Kuba Armata: Pracujesz ponoć nad nowym projektem, filmem "Głupcy".
Tomasz Wasilewski: Kończę pisać scenariusz i powoli będziemy zaczynać development. Głupcy to kolejny obraz zimowy. Będzie to portret 60-letniej kobiety. Od jakiegoś czasu zaczęła mnie też fascynować przyroda i chciałbym się z nią zmierzyć. Posłuży mi do tego, by opowiedzieć o emocjonalności mojej bohaterki. W poprzednich filmach natura odgrywała pewną rolę. Były one jednak bardzo surowe. Ten też taki będzie, choć w zupełnie inny sposób. Czuję taką potrzebę, ciągnie mnie do przyrody. Zmieniam się, zmienia się też moje kino. Choć oczywiście nie robię filmu przyrodniczego (śmiech).

To poniekąd stoi w opozycji do tego, co robiłeś do tej pory. Pierwiastek miejski zawsze odgrywał u ciebie dużą rolę. Czujesz się ukształtowany przez miasto?
Zdecydowanie, całe życie spędziłem w mieście. Na początku niewielkim, bo w Inowrocławiu, a gdy miałem 17 lat przyjechałem do Warszawy. Poza tym dużo podróżowałem, a celem moich wyjazdów były najczęściej wielkie miasta – Nowy Jork, Rio de Janeiro, Tel Aviv. Z drugiej strony każda z tych metropolii połączona jest z naturą. Gdzieś to wszystko się zamyka. Wychowałem się w środowisku miejskim i cały mój świat kręcił się wokół bloków oraz przestrzeni dookoła nich. Myślę, że jest to widoczne w moich filmach. Wrzucam bohaterów w miejsca, które znam. Jednak od jakiegoś czasu zbliżyłem się do natury. Przez ostatnie trzy, cztery lata wiele razy wyjeżdżałem z Warszawy, nawet sam, by kilka tygodni spędzić na łonie przyrody. W jakimś sensie się nią zachłysnąłem. W ubiegłym roku, od razu po festiwalu w Berlinie, wyjechałem na Hel. Kompletne pustki, a ja przez trzy tygodnie siedziałem sam i pracowałem.


"Zjednoczone Stany Miłości", materiały promocyjne

Wspomniałeś o Nowym Jorku, który odgrywa chyba ważną rolę w twoim życiu. Poza tym to taka definicja wielkomiejskości.
Skonfrontowałem tam swoje marzenia z rzeczywistością. Spędziłem w tym mieście dużo czasu. Przez dziesięć lat wyjeżdżałem tam każdego roku mniej więcej na miesiąc. W moim domu zawsze był mit Stanów. To charakterystyczne dla pokolenia naszych rodziców. Czas, kiedy Ameryka była ziemią obiecaną, którą później zastąpiła Anglia i Irlandia. Jako dziecko zawsze postrzegałem Amerykę jako niedoścignione marzenie, z którym muszę się skonfrontować. Mimo że byłem w Stanach wiele razy – pokazywałem film, mam wielu przyjaciół, mogłem tam mieszkać, zdecydowałem się wrócić. Ale Nowy Jork z jakiegoś powodu we mnie zostaje.

Nie było pokusy, żeby zostać?
Była, w pewnym momencie zdecydowałem, że wyjeżdżam. Wziąłem dziekankę w Szkole Filmowej w Łodzi (Tomasz Wasilewski studiował tam na Wydziale Organizacji Sztuki Filmowej – przyp. red.), znalazłem pracę, a że miałem zieloną kartę, mogłem być legalnie. Praca była w jakiejś knajpie – okropna i bardzo wymagająca. Wstawałem codziennie o trzeciej rano, ponieważ zmianę zaczynałem o piątej, i pracowałem dziesięć godzin. Byłem non stop wykończony. Nie trwało to zbyt długo, bo chciałem się tam przede wszystkim uczyć robienia filmów. Moim marzeniem było NYU Tisch School of Arts. Okazało się to jednak nierealne ze względu na finanse. Nie dałbym sam rady, nawet biorąc pod uwagę stypendia. Mogłem aplikować do innego college’u, ale powiedziano mi, że lepiej będzie, jak wrócę do Polski, skończę studia i najwyżej przyjadę po obronieniu dyplomu. Pamiętam, że podczas jednej ze zmian w knajpie złapałem się na myśli, że parę miesięcy temu miałem naprawdę wiele. Byłem studentem łódzkiej Szkoły Filmowej, asystowałem w teatrze, pracowałem w studiu postprodukcyjnym. Szedłem w dobrą stronę. Zdecydowałem, że dalszy pobyt w Nowym Jorku nie ma sensu, i że wrócę tu kiedyś, ale na swoich warunkach. I wróciłem, bo na Manhattanie odbyła się premiera Płynących wieżowców. W przyszłości chciałbym zrobić film w Nowym Jorku. To miasto mnie fascynuje, przyciąga i nie wykluczam, że kiedyś się tam znajdę. Ono jest łaskawe, ale jak się tam przebywa na swoich warunkach. Jeżeli jesteś tam po to, żeby przeżyć, to może cię zniszczyć.

