materiału pośredniego między nimi – zwiększyło rangę postprodukcji, ułatwiając wyszukiwanie, przeglądanie oraz ewentualne poprawianie wybranych fragmentów filmu, poszerzając skalę korekcji barwnej i upraszczając realizację specjalnych efektów wizualnych. Na planie 80 milionów, w obu scenach na moście – euforii z prologu filmu i końcowej walki – miałem 2 tys. statystów. W postprodukcji komputerowy zabieg rozmnożył ich do 6 tys. W tym samym filmie komputerowo pokryliśmy również ziemię, aż po horyzont, śniegiem, którego natura nam poskąpiła. Kiedyś trzeba byłoby zużyć na ten cel mnóstwo styropianu bądź piany gaśniczej. 
Wszystkie te możliwości postprodukcyjne stały się wręcz ogromne, a ograniczenia praktycznie przestały istnieć, po przejściu na kamery cyfrowe i kinowe pliki DCP. Fotograf to mój pierwszy film kinowy zarejestrowany kamerą cyfrową, konkretnie: Alexą.


Tatiana Arntgolts i Waldemar Krzystek/ Fot. Jerzy Spała, Yes to film

Stanął za nią jeden z dziś najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych, Arkadiusz Tomiak…

Spodobały mi się jego zdjęcia w Obławie Marcina Krzyształowicza: służebne wobec scenariusza i artystyczne. Aby osiągnąć taki rezultat, Arek poczynił oczywiście odpowiednie kroki już na planie. Sądzę jednak, że dopiero w postprodukcji uchwycił tonację obrazu, która trafnie oddała posępną atmosferę filmu. Mam nadzieję, że podobny zabieg, rzecz jasna zwieńczony innym efektem estetycznym, uda się Arkowi w Fotografie: miał świetne pomysły w czasie zdjęć, a teraz liczę na to, że również w postprodukcji pokaże, co potrafi.

Jestem o tym przekonany, ale nim wszyscy przekonają się o tym w kinie, pomówmy o twoim debiucie. Był rok 1986. U Wielkiego Brata Gorbaczow dopiero rozkręcał pierestrojkę, a w PRL komuna, która w stanie wojennym zablokowała rozpoczęte po Sierpniu rozliczenia ze stalinizmem, trzymała się jeszcze mocno. Jak w tych okolicznościach udało ci się nakręcić antystalinowski dramat W zawieszeniu, na dodatek z „trefną” parą aktorską z Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza Andrzeja Wajdy – Krystyną Jandą i Jerzym Radziwiłowiczem – w rolach głównych?

Debiutowałem w czasach, w których zawód reżysera filmowego miał w naszym kraju wysoką rangę. Władza upatrywała w reżyserze kogoś, kto będzie sprawować rząd dusz, wpływać na świadomość społeczną, więc bacznie obserwowała, co też ci reżyserzy wyprawiają. Widz też traktował nas poważnie, my siebie – też, bo to obligowało.

Walka o skierowanie do realizacji scenariusza, który napisałem razem z żoną, Małgorzatą Kopernik i który w Zespole Filmowym „Zodiak” Jerzego Hoffmana bardzo się podobał, trwała trzy lata. Przypominała huśtawkę: w jednym miesiącu wszystko było na najlepszej drodze, przez kolejne dwa – stało w miejscu. I tak na zmianę: raz szło dobrze, raz źle. Ta huśtawka  nas wykańczała. Władza starała się mnie zniechęcić wszelkimi sposobami. Pytała, kto zechce przez półtorej godziny oglądać statyczny, nudny film rozgrywający się w latach 50. w mrocznej piwnicy jakiegoś legnickiego domu, w której pielęgniarka ukrywa przed UB jakiegoś akowca. Oczywiście wszyscy wiedzieli, że niezależnie od wiarygodnej historii z czasów stalinowskich, chodziło o metaforę podziemnej „Solidarności” i ścigania jej ukrywających się działaczy – choćby naszych, dolnośląskich (Frasyniuka czy Piniora) przez esbecję. Toteż doradzano mi, żebym nakręcił raczej taki uniwersalny film jak Thais Ryszarda Bera. A jak już przełknięto tę piwnicę, to zalecano cofnięcie akcji w czasy wojny trzydziestoletniej.

