Panie profesorze, proszę przyjąć od redakcji „Magazynu Filmowego SFP” najlepsze życzenia z okazji pańskiego podwójnego jubileuszu.Podwójnego?
Tak, bowiem w tym roku obchodzi pan 80. urodziny, a 50 lat temu w Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego „Czołówka” powstał pierwszy profesjonalny film ze zdjęciami pańskiego autorstwa. Nosił tytuł „Codzienna obsługa samochodu GAZ-51”.
Moja przygoda z filmem zaczęła się dawniej, od etiud w łódzkiej Szkole Filmowej. W przyszłym roku minie z kolei 30 lat mojej pracy pedagogicznej na tej uczelni.

Jak został pan jej studentem? Czy, jak większość kandydatów, pasjonował się pan kinem i fotografią?
Z kinem po raz pierwszy zetknąłem się jako mały chłopiec, kiedy ojciec zaprowadził mnie na „Królewnę Śnieżkę” Disneya. Pamiętam, że byłem oczarowany barwnym, ruchomym obrazem. Być może już wtedy w mojej podświadomości zakiełkowała myśl o zostaniu filmowcem. A potem przyszła wojna, czas niesprzyjający chodzeniu do kina. W dzieciństwie i wczesnej młodości ani nie malowałem, ani nie fotografowałem. Chociaż podczas okupacji miałem styczność z fotografią: pomagałem ojcu sporządzać konspiracyjnie odbitki zdjęć generała Sikorskiego, przekazywane następnie walczącemu podziemiu.
Wojna przerwała moją edukację – ukończyłem tylko trzy oddziały szkoły powszechnej. Kiedy okupacja hitlerowska dobiegła końca, podjąłem naukę w szkole mechaniczno-włókienniczej w Łodzi, od razu w ósmej klasie. Szkoła znajdowała się w pobliżu Wytwórni Filmów Fabularnych. Podglądałem m.in. kręcenie „Zakazanych piosenek”.

I wtedy połknął pan bakcyla kina?
Wtedy się zakochałem. Ale nie w kinie, tylko w dziewczynie. Powędrowałem za nią do innej szkoły, humanistycznej. Tam oblałem maturę, bo częściej zaglądałem w oczy mojej donny niż do książek. Jerzy Gruza, mój kolega, zaproponował, żebyśmy spróbowali dostać się do Szkoły Filmowej. Nie przyjęli mnie, choć zdałem egzaminy wstępne, bo nie miałem świadectwa maturalnego. Powiedziałem, że dostarczę je po wakacjach, co oczywiście było nierealne. Zostałem przyjęty w następnym roku, po zdaniu matury.

Wielu studentów Szkoły z pańskiego pokolenia z sentymentem wspominało jej atmosferę, wykładowców. Podziela pan ich sentyment?
Całkowicie. Wykładali wspaniali profesorowie: Bohdziewicz, Wohl, Ancuta, Skwarczyńska, Jerzy Toeplitz, Adolf Forbert. Tworzyliśmy zgrane grono mistrzów i uczniów. Po przeżyciu wojennego koszmaru byliśmy pełni entuzjazmu, zapału do pracy, nadziei, że świat pójdzie w dobrym kierunku. Studenci chłonęli historię kina, oglądając trzy filmy dziennie. Zobaczyłem wtedy arcydzieła włoskiego neorealizmu. Jedno z nich – „Ziemia drży” Viscontiego – inspirowało mnie przy pracy nad etiudą „Łodzie wypływają o świcie”, za którą dostałem nagrody. Praktyce twórczej sprzyjał też unitarny charakter studiów: operatorzy studiowali razem z reżyserami. Dzięki temu jedni i drudzy uczyli się współpracy na planie. To bardzo ważne, aby operator wiedział, czego od niego oczekuje reżyser, a reżyser, jakie pomysły ma operator. Potem stworzono dwa oddzielne wydziały, na czym nauka wzajemnego porozumiewania się trochę ucierpiała.