Zaczynałeś od skromnego debiutu, na swoim koncie masz koprodukcję. Czy w którymś z kolejnych kroków widzisz się jako reżyser pracujący w Stanach?
Musielibyśmy się zastanowić, co oznacza bycie reżyserem w Stanach Zjednoczonych. Czuję, że mógłbym tam zrobić film. Podobnie zresztą jak w Indiach czy Kazachstanie. Ale pod warunkiem, że będzie to mój film. Nie widzę siebie w roli reżysera do wynajęcia, bo pewnie bym się w tym nie odnalazł. Teraz kompletnie mnie to nie interesuje. Wszystkie zawodowe decyzje, jakie podejmuję, służą temu, żeby stworzyć obraz, który naprawdę chcę nakręcić.

Przy okazji Nowego Jorku wspomniałeś o niewdzięcznej pracy. Z tego, co wiem, w ogóle imałeś się w pewnym czasie różnych zajęć. Pracowałeś m.in. w jednym z warszawskich multipleksów.
Praca była, jaka była, zarabialiśmy grosze. Ja akurat sprzedawałem popcorn. Sanepid zamykał nas dwa razy (śmiech). Ale pod ladą spisywałem różne pomysły na scenariusze. I przede wszystkim mogłem oglądać filmy. "Billy’ego Elliota" na dużym ekranie widziałem chyba ze dwadzieścia razy. Uwielbiam ten tytuł, zresztą do dzisiaj oglądam go co jakiś czas. Czułem wtedy, że jestem blisko kina, a i to było pozytywne. Zresztą pracowałem w różnych miejscach. Byłem na przykład ochroniarzem w banku (śmiech). To też było niesamowite doświadczenie, bo pamiętam, że miałem zmiany 12- albo 24-godzinne. Abstrakcyjna robota. Pracowałem tam zaraz po liceum, żeby zarobić na wakacje.

Wykorzystywałeś później te doświadczenia w swoich filmach?
Być może. Zawsze to była praca w zespołach, więc pewnie wpłynęło to na moje postrzeganie pracy w ogóle i szacunek do niej. Czułem, że muszę pracować. Tuż po tym, jak przeniosłem się do Warszawy, zacząłem roznosić ulotki. Niesamowita była dla mnie myśl, że jako 17-latek mogę zarabiać pieniądze. Chciałem coś robić non stop.

Na jakim kinie się wychowałeś?
W dzieciństwie mieszkałem w małym mieście, gdzie był dużo mniejszy dostęp do filmów. I trzeba sobie jasno powiedzieć, że to nie było wyszukane kino. W osiedlowej wypożyczalni jak w "Zjednoczonych Stanach Miłości" spędzałem godziny, czytając na kasetach tytuły filmów, bo jeszcze wtedy nie mieliśmy magnetowidu. Moja rodzina była chyba ostatnią, która go kupiła. Wtedy był początek boomu na filmy karate, był też "Rambo", "Commando". To wtedy oglądaliśmy. Do dziś pamiętam pierwszą ważną wizytę w kinie. Moja siostra zabrała mnie na "Olivier, Olivier" Agnieszki Holland. To był przełom, za sprawą Agnieszki odkryłem kino. W dodatku siostra wiele mi o niej opowiadała, o wyjeździe z Polski i zagranicznej karierze. Wydało mi się to niesamowite. Jej droga zawsze była dla mnie wyznacznikiem i miarą sukcesu. Nie chodzi nawet o sukces komercyjny czy rozpoznawalność, ale o spełnienie się jako twórca. Pamiętam też, jak poszliśmy z siostrą do kina na "Pożegnanie z Afryką". Pani w kasie nie sprzedała nam biletów, twierdząc, że jest tam scena z lwem i na pewno będziemy się bać. Takie były czasy.