Nie jeden debiutant by się poddał…

Ja na żaden kompromis się nie zgodziłem, bo ten scenariusz nie nadawał się do „złagodzenia”. Bo jak ? Piwnicę zamienię na werandę, a Ak-owca – na niemieckiego dezertera? Tylko po co? Zrobić wszystko, żeby robić? To miał być film o polskim losie, również o tym, że bardzo często najlepsza część naszego społeczeństwa musi się ukrywać. Jaki tu może być kompromis? 

Walka o mój debiut po trzech latach szamotaniny okazała się zwycięska. Prowadził ją wspaniale szef zespołu,
Jerzy Hoffman, z kierownikiem literackim, Lesławem Bajerem, któremu po jego śmierci zadedykowałem Zwolnionych z życia. Wiem, że  Zespoły Filmowe z czasów PRL były różnie oceniane, ale te najlepsze odegrały fantastyczną rolę, m.in. właśnie dzięki temu, że dawały wsparcie młodym reżyserom, w tym debiutantom. Muszę przyznać, że reorganizacja Zespołów u progu transformacji ustrojowej była dla mnie ciosem. Od tamtego momentu, praktycznie aż do uporządkowania sytuacji po powołaniu PISF, kinematografia polska popadła w nędzę i zeszła na manowce.

Kto, oprócz Hoffmana i Bajera, udzielił ci wsparcia w bojach o W zawieszeniu?

Mój wrocławski przyjaciel, Sylwek Chęciński. Z jednej strony też „urabiał grunt” w Warszawie, a z drugiej – testował moje przygotowanie do zdjęć. Chciał, abym dobrze zadebiutował, więc wytykał mi potknięcia w scenariuszu, wpierw mówiąc: „No to posłódźmy sobie herbatkę, bo potem będzie już tylko gorzko”. I było! Tak samo przy scenopisie. Od tego czasu nie słodzę herbaty. Jak Stanisław Lenartowicz, drugi „oprawca” moich kolejnych projektów. Od pewnego momentu zaczął mnie wspierać również… minister Jerzy Bajdor, i to jeszcze zanim ruszył na niego atak w KC, kiedy musiał się bronić.

Czy Janda i Radziwiłowicz nie obawiali się grania postaci praktycznie bez skazy?

Ależ w czasach stalinowskich byli tacy ludzie i ja chciałem ich pokazać! Nie wszyscy stali się zbłąkanymi komunistami. Większość społeczeństwa nigdy nie dała się uwieść komunizmowi, konsekwentnie wyznawała wiarę w inny system wartości i przekazywała ją młodszemu pokoleniu. Zresztą prawi i szlachetni, lecz bynajmniej nie papierowi, są bohaterowie większości moich filmów i seriali. Anna German ucieleśniała według mnie połączenie niebywałego talentu z niezwykłą osobowością. Świat wokół niej to była wtedy jedna wielka pokusa, ona wolała jednak pozostać kobietą z zasadami. A niektórzy spodziewali się, że w filmie ubłocimy jej postać, choćby na siłę i na pokaz. Bo tak postępuje się z bohaterami filmowymi, gdyż tylko przybrudzeni wydają się rzekomo bardziej wiarygodni, wielowymiarowi, ludzcy. Ale to nie jest problem moich bohaterów, tylko tych krzyczących: „Więcej brudu!”. Oni po prostu szukają usprawiedliwienia dla swojej moralnej pokraczności, bo skoro wszyscy jesteśmy ubabrani, to nie ma problemu, widocznie inaczej się nie da. A my pokazujemy, że jednak nie wszyscy. Dlatego spokojnie słuchałem szyderstw, że W zawieszeniu to film o facecie ukrywającym się w piwnicy ze strachu przed teściową! Śmieszne, prawda?! Podobnej wierności ideałom dochowali młodzi ludzie z 80 milionów, którzy tuż przed stanem wojennym w brawurowy sposób ocalili dla „Solidarności” tytułowe 80 milionów złotych.


"Anna German", mat. promocyjne

Od filmu "W zawieszeniu" rozpoczęła się twoja trwająca do dziś współpraca ze scenografem Tadeuszem Kosarewiczem.

Mogę mówić o wielkim szczęściu, które polegało na tym, że już u progu kariery zawodowej spotkałem we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych jej legendy: Sylwestra Chęcińskiego, Stanisława Lenartowicza i Tadeusza Kosarewicza. Tadeusz, który w dorobku scenograficznym miał arcydzieło – Ziemię obiecaną Andrzeja Wajdy – zgodził się wesprzeć swoim talentem debiutanta, co było dla mnie ogromnym wyróżnieniem.