Co dały panu studia w Szkole Filmowej?
Z perspektywy czasu widzę, że najwięcej nauczyłem się właśnie tam. Moich dziesięć czy jedenaście etiud wyrobiło we mnie umiejętność, którą uważam za fundamentalną w zawodzie operatora. Rzecz w tym, by opowiadać historie na ekranie nie samą kamerą, ale  filmem – organiczną całością, której zdjęcia są integralnym składnikiem, lecz na którą, obok nich, składają się także inne elementy: reżyseria, scenariusz, gra aktorów, scenografia, muzyka, dźwięk… Dzięki takiemu podejściu kończyłem studia z poczuciem, że moja wiedza nie kończy się na zarejestrowaniu obiektywem sceny, że mam opanowany warsztat nie tylko operatora, ale filmowca w każdym calu. Ogromnie mi to pomogło w pracy zawodowej i sam mogłem być bardziej pomocny reżyserom, z którymi robiłem filmy.

Tymczasem wszystko mogło potoczyć się inaczej. Przecież pana pierwszą pasją artystyczną była muzyka jazzowa…
Miałem jeszcze jedną: sport. Dobrze grałem w koszykówkę i siatkówkę. Jeśli chodzi o muzykę, jestem amatorem i samoukiem. Nie czytam nut. Mimo to jeszcze przed dostaniem się do Szkoły Filmowej nauczyłem się grać na puzonie i perkusji. Muzykowałem w klubie YMCA. Potem, już w Szkole, w której studiował także Jerzy Duduś Matuszkiewicz, dołączyłem do „Melomanów”, założonego przezeń pierwszego polskiego zespołu jazzowego. W dzień chodziliśmy na uczelnię, a wieczorami graliśmy w restauracji „Halka”. Tak więc studiując, jednocześnie zarabiałem pieniądze, dzięki czemu mogłem pomóc rodzicom, bo żyło się wtedy niełatwo. Koncerty odsypiałem na wykładach z historii sztuki, korzystając z zaciemnienia sali podczas rzutowania reprodukcji dzieł malarstwa z epidiaskopu. Grywałem również na gitarze, a w Jastarni, podczas pamiętnych „fajfów’ w Domu Zdrojowym – na kontrabasie, z orkiestrą braci Łopatowskich. Muzyka dawała mi dużo radości.

Dlaczego więc nie kształcił się pan w tym kierunku? Nie chciał pan zostać zawodowym jazzmanem?
Życie za mnie zdecydowało. Z jazzu trudno wyżyć, jeśli się nie jest wielkim muzykiem. Miałem na utrzymaniu żonę i dziecko. Jeszcze w 1960 roku grałem w trio Krzysztofa Komedy. Potem on wyjechał do USA, a ja na serio zająłem się filmem.

Wydaje się jednak, że umiejętność grania jazzu okazała się pomocna w operowaniu kamerą. Przecież jedno i drugie wymaga poczucia rytmu…
To prawda, ale w moim przypadku związek między jazzem a sztuką operatorską okazał się głębszy. Jazz nauczył mnie improwizacji. Przeniosłem tę umiejętność na plan filmowy, gdzie potrafię dostosować się do zmiennych sytuacji, w każdej z nich szybko zaproponować adekwatne rozwiązania wizualne. Dwa wczesne ważne filmy fabularne z moimi zdjęciami – „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego i „Wszystko na sprzedaż” Andrzeja Wajdy – wymagały ode mnie właśnie takiego sposobu pracy, było w nich więcej improwizowania przed kamerą niż kręcenia według z góry przyjętego planu. Doświadczenia z jazzem bardzo mi wtedy pomogły.

Sięgnął pan po nie w 1981 roku zdjęciami do inspirowanego historią „Melomanów” filmu Feliksa Falka „Był jazz”. A i teraz chętnie pan do nich wraca, choćby zasiadając w domu przy perkusji…
A czemuż by nie! Muzyka pozostała moją wielką namiętnością. Nie wyobrażam sobie bez niej życia. Reaguję żywo na każdą melodię. Kiedy kręciliśmy „Wesele”, podczas przerw w zdjęciach muzykowałem z kapelą ludową. To ja podsunąłem myśl, aby scenie, w której Jasiek gubi Złoty Róg, towarzyszyły dudniące, mocne jak bicie serca uderzenia w kocioł symfoniczny. W ogóle kompozytorzy nie mają ze mną lekkiego życia, bo ja się zawsze czepiam muzyki filmowej.

