- To prawda. Nie chciałem po prostu dyskredytować postaci, które wymyśliłem. Miało to oczywiście swoją genezę. W czasie studiów oglądałem z kolegami z roku dziesiątki filmów tygodniowo. Szkoła nie posiadała jeszcze wówczas zbyt wielu kopii w swoim archiwum, więc przez pierwszy rok lub dwa musieliśmy zadowolić się kilkoma filmami amerykańskimi, niemieckimi agitkami z okresu II wojny – których notabene oficjalnie nie wolno nam było oglądać – oraz radzieckimi komediami. W latach 50. na tych ostatnich wzorowali się także polscy reżyserzy. Przez pewien czas ich filmy przyjmowaliśmy jako coś swojskiego, co do pewnego stopnia było zabawne. Mój punkt widzenia zmienił się diametralnie, gdy w szkole pojawiły się kopie komedii francuskich z legendarnymi już dziś „Pod dachami Paryża” Claira i „Wakacjami pana Hulot” Tatiego na czele. Wtedy zobaczyłem, jak wdzięcznym gatunkiem może być komedia filmowa i jak toporny humor – oczywiście poza „Skarbem” - prezentują rodzime filmy. Bo choć nasi twórcy poszukiwali interesującego dowcipu sytuacyjnego i tak ich zamysłami rządziła naczelna zasada, według której bohaterów trzeba było podzielić na dobrych oraz złych i wyśmiać tych, których władza chciała napiętnować. W komediach francuskich natomiast autorzy śmiali się ze swoich postaci, jednocześnie sekundując im w ich działaniach. Było w tym coś ujmującego i autentycznego. Gdy zacząłem poważnie myśleć o reżyserowaniu komedii, wiedziałem już, że muszę stronić od wszelkich wątków politycznych – bo w ten sposób uda mi się być może uniknąć ingerencji cenzorskich – i że chcę przedstawiać bohaterów w podobny sposób jak Francuzi. Do tego jednak ograniczyła się inspiracja, jaką świadomie zaczerpnąłem z tamtych filmów. Zawsze zależało mi na tym, by stworzyć coś naprawdę oryginalnego i nie powtarzać czyichś pomysłów. Dlatego dziwiło mnie, gdy po premierze „Ewy…” przypisywano mi naśladownictwo Claira czy Tatiego. 

- Gdy w 1954 roku kończył pan szkołę filmową, polska kinematografia wkraczała w okres świetności. Główną inspiracją były utwory literackie. Pan obok Janusza Nasfetera był chyba jedynym ówczesnym absolwentem PWSF, który chciał nie tylko reżyserować, ale także pisać dla siebie oryginalne scenariusze.
- Bardzo niewielu scenarzystów było wówczas zainteresowanych komedią - zwłaszcza takiego typu, jaki mnie interesował. Musiałem więc radzić sobie sam. Scenarzystą zostałem właściwie dzięki Antoniemu Bohdziewiczowi, który w czasie kolejnych lat moich studiów poświęcał mi bardzo dużo swojego prywatnego czasu. Analizował ze mną poszczególne filmy i w ten sposób pośrednio uczył mnie sztuki scenariopisarstwa. Na wielu moich pomysłach nie zostawiał wprawdzie suchej nitki, lecz chodziło mu głównie o to, by o poszczególnych błędach dyskutować. Zawsze kazał mi szukać jakiegoś głębszego sensu w konkretnym projekcie. Ciekawiły go nowości, bo te gwarantowały z kolei zainteresowanie widza. Przede wszystkim jednak każdemu motywowi czy postaci polecał nadać autorski kontekst. Dzięki tym dyskusjom – jeszcze przed swoim debiutem – nauczyłem się do pewnego stopnia przewidywać, jak pewne rozwiązania dramaturgiczne wypadną na ekranie. Pod koniec studiów czułem już, że jeśli tylko znajdę odpowiedni temat, będę w stanie samodzielnie lub w jakimś tandemie – lecz bez zawodowego scenarzysty - napisać własną historię, która będzie miała wszystkie cechy poprawnego projektu filmowego.