Kiedy Kosarewicz budował w hali dekorację wyobrażającą wnętrze piwnicy, inny debiutant, dziś już niestety nieżyjący, operator Darek Kuc, chcąc ułatwić sobie operowanie światłem, a tym samym uchronić się na wszelkie sposoby przed popełnieniem ewentualnego błędu, porosił go, żeby wszystkie ściany i sufit były przesuwalne. Tadeusz spokojnie, ale stanowczo odmówił. Przekonał młodszego kolegę, że przy takim rozwiązaniu widzowie prędzej czy później dostrzegą fałsz. Ostatecznie zgodził się „uruchomić” jedną ścianę. Utrudnieniami, które stworzył autorowi zdjęć, zmusił go do większego wysiłku twórczego. Jakże to było mądre posunięcie ze strony scenografa – Darek zaczął fantastycznie kombinować ze światłem.

I osiągnął w celowo skąpo oświetlonych scenach piwnicznych rezultaty nie mniej interesujące niż wiele lat po nim Jolanta Dylewska w filmie W ciemności Agnieszki Holland. A przecież nie mógł nawet marzyć o tak doskonałych warunkach technicznych, w jakich pracowała nasza mistrzyni kamery.

Z Darkiem zrobiłem moje cztery pierwsze filmy: W zawieszeniu, Ostatni prom, Zwolnionych z życia i Polską śmierć. Bardzo różniły się od siebie, każdy wymagał od operatora innych umiejętności artystycznych i technicznych, zawsze jednak kamera Darka była bezwzględnie podporządkowana tematyce filmu i precyzyjnie opowiadała historię zapisaną w scenariuszu. Darek był wtedy jeszcze młodym człowiekiem, ale reprezentował starą szkołę operatorów, co wyrażało się w poważnym podejściu do pracy. Wysoko go ceniłem i bardzo lubiłem.

Czy W zawieszeniu odniosło sukces?

O sukcesie komercyjnym nie mogło być mowy – film został skierowany do tzw. „wąskiego rozpowszechniania”, co oznaczało rozpowszechnianie w pięciu kopiach w całej Polsce i zgodę na wyświetlanie wyłącznie w kinach studyjnych, najwyżej na dwóch seansach dziennie. Trudno się dziwić, że w tych warunkach W zawieszeniu obejrzało zaledwie 100 tys. widzów. Przeciwnicy filmu oczywiście z tego powodu triumfowali. Tłumaczyłem im, że nie można jego wyniku frekwencyjnego porównywać z wynikami hitów, nierzadko przy tym zupełnych bzdetów, które miały kilkadziesiąt czy nawet kilkaset kopii i odpowiednią reklamę.

W zawieszeniu odniosło sukcesy innego rodzaju. Ot choćby towarzysz Waldemar Świrgoń złożył w Komitecie Centralnym PZPR donos na ministra Bajdora za dopuszczenie do powstania filmu antypartyjnego i antypaństwowego. Już sam fakt, że na tak wysokim szczeblu zainteresowano się moim debiutem, był kolejnym świadectwem dużej wagi, jaką przywiązywano do profesji reżyserskiej, nie mówiąc już o tym, że zrobiło filmowi niezamierzoną reklamę. Z kolei na specjalnym seansie w Szczecinie weterani wileńskiego AK płakali ze wzruszenia, że doczekali się przed śmiercią filmu, którego głównym i do tego pozytywnym bohaterem był żołnierz ich formacji, który walczył także po wojnie o wolną Polskę. Dotychczas tacy jak on, jak i ci siedzący w kinie, byli opluwani jako zdrajcy współpracujący z Niemcami, a później – sługusi imperialistów.

Wreszcie przyszły sukcesy festiwalowe. W 1988 roku W zawieszeniu zdobyło Nagrodę Specjalną Jury na MFF w Dunkierce, zaś rok wcześniej, na FPFF, który wtedy przeniósł się z Gdańska do Gdyni – nagrodę za debiut reżyserski. Po festiwalu w Berlinie W zawieszeniu kupiło 11 krajów.