Wspomniał pan o filmie „Ręce do góry” z roku 1966. Był to pana debiut jako autora zdjęć w pełnometrażowej fabule. Pomijając fakt, że z przyczyn politycznych film długo leżał na półce, zadebiutował pan dopiero po jedenastu latach od ukończenia studiów. Dlaczego tak późno?
Po studiach rozpocząłem pracę w telewizji jako realizator światła. Wydawało mi się, że telewizja stwarza perspektywy na przyszłość i karierę. Popełniłem życiowy błąd. W tym czasie mój kolega ze Szkoły, Jerzy Wójcik, przyczyniał się do sukcesów polskiej szkoły filmowej, które mnie ominęły. Podziwiałem jego twórczość. Podziwiałem osiągnięcia Jerzego Lipmana, nowatorstwo ich obu. Swój sukces odniosłem za to w życiu osobistym – ożeniłem się, na świat przyszedł nasz syn, Piotr. Trudno więc właściwie mówić o „życiowym błędzie”, skoro miało się szczęśliwą rodzinę. Po prostu inaczej potoczyły się moje losy. Rodzinę trzeba było natomiast z czegoś utrzymać, a przede wszystkim mieć gdzie z nią zamieszkać. Zaproponowano mi pracę w „Czołówce”, czyli przenosiny do Warszawy. Zgodziłem się pod warunkiem, że razem z posadą otrzymam klucze do własnego mieszkania. I tak też się stało. W mieszkaniu na Ochocie spędziłem około trzydziestu lat.

To w „Czołówce” powstała wspomniana „Codzienna obsługa samochodu GAZ-51”…
Tak. I szereg innych filmów o trochę śmiesznie dziś brzmiących tytułach, takich jak „Walka o żywotność okrętu” czy „Przewozy wojsk koleją”. Mówiono mi, że w „Czołówce” niczego się nie nauczę. Nieprawda! Wojskowa wytwórnia nauczyła mnie samodzielności. Musiałem być dyspozycyjny, na każde wezwanie jechałem z kamerą na manewry, ćwiczenia itp. Ale przeważnie jechałem sam, byłem więc zarazem operatorem i reżyserem filmu. Samodzielnie budowałem jego warstwę wizualną. To było bezcenne doświadczenie.
W Szkole Filmowej zrobiłem, jak już wspomniałem, sporo etiud, jednak nie tyle, ile bym chciał. Przypuszczam, że gdybym zaraz po Szkole poszedł do fabuły, pracowałbym przy najwyżej kilku filmach jako asystent, operator kamery, w najlepszym razie drugi operator. Droga do debiutu w charakterze autora zdjęć była w tamtych czasach bardzo długa. Wprawdzie Lipman i Wójcik debiutowali dość szybko, ale to wyjątki potwierdzające regułę. W „Czołówce” mogłem natomiast kręcić film za filmem, wprawiać się w zawodzie. Stałem się dzięki temu operatorem bardziej wszechstronnym: nauczyłem się robić zdjęcia lotnicze i podwodne. W końcu dostrzeżono moje możliwości i fabuła sama się o mnie upomniała. Zrobiłem kilka filmów jako operator kamery. Spośród nich przełomowym w mojej karierze okazał się „Faraon” Jerzego Kawalerowicza ze zdjęciami Jerzego Wójcika.

Dlaczego?
Z kilku powodów. Wójcik wspólnie z Wiesławem Zdortem ciężko pracowali nad tym trudnym filmem. I dla nich, i dla mnie było to pierwsze liczące się spotkanie z barwną taśmą Eastman Kodak, którą później wielokrotnie posługiwałem się jako autor zdjęć. W trakcie realizacji pustynnych sekwencji „Faraona” transport materiałów światłoczułych do laboratorium oddalonego o sześć tysięcy kilometrów i z powrotem trwał dwa tygodnie. W tak długim czasie w negatywie następował spadek czułości o ćwierć wartości przesłony. Tę sytuację należało przewidzieć i analogicznie prześwietlić negatyw podczas filmowania, aby uzyskać prawidłową ekspozycję. Zatem „Faraon” był szkołą przewidywania. Udzielił mi też pierwszych lekcji kręcenia superprodukcji w formacie panoramicznym, które zaprocentowały potem na planie m.in. „Przygód Gerarda” Skolimowskiego i „Piratów” Romana Polańskiego.
Jednak najistotniejsza przyczyna przełomowego znaczenia „Faraona” dla mojej dalszej kariery tkwiła gdzie indziej. Z kamerą w rękach, na specjalnych noszach, które w odpowiednim tempie i płynnym rytmie nieśli tragarze, nakręciłem ekspresyjne, subiektywne ujęcia z punktu widzenia żołnierza przebiegającego z jednej wydmy na drugą.  Jeśli mogę przypisać sobie jakąś zasługę dla „Faraona”, to byłoby nią uczynienie tego majestatycznego filmu, przy akceptacji Kawalerowicza i Wójcika, bardziej ruchliwym, dynamicznym.