A studia filmowe, na którym etapie sobie wymyśliłeś?
Jest taka scena w "Zjednoczonych Stanach Miłości", kiedy podczas kolędy ksiądz pyta córkę Agaty i Jacka, kim chciałaby zostać w przyszłości. Ona odpowiada, że aktorką. Przeżyłem dokładnie taką sytuację, bo o tej profesji marzyłem w dzieciństwie. Wszyscy się wtedy śmiali, a ja siedziałem i kompletnie nie rozumiałem dlaczego. To była abstrakcja, wykroczenie poza świat, w którym funkcjonowałem. Kino postrzegałem wtedy przez aktorstwo. To było dla mnie coś, czego pragnąłem, ale może jeszcze nie umiałem tego nazwać. W liceum grywałem w niezależnych teatrach. Szybko jednak zrozumiałem, że to nie dla mnie. Chciałem całkowicie kreować, zatem być reżyserem i scenarzystą.

Teatr jest ci bliski?
Kocham teatr, pracowałem w teatrze jako asystent. Uwielbiałem próby, rodzaj transowej atmosfery, jaka tam panowała, i poczucie czasu pracy. Być może dlatego w taki sposób pracuję przy moich filmach. Potrzebuję zawsze długich przygotowań. Chodzi zarówno o mnie, jak i aktorów. Musimy razem zrozumieć bohaterów. Mamy dużo prób. Nie tyle odgrywamy, ile po prostu się spotykamy przez dłuższy czas. To jest luksus teatru.

Jak to się przekłada na relację z aktorem? Starasz się być wierny swojej wizji, czy zostawiasz mu więcej miejsca na wykreowanie postaci?
Zawsze współpracuję z aktorem. W ogóle moja praca jest dość specyficzna, ponieważ jeszcze w trakcie prób dokonuję zmian w scenariuszu. Pewnie wynika to z faktu, że robię kino autorskie od A do Z. Od pomysłu przez scenariusz, reżyserię, montaż i dźwięk. Codziennie pracuję nad materiałem z montażystą. Jestem obecny na każdym etapie pracy nad filmem. Po tym, jak napiszę scenariusz, musimy go z aktorami od nowa zrozumieć. Ja także tego potrzebuję, właśnie przez ich wrażliwość. Zasadniczo wiem, co chcę zrealizować, ale w trakcie prób może się to zmieniać. Niektóre sceny wypadają, piszę nowe. Zaczynamy rozmawiać, co będzie ciekawsze w danym emocjonalnym odcieniu. Mówię aktorom o pewnej intencji. Choć jeśli w coś wierzę, staram się tego trzymać. Nawet jeżeli czegoś nie rozumiem, a intuicyjnie czuję, że tak powinno być. Ale jeżeli ktoś mnie przekona, że dla bohatera inne rozwiązanie jest lepsze, nie mam z tym problemu.

Zdarzyła ci się taka sytuacja, że aktor miał kompletnie inną wizję swojej postaci? Jak Bogusław Linda przy "Powidokach" Andrzeja Wajdy.
Aż tak nie. Zawsze było tak, że aktorzy wchodzili w moją wizję. Oczywiście oni dużo wnoszą od siebie, bo film tworzymy razem. Kiedy jednak się na coś umawiamy, aktor musi mi zaufać. Ja go poprowadzę i nigdy nie puszczę. Bez względu na to, jak będzie bezbronny, zagubiony czy niepewny. Budujemy pewną więź, bo żeby opowiedzieć takie filmy, jak robię, musimy wyjść poza utarte kanony.