Przejdźmy więc do twojego drugiego filmu, którym był zrealizowany w 1989 roku Ostatni prom. Widzimy w nim wprowadzenie stanu wojennego w Polsce. Ten moment lub jego następstwa pokazało wtedy kilkoro innych reżyserów, np. Maciej Dejczer w 300 milach do nieba, Janusz Kijowski w Stanie strachu, Magdalena Łazarkiewicz w Ostatnim dzwonku. Czy istniała w was wewnętrzna potrzeba opowiedzenia widzom o stanie wojennym, podobna do tej, jaką przed wami odczuwali reżyserzy związani z polską szkołą filmową, którzy mówili o okupacji hitlerowskiej?

Wychowaliśmy się w tradycji, która nakazywała reżyserom polskim poruszać w filmach problemy istotne dla społeczeństwa. Nawet w komediach. Przecież Chęciński w Samych swoich przemycił pierwszą w kinie polskim opowieść o repatriantach zza Bugu.

To z tej tradycji wzięła się wskazówka Edwarda Żebrowskiego, że nie wystarczy chcieć opowiedzieć jakąś historię, aby sięgnąć po kamerę. Inny z moich profesorów, Krzysztof Kieślowski, zalecał, aby mieć gotowe scenariusze i korzystać z każdej nadarzającej się okazji przeniesienia ich na ekran, gdy tylko cenzura poluzuje. Profesor Jerzy Wójcik, który wykładał sztukę operatorską, mawiał: „Pamiętajcie – ekran jest jeden! Wyświetlane są na nim i arcydzieła, Naga wyspa czy Ziemia obiecana, i wasze etiudy. Nie wolno wam zbrukać ekranu! Ani teraz, ani wtedy, gdy będziecie kręcić filmy profesjonalne”. Skoro wpojony mi został taki kod, to musiałem przynajmniej starać się robić takie kino, żeby nie wstydzić się za nie przed moimi mistrzami. I przed sobą.

Produkcja Ostatniego promu ruszyła w 1989 roku, ale jeszcze przed 4 czerwca. Stary świat zbierał się do odejścia, nowy dopiero wyłaniał się na horyzoncie. Jak ta graniczna sytuacja wpłynęła na losy filmu?

Z przepchnięciem Ostatniego promu nie było już tak dużych problemów, jak przy W zawieszeniu, bo komuna istotnie chyliła się ku upadkowi. Ale jeszcze nie upadła i mogła ugryźć. Minister Bajdor oświadczył, że skieruje film do produkcji, pod warunkiem, że Hoffman, jako szef Zespołu „Zodiak”, weźmie na siebie całkowitą odpowiedzialność za jego ostateczny kształt i wymowę. Pan Jerzy zgodził się bez wahania. W rozmowie z nim, po wyjściu z gabinetu Bajdora, dałem wyraz zaniepokojeniu, czy nie podjął za dużego ryzyka i jak ma zamiar mnie cenzurować. A Hoffman na to: „Najwyżej rozwiążą Zespół, ty zaś, młody, zap… na plan i nakręć jak najlepszy film, a martwić będziemy się potem”. Raz jeszcze przekonałem się, ile znaczy dla początkującego reżysera dobry szef Zespołu. Zresztą nie po raz ostatni, bo hiperinflacja pożarła budżet Ostatniego promu zanim zdążyliśmy ukończyć zdjęcia. Hoffman z Leonem Wareckim, zastępcą szefa d.s. produkcji „Zodiaku”, akurat oglądali wtedy nakręcone materiały. Zauważyłem, że Wareckiemu zaszkliły się oczy, co znaczyło, że film go poruszył. Obaj natychmiast podjęli decyzję o dołożeniu pieniędzy, co dziś byłoby nie do pomyślenia. Teraz, żeby zacząć film, sam muszę nieraz żebrać o te 50 proc. budżetu spoza dotacji PISF-u, co bywa żenujące i upokarzające. I wcale nie jest tak, że sukces mojego ostatniego filmu gwarantuje mi środki finansowe na następny.Wracając zaś do Ostatniego promu, Hoffman, świetny warsztatowiec, poświęcił mi dwa tygodnie na pomoc w zmontowaniu skomplikowanej sekwencji, w której pasażerowie płynącego już po niemieckich wodach promu, na wieść, że w kraju jest stan wojenny, wpadają w panikę i skaczą z pokładu. Odbierałem wtedy od szefa wspaniałe lekcje montażu.

Nauka nie poszła w las, bowiem sekwencja ta należy do najbardziej widowiskowych i wstrząsających we współczesnym kinie polskim. Przy okazji wspomnijmy jeszcze jedną zmarłą osobę, z którą właśnie przy Ostatnim promie rozpocząłeś kilkuletnią współpracę: kierownika produkcji, później producenta, Pawła Rakowskiego.

