Jerzy Armata: Swą filmową drogę rozpoczynałeś od filmoznawstwa.
Wojciech Smarzowski: Wcześniej próbowałem dostać się do łódzkiej Szkoły Filmowej, ale oblałem wszystkie egzaminy, w związku z czym swego rodzaju przechowalnią stało się dla mnie krakowskie filmoznawstwo.

JA: Co ci dały te studia?
WS: Przede wszystkim możliwość oglądania filmów, których w tym czasie nie było w oficjalnym obiegu.
 
fot. Bartłomiej Tretkowski

JA: Wielu studentów nie poprzestaje na filmoznawstwie, traktując ten kierunek jako swego rodzaju fundament przed podjęciem kolejnych studiów, choćby w łódzkiej Szkole Filmowej czy na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego.
WS: To dość logiczna droga, zwłaszcza jeśli ktoś nie ma do końca sprecyzowanego pomysłu na siebie. A ja wówczas jeszcze nie miałem, więc filmoznawstwo w pewien sposób mnie ukierunkowało.

JA: Zajmowałeś się wtedy także fotografią.
WS:Aby dostać się do PWSFTviT – a starałem się na wydział operatorski – trzeba było mieć pewien dorobek fotograficzny. Tak naprawdę nigdy nie chciałem robić zdjęć ani być fotografem.

JA: Czemu zdecydowałeś się na wydział operatorski, a nie na reżyserię?
WS: Chciałem studiować w Filmówce, ale tak naprawdę nie wiedziałem, czy chcę być filmowcem. Na wydziale operatorski było osiem miejsc, a na reżyserii – sześć. Była to jednak różnica. Łatwiej było się dostać na operatorstwo. Tak wtedy myślałem.

JA:Ale czy wtedy wiedziałeś już, że w przyszłości bardziej będzie cię interesować reżyseria niż operatorstwo?
WS:Uświadomiłem to sobie na studiach, dość szybko, na drugim czy trzecim roku. Natomiast wtedy jeszcze wierzyłem, że będę robił zdjęcia do filmów kolegów.

JA:Ostatnio rozmawiałem ze Zbigniewem Rybczyńskim, który jest także absolwentem wydziału operatorskiego łódzkiej Szkoły Filmowej. Wyznał, że doradzono mu, by iść na operatorstwo – w pewnym sensie – ze względów praktycznych. Na tym kierunku można poznać kino od strony technologicznej, odkryć wiele ważnych technicznych spraw, zaś reżyseria to bardziej praca myśli niż umiejętności, których można się nauczyć.
WS:Z perspektywy czasu również tak to postrzegam. Wtedy kiedy starałem się dostać na wydział operatorski, takiej świadomości nie miałem. Raczej szukałem, to było chodzenie po omacku.

JA:Za którym razem dostałeś się do Szkoły Filmowej?
WS:Za trzecim. Za drugim podejściem znalazłem się na drugim miejscu pod kreską i pojawiła się opcja studiowania na FAMU w Pradze, ale to mnie kompletnie nie interesowało.

JA:Czy Szkoła spełniła twoje oczekiwania?
WS:Nie, absolutnie nie. Trudno było się do niej dostać, bardzo łatwo wylecieć, ale tak naprawdę Szkoła dała mi… kort tenisowy i możliwość oglądania filmów, czyli niezbyt wiele. Choć to złożona sprawa, na przykład kwestia ocen na uczelniach artystycznych. Uważam za absurdalne, że się jakąś etiudę ocenia na trzy plus albo na trzy minus. Zdał albo nie zdał, a filmy wyjątkowe powinny – moim zdaniem – dostawać jakąś premię, a tą premią – w tamtych latach – byłaby na przykład kopia filmowa, dzięki której student mógłby funkcjonować w obiegu festiwalowym przez pewien czas. Teraz to wszystko wygląda inaczej, wszak filmy możemy robić telefonami komórkowymi, a kopie sobie sami sfinansować - to nie są jakieś duże pieniądze. Wtedy były.

JA:Podkreślasz, że głównym walorem studiów, zarówno filmoznawstwa, jak i Szkoły Filmowej, była możliwość oglądania filmów, często tytułów niedostępnych w powszechnym obiegu.
WS:Oglądałem dużo i bez sensu. Podchodziłem wówczas do filmów w bardzo naiwny sposób, wierząc, że każdy niesie w sobie jakieś konkretne przesłanie, niezwykle ważny przekaz, jest w przemyślany sposób skonstruowany, a jeśli ja tego nie widzę, to może jestem niezbyt mądry. Sądziłem, że tego klucza trzeba szukać za wszelką cenę. Tak było podczas moich filmoznawczych studiów. Ale w końcu zacząłem dostrzegać w wielu wypadkach swego rodzaju hochsztaplerkę. I wtedy okazało się, że filmów wyjątkowych wcale nie ma tak dużo. Uczyłem się samodzielnie myśleć i oceniać filmy. W Szkole Filmowej moje projekcje były już bardziej wybiórcze, były to świadome wybory. Wiedziałem już co dobre, a co złe i – przede wszystkim – nie wstydziłem się tego przed samym sobą.