Czy jakiś wpływ na to ma fakt, że z częścią swoich aktorów znałeś się dłużej i sprawdziliście się też w innych życiowych sytuacjach?
Niekoniecznie, bo Doroty Kolak wcześniej nie znałem, a Julię Kijowską znałem bardzo słabo. Nie wymagałem od nich niczego innego niż od aktorów, z którymi się przyjaźniłem. Musimy wejść na pewien poziom zaufania. Moje scenariusze skonstruowane są w taki sposób, że widać w nich dobrze, czego dana postać będzie wymagała. Aktor albo to rozumie i się godzi, albo nie i wtedy szukamy dalej. Zdaję sobie sprawę, że w swoich filmach często używam ciała. To mój język, lubię w taki sposób opowiadać, ale wiem, że nie każdemu musi to pasować. Mam świadomość tego, co chcę zrobić, jakimi środkami to osiągnąć, więc szukam aktora, który pójdzie ze mną. Kiedy sobie zaufamy, jest szansa, że opowiem ten film w sposób, w jaki bym chciał. Nie wyobrażam sobie na planie walki. Nie ma gorszej rzeczy. Oczywiście nie chodzi o spieranie się, bo  to może być twórcze, ale o przekonanie, że aktor i reżyser chcą diametralnie czegoś innego. Wydaje mi się, że jednakowo traktuję wszystkich aktorów, choć Marta Nieradkiewicz, z którą od dawna się przyjaźnię, powiedziała mi kiedyś, że wymagałem od niej dużo więcej. Ja tego nie widziałem.

W swoich filmach pokazujesz świat zarówno z męskiej, jak i kobiecej perspektywy. Ta rzeczywistość mocno się od siebie różni?
Wydaje mi się, że w moich filmach nie. Być może dla innych, ale nie dla mnie. Zawsze jednak staram się podejść do bohatera jak do człowieka. Nie daję taryfy ulgowej ani kobietom, ani mężczyznom ze względu na płeć. Kiedyś przeczytałem, że w swoich filmach nie lubię kobiet. Bardzo mnie to zastanowiło, bo uważam, że je kocham. W tym momencie bliżej mi do tego, żeby opowiadać o kobietach. Może to się zmieni za jakiś czas. Gdyby jednak "Zjednoczone Stany Miłości" traktowały o mężczyznach, byliby oni tak samo połamani jak te kobiety.


"Płynące wieżowce", fot. A. Wenzel

Często zamiast słowem opowiadasz obrazem. Operator to dla ciebie partner w kreacji czy osoba, która ma na planie ustawić światło?
Współpracą z prawdziwego zdarzenia było spotkanie z Olegiem Mutu przy "Zjednoczonych Stanach Miłości". Śmieję się, że w pewnym sensie się znaleźliśmy. Od dawna chciałem z nim pracować, bo zawsze byłem fanem kina, które tworzył. Kiedy pierwszy raz rozmawialiśmy przez telefon, szybko okazało się, że bardzo podobnie myślimy o kinie. Być może dlatego tak lubię „jego” filmy i to, w jaki sposób pokazywał bohaterów. Ma niezwykły talent do obserwacji człowieka i „wejścia” kamerą w głowę postaci. Potrafi spojrzeć przez kamerę w taki sposób, że gubi dystans między widzem a bohaterem. To jest coś, co uwielbiam w kinie. Bardzo mu ufałem, byliśmy prawdziwymi partnerami. Oleg nie walczył ze mną, nie starał się mnie namówić na sposób opowiadania, do którego nie byłbym przekonany. Mówiłem mu o rzeczach, jakie mnie fascynują, czyli o płaskich kadrach. On w ogóle bardzo rzadko ich używa. Oleg z kolei mówił mi o stawianiu kamery w taki sposób, żeby była perspektywa. To była symbioza. Obaj czegoś się od siebie uczyliśmy. Ta współpraca była najbliższa mojemu wyobrażeniu o kinie. Teraz razem chcemy zrobić "Głupców".

Masz poczucie, że z każdym kolejnym filmem rozwijasz się, a twój styl staje się bardziej dojrzały?
Na pewno uczę się siebie i zauważam doświadczenie. Jak wspomniałem, uczestniczę w każdym etapie realizacji filmu i osoby, które ze mną współpracują, muszą mieć tego świadomość. Zawsze kiedy startujemy z montażem, zaczynają się dla mnie schody. Kiedy montowaliśmy "Zjednoczone Stany Miłości", namiętnie czytałem Krzysztofa Kieślowskiego, który przekonywał, że to jego ulubiony etap. Mam takie wrażenie, że powinienem tak nakręcić film, żeby go później zmontować w tydzień. A to oczywiście się nigdy nie udaje. W trakcie montażu wyrzucam dużo scen. Przykładowo, pierwsza układka "Zjednoczonych Stanów Miłości" miała trzy godziny, a finalnie obraz trwa sto minut. Wyrzuciłem z niego sceny, które jako reżyser najbardziej lubiłem. Uznałem, że tak będzie lepiej z punktu widzenia opowieści i bohaterki. Taki paradoks. Nie mam jednak z tym problemu. Podobnie zresztą jest w scenariuszach, które piszę.

