Andrzej Bukowiecki: "Karbala" Krzysztofa Łukaszewicza na ekranach, "Zaćma" Ryszarda Bugajskiego i "Mały Jakub" Mariusza Bielińskiego czekają na premiery. Do wszystkich tych filmów zdjęcia zrobił Arek Tomiak. Dzieje się…
Arkadiusz Tomiak: Nie narzekam na brak zajęć. Momentem szczególnie ważnym dla mnie było dołączenie do ekipy "Karbali". Od kolegów po fachu słyszałem, że każdy operator marzy o tym, by mieć w dorobku film wojenny. Mnie się udało. Myślę, że film jest udany, chociaż teoretycznie nie miał prawa się udać. Uprzedzano mnie o tym, przestrzegano, że mogę sobie nie poradzić. Ale lubię wyzwania i polegam na własnej intuicji, a ta podpowiadała mi, że będzie dobrze. I było.

Dlaczego obawiano się, że będzie źle? Za mały budżet?
Jak na superprodukcję wojenną, pieniędzy mieliśmy niewiele. Z "Karbalą" były od początku kłopoty. Latem zeszłego roku zdjęcia zaczęły się już po raz drugi i szczęśliwie dobrnęły do końca. Za pierwszym razem przerwano je po pięciu dniach, jak się okazało – na prawie trzy lata. Nie chcę wnikać w powody tej decyzji. Tak długa przerwa spowodowała, że zmienił się operator – na prośbę producenta filmu, Włodzimierza Niderhausa zastąpiłem Łukasza Bielana, który miał inne zobowiązania zawodowe. Z tych samych względów, w obsadzie miejsce Marcina Dorocińskiego zajął Bartłomiej Topa. Nie zmienił się reżyser – Krzysztof Łukaszewicz.

Musiał być zdeterminowany, skoro dokończył "Karbalę".
Trudności go mobilizowały. A miał je nie tylko z pieniędzmi, ale także ze zrobieniem zdjęć za granicą. Film, którego akcja dzieje się w Iraku, jeśli ma być wiarygodny, nie powinien być w całości kręcony w Polsce. Tymczasem wszędzie tam, dokąd chcieliśmy udać się z kamerami, robiło się niebezpiecznie, wybuchały konflikty zbrojne. Skończyło się na ośmiu dniach zdjęciowych w Jordanii. Karbala w osiemdziesięciu procentach powstała w kraju.

W tych warunkach stworzenie na ekranie wiarygodnego obrazu Iraku musiało być trudne, a jednak się powiodło. Jak to było możliwe?
Duża w tym zasługa scenografa Marka Warszewskiego, który tak umiejętnie wybrał, i tanim kosztem zaadaptował, obiekty zdjęciowe w Polsce, że przypominały do złudzenia budowle irackie. Przekonujący obraz Iraku powstał też dzięki specjalnym efektom wizualnym, które wykonała Orka, przy czym pracownicy tego studia towarzyszyli nam już podczas zdjęć, co ułatwiło zaplanowanie efektów.

Uniknięto więc katastrofy, którą wieszczono produkcji "Karbali". W jaki sposób? Chyba nie wystarczyła sama determinacja reżysera?
Katastrofa wisiała na włosku, bo z filmami czasem jest tak, że jeśli produkcję od początku prześladuje pech, to potem trapi on kolejne piony realizacyjne, ekipę i aktorów ogarnia zniechęcenie, słowem: robi się coraz gorzej. Na szczęście bywa też inaczej. Wszystko staje się nagle prostsze i łatwiejsze, kiedy pracuje się z kierownikiem produkcji Andrzejem Besztakiem, dla którego nie ma rzeczy niemożliwych; kiedy na planie jest Kazio Wróblewski, pirotechnik i specjalista od broni, fanatyk tego, co robi, z którym spotkałem się już przy "Wichrach Kołymy" i "Obławie". Albo kiedy wchodzi się do dekoracji zaprojektowanej przez Marka Warszewskiego i dech zapiera z wrażenia. W ogóle tak wielkiego zaangażowania ekipy i aktorów w realizację filmu, jakie towarzyszyło kręceniu "Karbali", dawno nie widziałem. Ta pozytywna energia – płynąca także od mojego, operatorskiego, pionu – dodawała nam sił i pozwoliła zmieścić się w 34 dniach zdjęciowych. Często wracaliśmy z planu zmęczeni, umorusani, z pyłem i piachem w ustach, ale zadowoleni z solidnie wykonanej pracy.