JA:Jakie kino cię wtedy najbardziej interesowało? Który z filmów zrobił największe wrażenie?
WS:Pierwszy film, który obejrzałem tak naprawdę z sensem, to był "Obywatel" Kane Orsona Wellesa. Wyświetlono go w pewnej dwuletniej szkole, którą robiłem przez cztery lata, aby się schronić przed wojskiem, i której w efekcie nie skończyłem. Obejrzałem sobie tego "Obywatela" Kane’a i tak pomyślałem: -No dobry film, wysiedziałem, ale co jest w nim takiego wyjątkowego-?. I człowiek, który prowadził z nami zajęcia, zaczął mówić o znaczeniach, przeanalizował jakąś jedną scenę czy dwie, otworzył mi oczy. Zrozumiałem, że film może być grą, układanką, prowokacją, po prostu – sztuką. Potem wszystkie filmy chciałem tak rozbierać, to był właśnie ten mój krakowsko-filmoznawczy okres, na szczęście szybko się opamiętałem.

JA:Zanim zacząłeś kręcić filmy fabularne, uprawiałeś krótsze formy – dokumenty, reklamy, teledyski.
WS:To nie do końca tak. Już w Szkole Filmowej wiedziałem, że nie interesuje mnie robienie zdjęć, bo nie dogadam się z reżyserami. Nie ma takiej możliwości, skoro przez trzy lata w Szkole nie zrobiłem z reżyserem żadnego filmu, to znaczy, że coś we mnie, w nich – w nas – jest. Albo jestem trudny we współpracy, zbyt mało otwarty, albo coś z tej drugiej strony nie iskrzy.

JA:Nie potrafiłeś się dogadać?
WS:Nie potrafiłem, ale też nie szukałem tych rozmów. Już wtedy wiedziałem, że sam będę robił filmy. Nawet wierzyłem naiwnie, że będę je sam produkował. Oczywiście, będą to takie filmy za 2 złote, ale moje. Wiedziałem, że jak sobie sam nie napiszę scenariusza, to nikt za mnie tego nie zrobi. Więc napisałem scenariusz "Małżowiny", notabene jeszcze w Szkole Filmowej. Jednak, żeby się utrzymać, pracowałem jako operator, człowiek „do wynajęcia” – czasem robiłem newsy, czasem jakieś programy, rzadko dokumenty, kręciłem teledyski.

JA:Jesteś autorem m.in. nieco „filmoznawczego” w treści klipu do przejmującej piosenki zespołu Myslovitz -To nie był film-. Robił duże wrażenie, można w nim było dostrzec pierwiastki twojego późniejszego kina.
WS:Rzeczywiście, pojawiają się tam już pewne elementy mojego sposobu opowiadania, montażu, zderzenia faktur. Przez te wszystkie lata jakoś dojrzewałem, wszystko to się gdzieś musiało w głowie układać.

JA:Czy zainteresowała cię ta piosenka, czy dostałeś – po prostu – propozycję zrobienia kolejnego teledysku?
WS:Nie miałem możliwości, aby robić teledyski do piosenek, które mnie interesują. Nigdy nie pojawiła się szansa zrobienia klipu np. dla Lecha Janerki, choć z wielką przyjemnością bym go nakręcił.

JA:"Małżowina", od której zaczynałeś, nieco odbiega od twojego późniejszego dorobku. To przede wszystkim dość kameralna – rozegrana w jednym wnętrzu – opowieść o samotności, niemocy tworzenia, braku porozumienia…
WS:W ogóle chciałem ten film zrobić w jednym kadrze… Dla mnie Małżowina to była szkoła reżyserii. Tak naprawdę wiele nauczyłem się przy tym spektaklu, który stał się filmem. Nie wiem, jak "Małżowina" formalnie funkcjonuje – jako spektakl czy film – ale zrobiliśmy ją na taśmie za pieniądze Teatru Telewizji. W ciągu ośmiu dni zdjęciowych, podobnie jak późniejszą "Kurację".