To ważna część twojej profesji. Odbierając Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie, powiedziałeś, że ta nagroda jest dla ciebie ważna, bo potwierdza, że jesteś na dobrej drodze i w pewien sposób cię ośmiela.
To było dla mnie ogromne zaskoczenie, bo mimo że przez lata pisałem scenariusze dla telewizji, nie myślałem o sobie jako o scenarzyście. To jest paradoks, ponieważ zawsze pisałem, żeby reżyserować. Choć sprawiało mi to ogromną frajdę. Nagroda w Berlinie to był moment, kiedy spojrzałem na siebie jako na scenarzystę i teraz tak na siebie patrzę. Dzięki Srebrnemu Niedźwiedziowi nie stałem się lepszym scenarzystą, a bardziej docenionym. Ta nagroda mnie umiejscowiła.

Dodała ci pewności siebie?
Nie spowodowała, że jestem lepszym twórcą. Zawsze miałem znaki zapytania i teraz również je mam. W swoich filmach staram się sięgać trudnych, złożonych emocji, więc często pojawiają się jakieś wątpliwości. Nagrody tego nie zmienią. Natomiast z pewnością jest mi teraz łatwiej, jestem bardziej dostrzegany. Nie tylko w Polsce, ale przede wszystkim za granicą. Zawsze jednak wierzyłem w siebie. Mimo że miewam takie momenty, że czegoś najzwyczajniej nie wiem. Może jednak dzięki temu ta praca jest bardziej twórcza, organiczna.

Wspominasz o większej rozpoznawalności. Czy Srebrny Niedźwiedź otworzył wiele drzwi?
Jakieś na pewno otworzył, bo to ważna nagroda. Pamiętam, że wtedy w Berlinie mój przyjaciel poznał mnie z pewną prominentną osobą z kinematografii szwajcarskiej. Kiedy mnie przedstawił, nie wzbudziło to specjalnego zainteresowania, ale gdy dodał, że mój film startuje w Konkursie Głównym festiwalu, nagle ta osoba chciała ze mną rozmawiać. Zatem na pewno sama obecność w Berlinie trochę zmieniła, ale nie jestem w stanie powiedzieć, jak wiele. Pewnie wielu rzeczy nie dostrzegam, choć widzę różnicę pomiędzy Berlinale a innymi festiwalami, na których byłem. Jestem ogromnie dumny z nagrody w Karlowych Warach, którą dostałem za "Płynące wieżowce". To w ogóle miejsce, gdzie dla mnie wszystko się zaczęło. Pojechałem tam z debiutanckim "W sypialni", filmem zrobionym za małe pieniądze przez grupę znajomych, a potem wracałem z każdym kolejnym projektem. Czuję się związany z tym festiwalem. Ale patrząc na prestiż nagrody z Karlowych Warów i Berlina, dostrzegam dużą różnicę.

Jak w ogóle doszło do realizacji debiutu "W sypialni"? Nie jesteś absolwentem reżyserii, więc ta droga była pewnie inna niż w przypadku wielu twoich koleżanek i kolegów.
Nie było to łatwe, zwłaszcza że nie chciałem czekać. Czekałem już cztery lata. Miałem zacząć od "Płynących wieżowców", ale żadnemu z producentów nie udało się zdobyć pieniędzy na ten film. Pomyślałem, że to może trwać bardzo długo. Szczególnie, że, jak powiedziałeś, nie skończyłem reżyserii w szkole filmowej. Nie byłem postrzegany jak wykształcony reżyser, co bardzo utrudniało finansowanie filmu. Doszedłem do wniosku, że muszę radzić sobie sam. Napisałem scenariusz "W sypialni" w taki sposób, żeby móc go zrealizować bardzo niewielkimi nakładami. I zaryzykowałem.