Paweł miał dobry gust, pamiętajmy, że pracował z tak wybitnymi reżyserami, jak Wojciech Jerzy Has czy Andrzej Barański. Kiedy w Polsce nastał kapitalizm, a wraz z nim przyszła moda na robienie komercyjnych filmów o niczym, być może ustrzegł mnie przed nakręceniem takich głupawek. Czytał scenariusz i mówił: „Waldek, nie bierz się za to, szkoda życia”.

Rakowski był przy tym skuteczny. Najlepiej świadczy o tym numer stulecia, jaki zrobił wraz ze swoim współpracownikiem, Arkadiuszem Orłowskim, chcąc wydębić od Polskiej Żeglugi Bałtyckiej zgodę na bezpłatne wykorzystanie promu „Wilanów” do zdjęć w Ostatnim promie. Prom był po remoncie, więc i tak musiał odbyć rejs próbny, ale Polska Żegluga Bałtycka uzależniła wydanie zgody na nieodpłatne udostępnienie go ekipie od tego, w jakim świetle firma została przedstawiona w scenariuszu. A było ono, delikatnie mówiąc, nie najjaśniejsze. Kapitan promu w scenariuszu w godzinie próby okazywał się nieudacznikiem i uciekał w chorobę. Pierwszy oficer miał niewątpliwie powiązania z SB, a lekarz pokładowy był alkoholikiem. W tej sytuacji, w szczecińskiej siedzibie dyrekcji PŻB odegrano scenkę, w której Paweł poinformował gospodarzy, że  Arek, człowiek przesądny i chory na serce, bardzo się przejął niekorzystną dla siebie wróżbą Cyganki, którą spotkali rano na dworcu. Arek zaś w tym czasie najpierw udawał, że nie może znaleźć rzekomo przywiezionego do wglądu scenariusza, a następnie symulował atak serca! Obaj wszystko to ukartowali w pociągu. Wzięta tym sposobem na litość dyrekcja PŻB wydała w ciemno pisemną zgodę na gratisowe zdjęcia na „Wilanowie”.

Ostatni prom to jeden z nielicznych twoich filmów, których akcja nie rozgrywa się na Dolnym Śląsku, gdzie od lat mieszkasz. Większość – od W zawieszeniu, poprzez Nie ma zmiłuj, Zwolnionych z życia, Polską śmierć, po Małą Moskwę i 80 milionów – tworzy swoistą odyseję wrocławsko-legnicką. Dlaczego kamery rozstawiasz najczęściej właśnie w tym regionie Polski?

Dolny Śląsk ze swoją dramatyczną historią i powikłanymi losami swoich mieszkańców jest źródłem prawdy w moich filmach. Nasiąkłem nią, żyjąc wśród tych pokiereszowanych przez historię ludzi i teraz nie muszę na siłę wymyślać postaci filmowych. Bohaterowie W zawieszeniu, Małej Moskwy, 80 milionów mieli swoje pierwowzory w rzeczywistości.

Przyjrzyjmy się Legnicy. W niewielkiej miejscowości ścieżki wydeptali miejscowi Polacy, przesiedleńcy z przedwojennych kresów wschodnich, repatrianci z Francji i Grecji, Niemcy, Ukraińcy, Łemkowie, Żydzi. Do tego w istniejącym tu przez cały okres PRL, największym sowieckim garnizonie wojskowym w Europie Wschodniej mieliśmy żołnierzy z wszystkich republik Związku Radzieckiego. Żyłem więc w tyglu kulturowym, to był dla mnie stan naturalny. Tu praktycznie każdy ma coś niezwykłego do opowiedzenia. Chłonę te historie i część z nich przenoszę na ekran. Na sfilmowanie wszystkich życia mi nie wystarczy.

Często ostatnio powracasz do kinematografii rosyjskiej. Współpracowałeś z nią przy Małej Moskwie, serialu Anna German, którego sukces przeszedł chyba najśmielsze oczekiwania, a ostatnio przy Fotografie. Jak układała się ta współpraca?

Jej początki były bardzo trudne. Starania o fundusze na Małą Moskwę trwały pięć lat. Trzeba jasno powiedzieć, że ostateczną decyzję o realizacji tego filmu podjął ówczesny prezes TVP, Bronisław Wildstein. Uznał, że dramat rozgrywający się w tytułowej Małej Moskwie, czyli we wspomnianym legnickim garnizonie wojskowym sowietów, w roku 1968, w którym armie Układu Warszawskiego zdławiły Praską Wiosnę, będzie filmem ważnym.