Szczęśliwi?
Tak, szczęśliwi. Sprzyjała temu również stała obecność konsultanta wojskowego filmu, podpułkownika Grzegorza Kaliciaka, który dowodził polskimi żołnierzami w "Karbali". Podczas zdjęć, a nawet jeszcze na etapie montażu, Grzegorz doradzał co i jak zrobić, żeby na ekranie wszystko wyglądało prawdziwie. Liczyliśmy się z jego zdaniem, wiedząc, podobnie jak on, że Karbalę obejrzą polscy weterani walk w Iraku. Film bardzo im się spodobał. Przyznam, że dopiero wtedy odetchnąłem z ulgą, choć telefony i SMS-y od operatorów, którzy gratulowali mi zdjęć, też odbierałem z wielką radością.

Na czym opiera się pańska koncepcja operatorska "Karbali"?
Ten epicki film był zupełnie inny od kameralnych dramatów, przy których pracowałem wcześniej, takich jak "Daas" czy "Obława". One wymagały wysublimowanej fotografii. Dramat wojenny Łukaszewicza potrzebował całkowicie odmiennych zdjęć, ukazujących wojnę z bliska i prawdziwie. Obawiałem się, że uzyskam piękny kolor i dobrze poprowadzę kamery, a prawdy w obrazie zabraknie. Mam nadzieję, że tego uniknąłem, częściowo zresztą dzięki ograniczeniom w budżecie. Brakowało pieniędzy, więc nie nastawiałem się na ujęcia w szerokich planach, bo często nie było czym lub kim ich wypełnić, tylko byłem z kamerą przy aktorach, żeby pokazać emocje bohaterów "Karbali" – żołnierzy – malujące się na twarzach. W tym celu zaglądałem aktorom obiektywem w oczy.

To pewnie było dużo ujęć nakręconych „z ręki”.
Tak, bo kamera w rękach operatora zawsze wykazuje choćby minimalną tendencję do drgań. I lepiej odda nerwowość na polu bitwy niż płynność Steadicamu, z którego zrezygnowaliśmy. Z nowoczesnych urządzeń kamerowych użyłem długiego ramienia Technocrane. Ale znów nie po to, by wyciągnąć je na całą długość i sfilmować z góry „zachwycającą” panoramę, tylko w celu pokazania wojny oczyma jej zdezorientowanego uczestnika. Wędrujący niezbyt wysoko nad ziemią Technocrane, z kamerą z obiektywem długoogniskowym, który przerzucał ostrość to na bliższy, to na dalszy plan, dawał właśnie taki efekt.

Czy nie wydaje się panu, że żółtobrązowa dominanta zdjęć w "Karbali" odzwierciedla stereotyp: skoro Irak, czy w ogóle Bliski Wschód, to na ekranie powinno być żółto, bo tam jest piach, pustynia, palące słońce?
To nie stereotyp, świat bliskowschodni rzeczywiście tak wygląda, więc film realistyczny, jakim jest "Karbala", powinien wiernie oddawać jego koloryt i gorący klimat. Autora zdjęć filmowych obowiązuje ponadto utrzymanie ciągłości wizualnej filmu. Jednolita tonacja barwna "Karbali" pomogła spójnie zmontować sceny nakręcone w Jordanii i w różnych miejscach Polski. Zresztą z kolorystką Ewą Chudzik próbowaliśmy innych korekcji barwnych "Karbali", ale wyglądały niedobrze. Wybraliśmy najbliższą prawdy. Ewa w tydzień uwinęła się z równomierną korekcją "Karbali", w której jeden akt mógł liczyć nawet 600 ujęć – tyle, ile niejeden film ma w całości! Krótkie ujęcia zdynamizowały akcję, jeszcze bardziej podgrzały emocje, lecz Ewa musiała się potem bardzo napracować. Pośpiech wynikał z nienaruszalności daty premiery filmu, wyznaczonej, z oczywistych względów, na 11 września. Zdążyliśmy.