Czy to prawda, że próbując dostać się do łódzkiej Szkoły Filmowej, złożyłeś scenariusz "Zjednoczonych Stanów Miłości"?
Tak, próbowałem się wtedy dostać na scenariopisarstwo. Ten tekst wyglądał nieco inaczej, ale konstrukcja i bohaterowie byli ci sami. Dostałem cztery punkty na dziesięć i nie zostałem przyjęty. Ironia losu. Do Łodzi nie dostałem się też na reżyserię, podobnie jak dwukrotnie do Szkoły Wajdy. Do Katowic już nie zdawałem (śmiech). Może po prostu nie radzę sobie z egzaminami. Z drugiej strony myślę czasami, jak ci ludzie mają przekonać kogoś do swojej wizji, skoro nie mają możliwości zrealizowania tego pomysłu? Egzamin może być bardzo przypadkowy. Potraktowałem "W sypialni" jako frycowe. Jako moją szkołę filmową, którą muszę przejść, żeby starać się o prawdziwy debiut. Tyle że to właśnie ten film stał się moją przepustką, otworzył mi drogę. Zbieraliśmy bardzo dobre recenzje w międzynarodowej prasie w Karlowych Warach. W efekcie W sypialni był najczęściej podróżującym polskim filmem po festiwalach w 2012 roku. Co więcej, wszędzie, gdzie go pokazywaliśmy, kwalifikowany był do konkursu głównego.

Czy takim przyspieszonym kursem reżyserii była też rola asystenta Małgorzaty Szumowskiej przy 33 scenach z życia?
Śmieję się, że wszystkie asystentury, które zrobiłem, sobie wychodziłem. Po prostu zgłaszałem się do reżyserów i mówiłem, że chciałbym z nimi pracować. Tak też było z Gośką. W 2006 roku dostałem się na warsztaty na reżyserii, gdzie Gośka miała wykład. Zaprosiła naszą szóstkę do domu, zrobiła wtedy dokument A czego tu się bać? Pamiętam, że na jakiejś imprezie podszedłem do niej i powiedziałem, że chciałbym być jej asystentem. Dzwoniłem do niej przez cały rok, powtarzając to przy każdej możliwej okazji, aż w końcu mnie wzięła (śmiech). Robiłem to za darmo, naprawdę tego chciałem. Moja funkcja nie była nawet wpisana w budżet. Myślę, że Gośka czuła, jak bardzo mi zależy, bo byłem naprawdę dobrym asystentem. Byłem oddany tej pracy i bardzo wierzyłem w ten projekt. Gośka, wraz z Agnieszką Kurzydło, która była wtedy drugim reżyserem, dopuszczały mnie dzięki temu do wszystkiego. Uczestniczyłem w każdym aspekcie ich pracy. Wiele razy przychodziłem do Gośki i mówiłem o swoich pomysłach. Wtedy słyszałem coś w rodzaju: „Jesteś głupi, to jest beznadziejne” albo: „Dobra, to jest fajne, spróbujmy”. Też staram się w taki sposób pracować. Ludzie, którzy robią ze mną filmy, nie są przypadkowi. Potrzebuję ich talentu, żeby film mógł w ogóle powstać.

Jesteś osobą bardzo dokładną, która skrupulatnie przygotowuje się przed wejściem na plan. A jaką rolę odgrywa w tym wszystkim intuicja?
Ogromną, robię swoje filmy, bazując przede wszystkim na intuicji. Pamiętam, jak po raz pierwszy spotkałem się z Kasią Herman w 2010 roku. Jest wspaniałą aktorką, z dużym doświadczeniem, a ja przychodzę do niej ze scenariuszem W sypialni i mówię, że nie mam kasy, warunki będą ciężkie, ale że bardzo wierzę w ten film. Że pomogę jej we wszystkim, ale nie zawsze będę jej umiał każdą rzecz wytłumaczyć. Mogę coś rozumieć i czuć, że tak musi być, i nawet jeśli będzie to dla nas irracjonalne, to powinna mi wtedy zaufać. To była pierwsza rozmowa, jaką kiedykolwiek odbyłem z aktorem. Moi bohaterowie często zachowują się irracjonalnie, ale przecież takie jest życie. To, co robią, podyktowane jest emocją, impulsem. To wiąże się z intuicją. Mocno kieruję się swoim przeczuciem. W ogóle moim zdaniem na tym bazuje talent. Kiedy wkrada się wyrachowanie, to jest coś zupełnie innego.