JA:W Małżowinie w rolach głównych nie obsadziłeś aktorów, a Marcina Świetlickiego i Macieja Maleńczuka.
WS:Sam ją chciałem produkować, więc pewnie z biedy. Wymyśliłem, że akcja dzieje się w jednym mieszkaniu, chciałem ją jeszcze sfilmować w jednym kadrze. Debiutant i jeden kadr, nikt w to nie wierzył, więc ustąpiłem, ale to był jedyny kompromis z mojej strony, jakiemu się poddałem, robiąc filmy. Pomijam kompromisy finansowe, bo z nimi muszę się mierzyć cały czas. Jeśli chodzi o sprawy artystyczne, ten był jedynym. Wystąpili w tym filmie Świetlicki i Maleńczuk, ale zagrali także –pracowałem z nimi po raz pierwszy – Marian Dziędziel i Arek Jakubik.

JA:Jak pracowało się z naturszczykami, wszak za takich należy uznać Świetlickiego i Maleńczuka?
WS:Marcina przez cztery dni kadrowałem, a dopiero potem zacząłem z nim rozmawiać, dlatego wspomniałem, że to była moja szkoła reżyserii, bo reżyseria polega na pracy z aktorem, a nie na kadrowaniu, to sprawa operatora.

JA: Nie kusiło cię, by być w pełni autorem swoich filmów – scenarzystą, reżyserem, operatorem, wszak operatorstwo to twój zawód wyuczony?
WS:Na wszystkim nie można się znać. By być operatorem, trzeba ten zawód uprawiać na bieżąco, śledzić pojawiające się nowe technologie, rozwiązania techniczne etc.

JA: Dajesz wolną rękę operatorom czy kusi cię jednak, by się do ich pracy wtrącać?
WS:Nigdy mnie nie kusiło wtrącanie się do robienia zdjęć, bo ja ufam ludziom. I z biegiem lat – w pracy z całą ekipą – ten obszar zaufania bardzo poszerzam. Najchętniej to już chciałbym mieć ten cały okres zdjęciowy za sobą i wszystkie materiały w montażowni, choć z drugiej strony – bardzo lubię pracę na planie.

JA:Który z etapów pracy nad filmem jest dla ciebie najważniejszy?
WS:Wszystkie trzy są ważne: i scenariusz, i plan, i montaż. Choć realizuję scenariusz, który przecież  wcześniej gruntownie przemyślałem, podczas prób z aktorami nieraz okazuje się, że dialogi nie brzmią tak, jak brzmieć powinny, więc trzeba dokonać zmian…

JA:Bardziej kroisz czy dodajesz?
WS:Jeśli chodzi o dialogi, to kroję, a jeśli o rozwój scen, to – mając świadomość montażową, próbuję sobie zestawić jak najwięcej możliwości – dodaję.

JA:Napisałeś kiedyś scenariusz filmu "Sezon na leszcza", który wyreżyserował Bogusław Linda. Czemu sam nie przeniosłeś tekstu na ekran?
WS:Ten scenariusz stworzyłem z Łukaszem Kośmickim, z którym także razem napisałem "Dom zły". Podzieliliśmy się tymi tekstami, Łukasz miał robić Sezon na leszcza, ja "Dom zły". Wtedy jednak nie było na nas pieniędzy, byliśmy dość anonimowi. Łukasz wprawdzie robił już zdjęcia, ale ja byłem jeszcze w krótkich spodenkach. Jedyne, co mi się podoba w tym scenariuszu– z perspektywy czasu – to połączenie dwóch wątków, z których jeden trwa pięć godzin, a drugi miesiąc, co w filmie Bogusławowi Lindzie chyba nie do końca się udało.

JA:Uprawiając swoje kino autorskie, równolegle realizujesz kolejne odcinki popularnych seriali.
WS:Tak kiedyś było. Ostatnio na planie serialu pracowałem pięć lat temu. Ale nigdy to nie były prace równoległe. Szedłem po prostu do fabryki, czy"Glina" Władysława Pasikowskiegli do serialu, pracowałem dwa, trzy miesiące i zarabiałem pieniądze, aby przez najbliższe pół roku zająć się swoimi projektami.