"Karbala" startuje w Konkursie Filmów Polskich na tegorocznym 23. Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage.
Bardzo się cieszę. Dwa lata temu reżyser Bodo Kox i ja wygraliśmy ten konkurs. Zwycięskim filmem była "Dziewczyna z szafy", którą kręciliśmy w przyjacielskiej atmosferze. Tym fajniej odbierało nam się tę nagrodę we dwóch. Laureatami w tej konkurencji są zawsze reżyser i autor zdjęć. To dobry pomysł, podkreśla znaczenie współpracy między nimi.

"Karbalę" ma pan już za sobą, a czas nie stoi w miejscu. W sierpniu padł ostatni klaps na planie "Małego Jakuba", którym zadebiutował reżyser Mariusz Bieliński. Pan był autorem zdjęć. Jaki to film?
Zupełnie inny niż "Karbala". Kameralny, nakręcony w ciągu dwudziestu kilku dni i to właśnie przez debiutanta. Lubię debiuty, bo choć z jednej strony są trudne, z uwagi na z reguły skromny budżet i krótki czas realizacji, to z drugiej resetują mnie jako operatora. Debiutujący reżyser jest po trosze jak tabula rasa – nie zdążył jeszcze przesiąknąć modnymi trendami w kinie, jest szczery, niczego nie kalkuluje, chce przeważnie spełnić własne marzenia o filmie, pokazać na ekranie, co mu w duszy gra. Trzeba otworzyć się na kogoś takiego, być cierpliwym, wyrozumiałym i – przepraszam, że to powiem – mieć dobre serce. Robienie zdjęć do filmu debiutanta nie jest pracą nad zapiętym na ostatni guzik, skonwencjonalizowanym projektem, tylko zaglądaniem obiektywem do wnętrza duszy takiego reżysera. Dusze różnią się między sobą, więc z debiutantem nie mogę popaść w rutynę, wszystkie pierwsze filmy reżyserów fotografuję tak, jak by były również moimi pierwszymi filmami.
"Karbala" reż. Krzysztof Łukaszewicz, fot. Robert Pałka/WFDiF/NEXT FILM

Odrzucając doświadczenie zawodowe, zdawałoby się nieodzowne w pracy z debiutantami?
Przy debiutach staram się łączyć świeżość spojrzenia z doświadczeniem, którym służę stawiającym pierwsze kroki reżyserom. Debiuty dają mi więc poczucie, że jestem komuś naprawdę potrzebny, a tylko wtedy potrafię zaangażować się w pracę. Mariusz nie wiedział, jak „widzą” poszczególne obiektywy. Nie szkodzi, od tego miał właśnie mnie. Wiedział natomiast, co chciał powiedzieć swoim dziwnym filmem, w który ja od początku wierzyłem. 

Na początku rozmowy powiedział pan, że dołączenie do ekipy "Karbali" było szczególnie ważnym momentem w pana karierze. Z pewnością nie pierwszym. Prześledźmy wcześniejsze, poczynając od narodzin fascynacji kinem. Kiedy i gdzie miały one miejsce?
Filmem interesowałem się od najmłodszych lat. Pochodzę z Koszalina, ale wychowywałem się w Darłowie, gdzie chodziłem do jedynego tam wówczas kina kilka razy w tygodniu. Wstrząsające wrażenie zrobiła na mnie "Obława" Arthura Penna, którą obejrzałem w telewizji. Zamarzyłem wtedy, żeby też kiedyś robić filmy silnie oddziałujące na widzów. W liceum zacząłem fotografować. Początkowo nie łączyłem w swoich planach fotografii z filmem, ale po maturze zdawałem do Szkoły Filmowej w Łodzi na Wydział Operatorski. Bez powodzenia. Dostałem się za drugim razem. W międzyczasie był Kraków, gdzie uzupełniałem wiedzę w Studium Krytyki Filmowej, Dyskusyjnym Klubie Filmowym „Mikro” i grupie fotograficznej Pięć Plus.