Teraz rozumiem: ruch w kadrze, ekspresja, wewnętrzna energia i dynamika ujęć, stały się potem wyróżnikami pańskiego stylu operatorskiego. Widoczne były choćby w „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego czy w „Weselu” i „Ziemi obiecanej” Wajdy…
…którą fotografowałem z dziś już nieżyjącymi Edwardem Kłosińskim i Wacławem Dybowskim. Z późniejszych filmów wymieniłbym „Szpital Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, „Widziadło” Marka Nowickiego, niedoceniony „O-bi, O-ba. Koniec cywilizacji” Piotra Szulkina. Także i w nich, jak sądzę, udało mi się pokazać, że mam własny, rozpoznawalny charakter „pisma” filmowego, zademonstrować mój specyficzny sposób obrazowania, styl pracy operatora.

Paradoksalnie, „Faraon” mógł mieć większy wpływ na pańską karierę niż „Ręce do góry”, które wtedy mało kto widział.
Jednak nieliczni, którym się to udało, dostrzegli moje odmienne podejście do obrazu filmowego. Film Skolimowskiego zdążył przed powędrowaniem na półkę wyrobić mi dobrą markę. Obejrzał go m.in. Andrzej Wajda i poprosił mnie o zrobienie zdjęć do „Wszystko na sprzedaż”. Chciał, aby były podobne do tych, jakie Claude Lelouch zrobił w „Kobiecie i mężczyźnie”. Byłem młody, nie miałem jeszcze za sobą dużego doświadczenia w fabule, więc częściowo uległem tej sugestii. Zrobiłem długim obiektywem kilka „leluszy” – z nieostrym pierwszym planem. Potem jednak doszedłem do wniosku, że to muszą być moje zdjęcia, a nie Leloucha. Przeszedłem na krótszą optykę i bardziej klasyczny sposób filmowania.

„Wszystko na sprzedaż” to jeden z najpiękniejszych filmów barwnych. Impresyjny, a zarazem bardzo realistyczny. Nigdy przedtem kolor w filmie polskim nie miał w sobie tyle autentyzmu. „Wszystko na sprzedaż” rozpoczęło złotą serię w pańskiej twórczości. Znalazły się w niej kolejne arcydzieła: „Życie rodzinne” Zanussiego, „Trzecia część nocy” Żuławskiego, „Sanatorium pod Klepsydrą” Hasa, „Wesele” i „Ziemia obiecana” Wajdy. Wszystkie były barwne, gdyż polska kinematografia, podobnie jak cały świat, przestawiała się na początku lat 70. na kolor. Dzięki tym filmom zyskał pan miano wybitnego specjalisty od Eastmancoloru. Jakie wspomnienia budzi w panu tamten pionierski okres? Czy można mówić o jakichś pańskich generalnych założeniach i preferencjach względem barwy w kinie?
Kolor jest dla mnie głównym tworzywem obrazu filmowego. Kolor i światło. W doborze barw inspiruję się głównie malarstwem – polskim i światowym, z różnych epok. Staram się, żeby filmy z moimi zdjęciami były malarskie. Dążę do tego celu we współpracy ze wszystkimi realizatorami filmu – przede wszystkim z reżyserem, ale także ze scenografem i projektantem kostiumów.
Istota mojego stosunku do koloru polega na tym, że nie ograniczam się do umieszczenia w kamerze taśmy barwnej i biernego utrwalenia na niej widoków natury. Nadaję barwie funkcję dramaturgiczną w filmie i dążę do osiągnięcia z pomocą koloru najważniejszego celu: piękna na ekranie. Myślę, że w filmach Wajdy i Hasa, w „Życiu rodzinnym” Zanussiego, w „Widziadle” Nowickiego czy „Piratach” Polańskiego, udało mi się stworzyć obrazy, które widzowie zapamiętali jako po prostu piękne.