JA:Często ci to wypominano, a ty wtedy tłumaczyłeś, że przecież musisz z czegoś żyć, utrzymać rodzinę, że to w końcu twój zawód.
Ale pojęcie serialu także się zmienia, ewoluuje. Ostatnie seriale amerykańskie – swym budżetem, a co za tym idzie rozmachem inscenizacyjnym, i także poziomem aktorstwa oraz realizacji – zdają się przyćmiewać tamtejszą kinematografię.
WS:Te seriale, które przychodzą do nas z HBO, mają swoją moc. Są jednak seriale i seriale. Na Wspólnej to jest mielonka. Jest wiele takich seriali u nas i za granicą. Mówiąc o serialach, odnosiłem się do mielonki i nijak ich nie można zestawiać z tego typu serialami, o których wspomniałeś. Są w Polsce próby fajnych seriali, jak choćby o, "Pitbull" Patryka Vegi czy "Ekipa" [w reż. Agnieszki Holland, Magdaleny Łazarkiewicz, Kasi Adamik i Borysa Lankosza – przyp. red.].

JA:To sprawa pieniędzy czy pewnych funkcjonujących u nas w tej dziedzinie nawyków?
WS:Pieniędzy na pewno, ale i wyobraźni decydentów. Inaczej wygląda serial TVN-u, a inaczej mógłby wyglądać serial telewizji publicznej, gdyby ona troszeczkę się opamiętała.

JA:Większość swoich filmów oparłeś na własnych scenariuszach. Inaczej było w wypadku "Róży", której scenariusz jest dziełem Michała Szczerbica. Czy ingerowałeś w jego materię, czy po prostu ten „obcy” materiał przeniosłeś na ekran z całym dobrodziejstwem inwentarza?
WS:Ingerowałem. Powiedziałem Michałowi, co mi się w scenariuszu podoba, a co nie, i razem wprowadzaliśmy zmiany. Nie chciałem sam z butami wchodzić w tę historię. Oczywiście tak jest, i tak się zazwyczaj kończy, że w spornych sytuacjach reżyser stawia na swoim. Tak było też w tym przypadku. To ciekawe dla mnie doświadczenie, ale nie wiem, czy chciałbym je powtórzyć.

JA:Inna sytuacja jest z Aniołem, nad którym aktualnie pracujesz. Pierwowzorem literackim jest powieść Jerzego Pilcha, ty jednak jesteś autorem na niej opartego scenariusza. Cudzy tekst przemieliłeś przez siebie. Ponoć Pilch w ogóle nie chciał czytać twojego scenariusza?
WS:Bardzo dobrze to rozumiem, bo na pewno Jerzy Pilch jest przywiązany do każdego swojego słowa, a ja musiałem przecież dokonać poważnych ingerencji w jego prozę. Kiedyś już coś takiego robiłem, czyli pisałem od nowa napisaną już książkę, przygotowując "Kurację" według powieści Jacka Głębskiego.

JA:Pracujesz w dużym stopniu ze stałą ekipą, którą z filmu na film poszerzasz. Kiedyś powiedziałeś, że ustalanie obsady aktorskiej kolejnego filmu zawsze rozpoczynasz od Mariana Dziędziela, nawet jeśli miałby on w nim nie wystąpić. Czy pisząc scenariusz, masz już w głowie obsadę przyszłego filmu?
WS:Bardzo często, ale nie jest to regułą.

JA:Na swojego kompozytora chyba też już trafiłeś?
WS:Mikołaj Trzaska. Tak, zdecydowanie.

JA:Natomiast zmieniasz operatorów.
WS:I scenografów. A to dlatego, że ich praca w radykalny sposób przekłada się na kształt filmu. Poza tym potrzebuję spotykać się z różnymi ludźmi. Każdy projekt jest inny.

JA:Oglądając twoje filmy, dochodzimy do wniosku, że ich tematem numer jeden jest zło, ale gdy się im bliżej przyjrzymy, okazuje się, iż dla ciebie najważniejsze jest dobro.
WS:Zgadzam się.

JA:Był kiedyś wspaniały amerykański reżyser, który myślał dokładnie tak samo. Nazywał się Sam Peckinpah.
WS:Słuchaj, no mam chyba wszystko, co on nakręcił. Czy go lubię?

JA:Ty się nawet wizualnie do niego upodabniasz!
WS:Tak? Lubię filmy popaprańców. A najbardziej takie, których sam bym nie wymyślił. BélaTarr, Kim Ki-duk, Michael Haneke… Najbardziej szanuję w kinie, gdy mnie ktoś zaraża swoim punktem widzenia. To jest najważniejsze.  

JA:A te słynne spojrzenia z góry na końcu twoich filmów?
WS:To z przypadku wynika, choć…

JA:Chyba jednak nie. Niemal każdy twój film kończy się spojrzeniem „Stwórcy”.
WS:Sam sobie tego nie zaprojektowałem, tak się jakoś złożyło.