Kiedy jeszcze nie było przesądzone, że film powstanie, Jacek Sieradzki opublikował w „Dialogu” mój scenariusz, żeby w razie upadku projektu istniał dowód, iż ktoś zamierzał go urzeczywistnić, a Tadeusz Kosarewicz i ja na wszelki wypadek, gdyby miało się jednak udać, jeździliśmy do Moskwy na dokumentację.

No i udało się.

Tak, ale kiedy przystępowaliśmy do produkcji filmu, zdałem sobie sprawę, że nic nie wiem o współczesnym kinie rosyjskim i jego aktorach, a przecież kluczowe dla powodzenia przedsięwzięcia było znalezienie odpowiedniej odtwórczyni głównej postaci kobiecej, Wiery Swietłowej, i jej córki, też Wiery. Niemal zupełny brak filmów rosyjskich w oficjalnym obiegu w Polsce zmusił mnie do zdobywania dvd z filmami produkcji rosyjskiej z lat 2004-2007 wszystkimi dostępnymi sposobami. W dwóch tytułach wypatrzyłem Svetlanę Khodchenkovą, która później, jak w banalnym hollywoodzkim scenariuszu, spóźniła się na casting w Moskwie, bo utknęła w korku, a potem nie mogła znaleźć miejsca do zaparkowania. Casting ostatecznie wygrała, ale okazało się, że nie znała „Grande Valse Brillante”, który miała zaśpiewać w jednej z kluczowych scen filmu. Ewa Demarczyk nagrała tę pieśń również w języku rosyjskim. Kiedy Svetlana przyjechała do Polski na próby kamerowe, odtworzyłem jej to nagranie. Svetlana wysłuchała, stwierdziła, że jest genialne i że ona tego nigdy nie będzie w stanie zaśpiewać, ani po polsku, ani po rosyjsku i dlatego musi zrezygnować z roli.

Dramat!

Na szczęście tylko chwilowy. Kategorycznie zaprotestowałem. Wymogłem, że ma się nauczyć piosenki bez względu na własne opory. Na ekranie jej interpretacja „Grande Valse Brillante” wypadła brawurowo. Kreacja aktorska Khodchenkovej w Małej Moskwie, zresztą nagrodzona w Gdyni, bez wątpienia przyczyniła się do kolosalnego sukcesu filmu w Rosji. Małą Moskwę wyświetlano w kinach, a premiera telewizyjna odbyła się w I kanale telewizji rosyjskiej w najlepszym czasie antenowym – w niedzielę o godzinie 19.00.I pomyśleć, że pierwszy polski dystrybutor Małej Moskwy po obejrzeniu filmu wycofał się, stwierdziwszy, że nie tak go sobie wyobrażał. Śmiać mi się chciało, jak po Złotych Lwach w Gdyni zatelefonował do mnie z pytaniem, czy podpisałem już z kimś umowę dystrybucyjną, bo chciałby wrócić do rozmów. Ale było już za późno.

Czy rosyjski sukces Małej Moskwy miał konsekwencje praktyczne?

Kiedy pojawił się projekt Anna German, dyrektor kanału I telewizji rosyjskiej uzależnił uruchomienie dużych środków finansowych na realizację od tego, czy ja się jej podejmę. Wtedy nie mogłem – wkrótce miały się rozpocząć zdjęcia uciekające do 80 milionów.
Pół roku później ponowiono propozycję, ale ja wciąż byłem zajęty 80 milionami. Przystąpiłem jednak do analizy i rozwijania scenariusza, wyboru obsady i lokacji, uzgodniliśmy warunki i terminy pierwszych zdjęć. Casting rosyjski odbywał się już zupełnie inaczej niż przed Małą Moskwą. Nie musiałem ściągać pirackich kopii ich filmów, już mogłem je normalnie kupić. Poza tym aktorzy rosyjscy sami się teraz do mnie zgłaszali dzięki… robiącej coraz większa karierę Svetlanie. „Pan Waldemar eto nasz starmejker” – mówią. Na powtórzenie sukcesu Khodchenkovej liczy Tatiana Arntgolts – włączająca się w pościg za groźnym bandytą policjantka z Fotografa.
 
"80 milionów", mat. promocyjne