Kiedy po raz pierwszy stanął pan na planie filmowym?
21 lat temu, na drugim roku studiów. Jan Jakub Kolski kręcił "Cudowne miejsce", ja zostałem fotosistą tego filmu i asystentem autora zdjęć, Piotra Lenara. Ta sama sytuacja powtórzyła się przy następnym filmie Kolskiego – "Grającym z talerza". Kolejny – "Szablę od komendanta" – już szwenkowałem, innymi słowy byłem operatorem kamery. Od Janka nauczyłem się poważnego stosunku do pracy w filmie.

Kolski powierzył panu zrobienie zdjęć do dramatu okupacyjnego "Daleko od okna", za które w 2000 roku dostał pan nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni i swoją pierwszą nominację do Orła – Polskiej Nagrody Filmowej. Zauważono pana. To też był chyba istotny moment w pańskiej karierze?
Tak, ale poprzedził go inny: mój debiut jako autora zdjęć, przy filmie "Przystań" Janka Hryniaka, trzy lata wcześniejszy od obrazu Kolskiego. Oczywiście prestiżowa nagroda w Gdyni  i nominacja do polskiego „Oscara” miały dla mnie duże znaczenie, tym bardziej, że zaszczyty te spotkały mnie na zawodowym starcie.

Wkrótce potem Orzeł znów był blisko, dzięki "Ciszy" Michała Rosy. Czy spośród tamtych wczesnych filmów jeszcze jakiś uważa pan za bardzo ważny dla siebie?
"Symetrię", debiut Konrada Niewolskiego, brutalny dramat więzienny. Konrad czuje kino, ale wtedy jeszcze nie wiedział, jak się je robi. Radziłem mu na przykład: „W tej scenie przydałby się kontrplan. A on na to: Nie mam pojęcia, o czym mówisz, ale skoro tak uważasz, to zrób”. Po pierwszym dniu zdjęciowym oblał mnie zimny pot. Zdałem sobie sprawę, że odpowiadam nie tylko za zdjęcia, ale muszę również wejść w buty reżysera i baczyć, by nakręcone materiały dały się zmontować, co nie zdarzyło mi się nigdy przedtem. Na szczęście Konrad miał dramaturgię "Symetrii" obmyślaną w każdym calu. Najlepszy dowód, że ze 100 procent zaplanowanych przez niego scen, do filmu weszło 99.

"Symetria" przyniosła panu trzecią nominację do Orła. Z Niewolskim pracował pan później przy diametralnie różniącym się stylistycznie od "Symetrii", kreacyjnym "Palimpseście", uhonorowanym pańską czwartą „Orlą” nominacją. Niezależnie od niej, za zdjęcia do tego thrillera – i do komedii Michała Kwiecińskiego "Statyści" – po raz drugi otrzymał pan, w 2006 roku, nagrodę w Gdyni. Niewolski nakręcił jeszcze komedię Job i zniknął z kina…
Teraz chce wrócić komedią Job 2. Zaproponował mi, żebym był jej operatorem, na co przystałem, gdyż scenariusz wydał mi się zabawny.

Wspomniał pan o precyzji dramaturgicznej "Symetrii". Czy ma pan w dorobku inny film, który dorównuje pod tym względem debiutowi Niewolskiego?
"Zero", debiut Pawła Borowskiego. Paweł pracuje z matematyczną dokładnością. W "Zerze" – wielowątkowej opowieści, w której krzyżują się drogi wielu postaci – niczego nie można było zmienić na planie w stosunku do scenariusza, bo zawaliłaby się cała misterna konstrukcja fabularna. Dlatego ten film był dla mnie i trudnym wyzwaniem, i niezwykłą przygodą artystyczną. A w osobie Pawła dał mi bliskiego przyjaciela, człowieka zarazem sumiennego i bardzo wrażliwego. Z tych wszystkich powodów "Zero" stało się kolejnym jasnym punktem w mojej biografii. Niewykluczone, że Paweł nakręci wkrótce swój drugi film, w czym chętnie pomogę mu jako autor zdjęć.