Wspomniałeś wcześniej o aspekcie cielesności, który często buduje język twoich filmów. Dlaczego to jest tak ważne?
To też jest intuicja. Wiele osób chciałoby ode mnie jakiegoś wytłumaczenia albo deklaracji, dlaczego tak często używam ciała w swoich filmach. I ja staram się to tłumaczyć. Po prostu czuję, że umiem wyrazić emocje właśnie w ten sposób. Poprzez cielesność, intymną sytuację. Na pewno wiąże się to z moją osobowością i wrażliwością. Nie ma chyba jednak prostego wytłumaczenia. Kiedy zrealizowałem pierwszy film, zauważyłem, że ile osób, tyle interpretacji. To jest właśnie wspaniałe. Bo robię kino otwarte, które można interpretować przez siebie i swoją wrażliwość. Krytycy często opisują moje obrazy w sposób, w jaki wydaje im się słuszny. Pamiętam, że "W sypialni" porównywane było do "Ostatniego dnia lata" Tadeusza Konwickiego. Przede wszystkim ze względu na ostatnią scenę, kiedy Kasia Herman siedzi na plaży pod kocem. Podobna scena jest u Konwickiego. Tyle że wtedy ja tego filmu jeszcze nie widziałem, a Kasia siedzi pod kocem tylko dlatego, że zaczął padać deszcz (śmiech). A były całe recenzje budujące narrację w ten sposób, że to hołd dla filmu Konwickiego. Każdy oczywiście ma prawo odnajdywać w filmie swoje rzeczy. Często ludzie pytają mnie, czy czytam recenzje. Rzadko to robię, nie przywiązuję wielkiej wagi do tego typu publikacji. Bardzo lubię takie rozmowy jak ta, kiedy sam próbuję zrozumieć swoje spojrzenie na kino. A propos porównań, "Zjednoczone Stany Miłości" często zestawiano z "Dekalogiem" Krzysztofa Kieślowskiego.

Jak na to reagujesz?
To dla mnie ogromny komplement. Choć uwierz mi, że cały Dekalog obejrzałem dopiero po zmontowaniu "Zjednoczonych Stanów Miłości". Były takie momenty, które mnie szokowały, jak na przykład ten, kiedy w pierwszej części dziecko się topi. Teraz właśnie czytam scenariusz "Dekalogu" i zastanawiam się, skąd bierze się to, że intuicyjnie sięgamy po pewne rzeczy. Może nasza wrażliwość i postrzeganie świata są powtarzalne przez kolejne pokolenia? Doświadczamy z wiekiem podobnych emocji?


Tomasz Wasilewski, fot. R. Guz

Czy gdy wracasz do swoich filmów po jakimś czasie, odbierasz je trochę inaczej niż dawniej?
Z pewnością, choć wszystkie je lubię. Na koniec jednak zawsze mam poczucie, że każdy z nich powinien być lepszy. Chciałbym zrobić film idealny z mojego punktu widzenia. Mam kilka takich typów i te moje zawsze są gorsze. Poznałem jednak ludzi, którzy tak właśnie postrzegają "Zjednoczone Stany Miłości". To coś niesamowitego. Ktoś kiedyś przy okazji W sypialni zapytał mnie, czy pamiętam swoją pierwszą recenzję. Nie mam pojęcia, jaka była, ale za to dobrze pamiętam pierwszą publikację, kiedy napisano o mnie „Wasilewski”. Nie „Tomasz Wasilewski”, tylko „Wasilewski”. Wtedy stałem się reżyserem. Przez długi czas nie potrafiłem tak o sobie mówić. Dopiero po "Płynących wieżowcach", kiedy ktoś mnie zapytał, czym się zajmuję, odpowiadałem, że jestem reżyserem. Wcześniej wydawało mi się, że nie mam prawa tak mówić, że za mało zrobiłem, żeby tak się tytułować. Dla mnie to jest coś na tyle ważnego i wielkiego, że trzeba na to zasłużyć, nawet w swoich oczach. A ja nigdy nie jestem z siebie zadowolony na sto procent. Mimo że za każdym razem tyle z siebie daję. Zawsze chcę więcej.

Warszawa, zima 2017