No właśnie - jak to jest z tym pięknem w sztuce operatorskiej? Inni autorzy zdjęć filmowych, z którymi rozmawiałem, zastrzegali, że ich praca pełni jedynie rolę służebną wobec scenariusza i koncepcji reżysera, a sprowadza się do adekwatnego przełożeniu tego, co zostało zapisane w scenariuszu na język obrazów. Pan nie waha się mówić o rozpoznawalnym stylu zdjęć swego autorstwa, o ich pięknie. Jaka jest zatem funkcja operatora w filmie?
Wszystko, o czym mówili moi koledzy po fachu jest prawdą. Zdjęcia nie mogą być piękne dla samego piękna. Musi ono mieć związek z treścią filmu. Powinno się też unikać efektowności obrazu filmowego, jeśli niczemu ona nie służy. Ja także nie potrafię pracować w oderwaniu od fabuły. Przecież nie można zrobić zdjęć, jeśli się jej dobrze nie rozumie. Swoją rolę widzę w „uruchomieniu” fabuły za pomocą obrazów, w porozumieniu z reżyserem. Z tym jednak bywa różnie. Są reżyserzy, którzy nie pozwalają operatorowi współdecydować o ustawieniu kamery i inscenizacji. I są operatorzy, którzy czekają z założonymi rękoma, aż reżyser pokaże im, gdzie ma stanąć kamera. Nie najlepiej się czuję współpracując z takimi reżyserami, a sam z pewnością nie należę do takich operatorów. Na dobrą sprawę w ogóle nie jestem typowym operatorem. Jestem raczej „filmakerem”. Bowiem, jak już mówiłem, nie myślę wyłącznie o sfotografowaniu sceny, o opowiedzeniu fabuły kamerą. Chcę, aby została opowiedziana wszystkimi środkami wyrazowymi kina, integralnie zespolonymi z moją fotografią. Dlatego, mimo swojej skłonności do improwizacji, muszę wiedzieć, jak scena ma wyglądać od początku do końca, co będzie z niej wynikać, jakie miejsce wyznaczono jej w konstrukcji całego filmu. Z tych wszystkich powodów jestem – i przyznaję się do tego – trudnym operatorem. Często nie potrafiłem ustać w miejscu i podsuwałem reżyserowi lepsze, moim skromnym zdaniem, rozwiązania inscenizacyjne od tych, które proponował. Większość reżyserów przyjmowała je z wdzięcznością i wspólnie poszukiwaliśmy twórczego kompromisu. Spotykałem się też jednak z niezrozumieniem, rezygnacją z mojej inwencji.

Czy może podać pan konkretny przykład harmonijnej współpracy z reżyserem?
Przy „Weselu”, z Andrzejem Wajdą. On wiedział, że podjął się niesłychanie trudnego zadania: przełożenia teatralnego dramatu Wyspiańskiego na film, kino, w czym bierny autor zdjęć nie mógłby mu pomóc. Podzieliliśmy się rolami. Wajda skupił się na samym dramacie, na tekście i pracy z aktorami, ja zająłem się obrazem. I oto, jak wyglądało to w praktyce. W jednej z izb weselnych oświetliłem ściany fioletowym światłem, które jednak padało także na aktorów, kiedy się do nich zbliżali. A tego reżyser chciał uniknąć. Wmontowałem więc w ściany prostopadłe do nich linijki, które zatrzymywały aktorów w odpowiedniej odległości, by zawsze mieli twarze oświetlone białym światłem. Andrzej był zadowolony, ale i ja osiągnąłem zamierzony efekt. „Wesele” dało mi wielką satysfakcję.

A jak było u Hasa? Reżyser „Sanatorium pod Klepsydrą” słynął przecież z drobiazgowo opracowanych scenopisów, które przenosił na ekran linijka po linijce, co pana chyba nie mogło w pełni satysfakcjonować?
Mój wkład w stronę wizualną „Sanatorium…” polegał przede wszystkim na - pionierskim wówczas - zastosowaniu systemu szerokoekranowego, który dzisiaj nosi nazwę Super 35. System ten pozwala uzyskać taki sam obraz panoramiczny jak w CinemaScope, odznaczający się jednak znacznie większą głębią ostrości. Ale i w kolorystyce onirycznego filmu Hasa miałem pewne pole do popisu. Akcja rozgrywa się w różnych, umownych, nierzeczywistych płaszczyznach czasowych. Rozgraniczyłem je nieco odmiennymi tonacjami barwnymi. Te subtelne różnice były dostrzegalne na kopii wzorcowej Eastman Kodak, ale uległy niemal zupełnemu zatarciu na kopiach eksploatacyjnych w Orwo Colorze. Przed rokiem odzyskano te niuanse w cudownej cyfrowej wersji „Sanatorium pod Klepsydrą”.