"Zero" powstało w 2009 roku. Zbliżała się ważna chwila nie tylko dla pana, ale dla większości operatorów w Polsce i na świecie: cyfrowy zapis obrazu niemal zupełnie wyrugował taśmę światłoczułą. Jak pan doświadczał tej transformacji?
W rok po "Zerze" miałem swoje trzy ostatnie polskie filmy na negatywie: "Mistyfikację" Jacka Koprowicza, "Kołysankę" Juliusza Machulskiego i "Cudowne lato" Ryszarda Brylskiego. Definitywnie pożegnałem się z taśmą w malezyjskim obrazie "Hanyut. Szaleństwo Almayera". W Stanach Zjednoczonych negatyw wciąż jeszcze bywa w użyciu. U nas przejście na elektronikę nastąpiło z przyczyn ekonomicznych – cyfra jest tańsza i bardziej wydajna od taśmy, duble można robić teoretycznie w nieskończoność. Mówi się, że kamerę cyfrową można „spuścić ze smyczy” i ona sama wszystko sfilmuje jak trzeba. Sfilmuje, ale nie jak trzeba, obraz będzie niedobry. Zapis elektroniczny wymaga nie mniejszej kreatywności niż tradycyjny. Kiedy przed czterema laty producent Lambros Ziotas poprosił mnie, abym zdjęcia do filmu Adriana Panka "Daas" zrobił na cyfrze, niewiele o niej wiedziałem. „Spuścić ze smyczy” mogłem kamerę z taśmą światłoczułą, bo olbrzymie możliwości współczesnych negatywów Kodaka znałem na wylot. I choć bardzo chciałem na tych negatywach utrwalić dramat kostiumowy Adriana, wiedziałem, że nie będę mógł sobie na to pozwolić z uwagi na ich wysokie koszty, zwłaszcza, że chodziło o debiut reżyserski, więc w ogóle nie było mowy o dużym budżecie. I tak "Daas" stał się moim pierwszym filmem cyfrowym, co miało tę dobrą stronę, że wreszcie musiałem nauczyć się nowej technologii.

Mroczne zdjęcia w "Daas", nagrodzone w 2011 roku na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”, uchodzą za jedno z pańskich największych osiągnięć. Twórca nie zawsze podziela cudze opinie. Jak jest w tym przypadku?
Zabrzmi to nieskromnie, ale ja też uważam ten film za jeden z najlepiej przeze mnie sfotografowanych. Lubię jego tajemniczość, którą chyba udało mi się podkreślić barwą i światłem. Z powodu stresu, jaki odczuwałem debiutując z cyfrą, wyjątkowo starannie przyłożyłem się do pracy, przed właściwymi zdjęciami przeprowadziłem wiele prób. Myślę, że dobry rezultat wziął się też z konieczności wynajdowania różnych kruczków na duże opory, jakie stawiały ówczesne kamery cyfrowe, daleko gorsze od dzisiejszych.

I tak doszliśmy do "Obławy" Marcina Krzyształowicza. Pańska piąta nominacja do Orła za zdjęcia przestała być tylko nominacją – polski „Oscar” wreszcie, w 2013 roku, trafił w pańskie ręce. Jaką drogą dotarł do nich scenariusz filmu?
Okrężną. "Obławę", trochę jak "Karbalę", otrzymałem w spadku po innym operatorze. Nie będę rozwodzić się nad tym, dlaczego tak się stało. Pamiętam, że przebywałem na zdjęciach do filmu dokumentalnego w Hiszpanii, gdzie odebrałem telefon od producentki Małgorzaty Jurczak, która zapytała, czy w ciągu dwóch tygodni przejmę obowiązki operatora dramatu wojennego "Obława", bo w przeciwnym razie przełoży realizację filmu na następny rok. Zapewniła mnie, że sobie poradzę, ale nie mogła przesłać mi scenariusza mailem, gdyż w odludnym, górskim rejonie, w którym kręciliśmy ten dokument, nie było dostępu do internetu. Na szczęście moja żona, Agnieszka, jest nie tylko moim najlepszym przyjacielem, ale także najbardziej godnym zaufania recenzentem scenariuszy, które do mnie docierają. Poprosiłem o wysłanie scenariusza Obławy Agnieszce i powiedziałem, że jeśli ona oceni go pozytywnie, to dołączę do ekipy filmu. Żona przeczytała tekst, a potem usłyszałem od niej w słuchawce telefonu: „Bierz, to jest coś dla ciebie”.