JA:Lubisz się pojawiać w swoich filmach, choć na moment, nadawać im taki osobisty „stempelek”?
WS:Lubię. Czasem robimy to montażowo, wkładając coś tak na granicy percepcji, więc tylko ja i mój montażysta, Paweł Laskowski, o tym wiemy. Czasem trochę więcej – jak na pogrzebie "Króla w Drogówce", coś tam poukrywamy - bawi mnie to. "

JA:Twoje filmy zdobyły kilkadziesiąt nagród i wyróżnień. Bez względu na prestiż czy ważność, która  z nich sprawiła ci największą przyjemność?
WS:Myślę, że te pierwsze, jak choćby Fryderyk za teledysk zespołu Myslovitz, nagrody za "Kurację". To bardzo zabawne było. Pamiętam kolaudację w Telewizji Polskiej, podczas której usłyszałem: -No dobra, może być-, a potem – dzięki Kazimierzowi Kutzowi, który zabrał ten spektakl na Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje do Katowic – Laur Konrada. W tym samym czasie dostaliśmy nagrodę za ten spektakl na festiwalu w Płowdiwie. I wtedy w telewizji uznali, że to jest dobra sztuka. Te pierwsze nagrody dawały solidnego kopa. Teraz już nie potrzebuję nagród, żeby robić kolejne filmy – a zachowanie ciągłości zawodowej jest niezwykle ważne – choć miło, iż je nadal dostaję.

JA:Robiąc film, myślisz już o następnym. Gdy kręciłeś "Drogówkę", rozmawialiśmy już o "Aniele". Teraz robisz "Anioła"…
WS:A dużo myślę o filmie poświęconym rzezi wołyńskiej.

JA:Jesteś artystą bardzo poukładanym.
WS:Może powyciągałem wnioski, bo po Weselu dość długo musiałem czekać na kolejny film. Chociaż to nie do końca zależało ode mnie, gdyż scenariusz Domu złego istniał już od dawna. Ale rzeczywiście, próbuję sobie jakoś zaplanować życie zawodowe i staram się skrócić okresy przerw między kolejnymi realizacjami. Ważny jest także płodozmian, to znaczy, nie wszedłbym w film o ludobójstwie na "Kresach po Róży", a po "Drogówce", która jest jednak pewnym odreagowaniem, mogę. 

JA:Mariusz Wilczyński na swojej stronie internetowej rozpisał swoje plany filmowe do roku 2020.
WS:Nie wiem, na ile to jest wiążące, ale ja też.

JA:Ponoć interesujesz się przeniesieniem na ekran „Klary” Izy Kuny.
WS:Tak. Mam kilka pomysłów, które chciałbym zrobić. Realizowanie projektów filmowych zajmuje lata, nie chcę więc składać wiążących deklaracji. Nie wiem, kim będę za rok, za dwa, więc czy te pomysły będą nadal aktualne? Mam na przykład pomysł na dość offowe kino piłkarskie. Film by trwał tyle, ile mecz: rozgrzewka, pierwsza połowa, przerwa, druga połowa i czas doliczony przez sędziego, no i na końcu katastrofa.

Na koniec zostawiłem sobie „wszystko, co najważniejsze”, czyli piłkę nożną. Grałeś, kibicowałeś, zawsze w twoim pokoju wisiał aktualny plakat z reprezentacją Polski. Pewnie jeździliśmy kiedyś na te same mecze – Stal Mielec w swych najlepszych czasach z Henrykiem Kasperczakiem, Grzegorzem Latą i Janem Domarskim – wszak obaj pochodzimy z Rzeszowszczyzny. Ja kibicowałem Wisłoce Dębica, ty – na pewno Karpatom Krosno…
I Nafcie Jedlicze, w której grałem – na lewej pomocy lub lewej obronie. Nasze treningi siłowe polegały na tym, że wszyscy dostawaliśmy takie samo obciążenie i biegaliśmy z nim po lesie. Nieważne, czy ktoś ważył czterdzieści kilogramów, czy sześćdziesiąt, musiał zasuwać. Ci, którzy przeżyli, grali. Tak zresztą wyglądała wtedy cała polska piłka nożna. Grały wyłącznie jednostki wyjątkowe, przecież nikt się nie zajmował tymi, którzy umarli tam w lesie. I dlatego byliśmy trzecią drużyną świata. Ja – niestety – nie byłem zbyt zdolnym, tzn. wytrzymałym, piłkarzem. Ale zdarzało się, że na stadionie Nafty trenowała Stal Mielec. I to były prawdziwe przeżycia!
Rozmawiał Jerzy Armata
Tarnów, wiosna 2013