Często pracował pan za granicą, głównie na Zachodzie. Wśród filmowców istnieje przekonanie, że operator ma tam mniej swobody niż np. w Polsce i traktowany jest raczej jak technik niż artysta. Czy pańskie doświadczenia poświadczają ten pogląd?
Na bodaj najważniejszym z etapów mojej zagranicznej kariery spotkałem się z Romanem Polańskim. Zrobiliśmy razem „Piratów” i „Frantic”. Przy „Piratach” miałem faktycznie ograniczoną swobodę twórczą, co wynikało jednak nie tyle z określonego podejścia do operatorów na Zachodzie, ile ze sposobu pracy Romana. To jeden z tych reżyserów, którzy o wszystkim decydują sami. Pozycja pionka na szachownicy niezbyt mi odpowiadała. Nie tego uczono mnie w Szkole Filmowej. Powiedziałem więc, że potrzebuję dwóch dni zdjęciowych na przeprowadzenie technicznych prób operatorskich. O dziwo zgodzono się na nie. Wziąłem aktorów i w naturalnym świetle zachodzącego słońca zrealizowałem z ich udziałem dynamiczną scenę bijatyki na pokładzie. „Z jakiego filmu wyciął pan ten fragment?” – zapytał jeden z zachwyconych producentów na projekcji, która na wszystkich zrobiła wielkie wrażenie. Odparłem, że z żadnego, sam to nakręciłem. Od tamtej pory Polański pozwalał mi na znacznie więcej, a nasza współpraca przy thrillerze „Frantic” przebiegała już zupełnie gładko.

„Piraci” i „Frantic” to filmy z lat 80. W następnej dekadzie historia zatoczyła koło. Znów stworzył pan, jak przed laty na planie „Faraona”, twórczy tandem z Jerzym Wójcikiem. Tyle że teraz, przy „Skardze” i „Wrotach Europy”, pan był już autorem zdjęć, a Wójcik reżyserował. Piękna, wieloletnia, trwająca do dzisiaj współpraca dwóch artystów, kiedyś studentów łódzkiej Szkoły Filmowej…
…a później jej wykładowców. Ponad ćwierć wieku prowadziliśmy razem IV rok Wydziału Operatorskiego. Ze studentami dzielę się swoimi doświadczeniami. Staram się im w ten sposób przekazać to, co uważam za swoje credo w zawodzie operatora: żeby starali się wykraczać poza wiedzę techniczną i zbliżać do sztuki obrazowania. Na ostatnim festiwalu w Gdyni spostrzegłem, że ta nauka nie poszła w las. Moi absolwenci nie poprzestają na poprawnej fotografii filmowej. Oni już myślą kategoriami obrazu filmowego, co dobrze im wróży na przyszłość.

Miłością do kamery filmowej zaraził pan kolejne pokolenia Sobocińskich. Operatorem był pana przedwcześnie zmarły, wybitnie utalentowany syn Piotr. Chyba cieszy pana, że w jego ślady poszły wnuki: Piotr Sobociński junior i Michał.
Piotr, ich ojciec – mój ukochany syn – był niemalże zrośnięty z moją osobą. Od dziecka towarzyszył mi na planie, był świadkiem wszystkich moich sukcesów i porażek. A jako operator przewyższył mnie – zdobył przecież, za zdjęcia w „Czerwonym” Krzysztofa Kieślowskiego – nominację do Oscara. Cieszę się więc, oczywiście, że moje wnuki poszły w jego ślady, choć są dopiero na początku swej artystycznej drogi.

Czym obecnie się pan zajmuje?
Rekonstrukcją cyfrową polskich filmów, nie tylko tych z moimi zdjęciami, jakkolwiek teraz pracuję nad „Weselem”. Zastąpiłem standardowy format obrazu, 3:4, który wydawał mi się za wąski do tego filmu, poszerzonym formatem 1:1,85. Obraz nabrał jeszcze większej ekspresji. Już się cieszę na premierę cyfrowej wersji „Wesela”. A potem zabieram się za „Ziemię obiecaną” – i to w jej pierwszej, trzygodzinnej wersji!

Dziękuję za rozmowę. W imieniu redakcji „Magazynu SFP” i własnym życzę panu jeszcze wielu lat życia i kolejnych wspaniałych osiągnięć artystycznych. 

Warszawa, 30 października 2009