Jak uporał się pan w dwa tygodnie z przygotowaniami do zdjęć?
Znakomity scenariusz Krzyształowicza sam podsunął mi rozwiązania estetyczne. Przyjąłem założenie, że kolorystykę "Obławy" stworzy srebrzystość lasu bukowego, w którym rozgrywają się sceny plenerowe, ocieplona brązem jesiennych liści i karnacją twarzy. Scenograf Grzegorz Skawiński celnie wybrał lokacje, a także, może intuicyjnie, zaaranżował je na potrzeby filmu w taki sposób, by światło słoneczne padało zawsze z kierunku korzystnego dla zdjęć. Ze swojej strony postarałem się jeszcze tylko o dokooptowanie utalentowanego drugiego reżysera Huberta Koprowicza, który wsparł nas organizacyjnie. Zdjęcia plenerowe do "Obławy" utrudniał pagórkowaty teren, przez co czasem trzeba było się namęczyć z ułożeniem jazdy kamery. Ale wysiłek mi się opłacił, bo zaowocował nie tylko Orłem, ale również Nagrodą PSC, której byłem pierwszym laureatem. Wszystkie moje nagrody cenię sobie wysoko, ale tę szczególnie, bowiem została przyznana przez operatorów.

Panie Arku, wiem, że przez skromność pan zaprzeczy, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że pańskie sukcesy jako autora zdjęć w ostatnim piętnastoleciu – twórczy wkład wniesiony w te wszystkie wybitne filmy, o których rozmawialiśmy, i otrzymane zań trofea – uczyniły pana jedną z największych indywidualności we współczesnej polskiej sztuce operatorskiej. Szukając generalnej odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak się stało, dochodzę do wniosku, że może po porostu miał pan szczęście pracować przy filmach wymagających od operatora szczególnie kreacyjnego, interpretacyjnego podejścia do rzeczywistości, co uchroniło zdjęcia od banału.
A może mam szczęście do współpracy ze świetnymi reżyserami? Ale chyba istotnie tak jest, że od samego początku mojej drogi zawodowej – od "Cudownego miejsca" Kolskiego – przylgnąłem do „innego kina”. Z czasem zaczęły do mnie napływać wyselekcjonowane pod tym kątem scenariusze. Różniły się między sobą, lecz wszystkie zapowiadały filmy nie pozwalające mi, jako potencjalnemu autorowi zdjęć, na bierny stosunek do świata, który miałbym przenosić na ekran. Z lektury poszczególnych tekstów mogły płynąć odmienne wnioski praktyczne: wiedziałem, że jeśli dojdzie do realizacji filmu, będę musiał podziałać kolorem, bądź pobawić się światłem, użyć długiej albo – przeciwnie – krótkiej optyki. W żadnym razie nie mogło być jednak mowy o kopiowaniu tego, co zobaczyłbym przed obiektywem.
 
Nawet w filmach realistycznych, takich jak "Statyści", czy – niesłusznie dotąd pomijany w naszej rozmowie – "Żurek" Ryszarda Brylskiego?
To są bardzo mądre filmy i gotów jestem w każdej chwili wziąć udział w kręceniu tak pięknych, jak one. Ale realizmu też nie utożsamiam z widocznym nieraz w dzisiejszej sztuce operatorskiej odfotografowywaniem rzeczywistości. Kino nie powinno być kalką świata.

Skąd bierze się ta kalkomania?
Chyba z pozornej łatwości filmowania kamerą cyfrową. Wpływ może mieć również bylejakość mydlanych seriali czy telenowel, przenoszona do kina przez tych twórców, w tym operatorów, którzy pracują na dwa fronty, oczywiście nie wszystkich. W kinie nie może być miejsca dla bylejakości, obraz filmowy wymaga poważnego traktowania. W okresie przygotowawczym musi znaleźć się czas na rozmowy autora zdjęć z reżyserem, na obejrzenie materiałów, które mogą ich zainspirować: innych filmów, arcydzieł malarstwa, a jak trzeba, to i gier komputerowych. Mnie wszystko inspiruje. Spaceruję z moją dwuletnią córeczką. Ona jest całym moim światem. A jednak myślę obrazami filmu, do którego mam zrobić zdjęcia, choć nieraz jeszcze na kilka tygodni przed pierwszym klapsem nie wiem dokładnie, jak je zrobię. Bo, jak już mówiłem, często zdaję się na intuicję. Tak było od pierwszego roku studiów, kiedy nie potrafiłem przelać na papier pomysłu trzyminutowej etiudy operatorskiej. W końcu profesorowie Stanisław Szymański i Janusz Tylman zgodnie orzekli: „Tomiak, nie ślęcz nad kartką, nakręć tę cholerną etiudę, a potem zobaczymy, czy zostaniesz na uczelni czy z niej wylecisz”. Zostałem. Etiuda im się spodobała.

A dziś, w filmach profesjonalnych, jakich najchętniej używa pan operatorskich sposobów w większym lub mniejszym stopniu kreowania obrazu rzeczywistości?
Zakładam folie na reflektory, uwielbiam zmiękczać światło, zadymiać przestrzeń przed kamerą. Oczywiście wszystko to staram się robić w taki sposób, żeby nie stało się sztuką dla sztuki. Jeśli wiem, że jakieś moje działanie posłuży opowiadanej na ekranie historii, wydobędzie zalety gry aktora czy aktorów, przyda scenie emocji – nie odpuszczam. W jednej z kluczowych scen "Obławy" sfilmowałem Marcina Dorocińskiego w dalekim planie i chciałem nakręcić bliski. Był grudzień, Marcin, nie mający w tej scenie na sobie ciepłego odzienia, dzwonił zębami z zimna. Pragnąc skrócić oczekiwanie aktora, nie przestawiając kamery przybliżyłem jego twarz obiektywem 135 mm. I zobaczyłem w lupie, że się wyabstrahowała z rozmytego teraz otoczenia, wyglądała nieciekawie, jak w komiksie. Na moją prośbę Marcin poszedł się ogrzać, a ja w tym czasie podszedłem z kamerą do przodu. Jak wrócił, sportretowałem go obiektywem 25 mm z bliska. To było to! Widziałem detale twarzy, a w tle – wyraźnie widoczne góry, cały kadr nabrał trójwymiarowości i życia.

Wróciliśmy więc do "Obławy", której – przypomnijmy – zawdzięcza pan Orła i przyznaną wtedy po raz pierwszy Nagrodę PSC. A przypominamy dlatego, żeby przejść do następnego tematu. Niedawno został wybrany nowy zarząd tej organizacji, z panem jako przewodniczącym. Jakie cele stawia przed sobą Stowarzyszenie w tej kadencji?
Chcemy przede wszystkim nie zaprzepaścić dorobku wcześniejszych zarządów, a jest on pokaźny: stworzenie PSC, wywalczenie dla autorów zdjęć filmowych ochrony praw autorskich, ustanowienie Nagrody PSC – to tylko niektóre zasługi. Nagroda i wręczanie jej na uroczystej gali odniosło taki sam pozytywny skutek, jak festiwal Camerimage: nasze środowisko wypłynęło na szerokie wody. Notabene podczas tegorocznego festiwalu organizujemy panel poświęcony problemowi nierównych jakościowo projekcji w polskich kinach. Będziemy dążyć do tego, żeby wybrane kina czy sale w multipleksach uzyskały rekomendację PSC. Rekomendacja powinna zachęcić widzów, by płacąc odrobinę więcej za bilet, obejrzeli obraz o najwyższych parametrach technicznych.
 
Dużo pracy przed nowym zarządem…
A to jeszcze nie wszystko. Zamierzamy też doprowadzić do sytuacji, w której teasery filmów polskich nie będą trafiać do obiegu bez korekcji kolorystycznej. To samo dotyczy fotosów. Postaramy się uświadomić producentom i dystrybutorom, że wadliwy teaser czy fotos zniechęci publiczność do obejrzenia filmu, co przecież odbije się niekorzystnie na ich kieszeni. Planujemy założenie przy PSC operatorskiego Dyskusyjnego Klubu Filmowego. Będziemy w nim prezentować klasykę kina polskiego, zrekonstruowaną cyfrowo, z komentarzami zapraszanych na pokazy autorów zdjęć.