- Swoich filmów nie realizował pan jednak tylko na podstawie oryginalnych scenariuszy. Kręcił pan także adaptacje. „Jak rozpętałem drugą wojnę światową” zrealizował pan na podstawie „Przygód kanoniera Dolasa” Kazimierza Sławińskiego, „Walet pikowy” był adaptacją „Człowieka z psem” czeskiego satyryka Zdenka Jirotki, „Wśród nocnej ciszy” powstał w oparciu o powieść kryminalną „Śledztwo prowadzi radca Heumann” Ladislava Fuksa. Przy żadnym z tych projektów nie pozwolił pan jednak, by autor wziął udział w pracy nad scenariuszem adaptacji. Dlaczego? Przeszkodą nie było chyba to, że niektórzy z nich mieszkali za granicą?
- Oczywiście, że nie. Nigdy nie miałem po prostu szczęścia do literatów, którzy byliby jednocześnie sprawnymi warsztatowo scenarzystami. Zawsze, gdy czytam literaturę amerykańską, mam wrażenie, że ona niejako wywodzi się z filmu, że trzymam w rękach gotowe scenariusze. Tam bardzo wielu autorów w ten sposób prowadzi dramaturgię i buduje postaci, że ewentualny adaptator nie musi zapełniać żadnych luk fabularnych. Nasi literaci, którzy wiązali się w różnych latach z filmem, nie posiadali, niestety, podobnych umiejętności. Stawiński czy Konwicki to jedynie chlubne wyjątki. W przypadku czeskich pisarzy, których twórczość poznałem, było moim zdaniem podobnie. Nie przeczę jednak, że w latach 50. i 60. powstawały w Polsce powieści, w których nie brakowało motywów na świetne filmy. I takie filmy powstawały, choć scenariusze miały wiele luk. Dopiero reżyser musiał szukać filmowego ekwiwalentu dla tego, co zostało opisane w książce i przekonać do tych rozwiązań pisarza. Było to bardzo trudne. Wolałem więc sam pracować nad scenariuszem ekranizacji.

- Lecz pańskie adaptacje bardzo odbiegały od pierwowzorów. W jaki sposób udawało się panu przekonać autorów, by się na to zgodzili?
- Sławiński na przykład chciał pisać ze mną scenariusz „Dolasa”, ale poprosiłem go o możliwość napisania własnej wersji, obiecując, że będę dawał mu do czytania kolejne fragmenty tekstu i że nie zrealizuję tego filmu, jeśli nie spodobają mu się moje pomysły. W ten sposób udało mi się zdobyć jego zaufanie, a sam film bardzo mu się później podobał. Natomiast – o ile dobrze pamiętam – ani Jirotki ani Fuchsa nie spotkałem przed premierą filmów na podstawie ich książek. Wszystko uzgodniliśmy przez telefon; od razu powiedzieli, że dają mi wolną rękę. Taka sytuacja była dla mnie oczywiście najwygodniejsza.
Kilka razy zafascynowałem się jakąś powieścią czy opowiadaniem, wiedząc jednocześnie, że konsultacje z autorem będą jednak niezbędne, bo sam nie poradziłbym sobie z opisaniem historycznego tła czy realiów. Z Władysławem Kisielewskim planowałem na przykład ekranizacje jego wspomnień „Z Torunia do Londynu podróż z przeszkodami” opowiadających z przymrużeniem oka wojenne losy polskich lotników. Kisielewski bardzo mi pomógł. Sypał anegdotami, których nie mógł umieścić wcześniej w książce, a które teraz stawały się gotowymi scenami filmowymi. Z filmem – miał nosić tytuł „Borem, lasem” - chciałem zdążyć na dwudziestą rocznicę wybuchu wojny, lecz projekt storpedowała Komisja Scenariuszowa, twierdząc, że wojna w żadnym razie nie może być tematem do śmiechu.

- Po lekturze stenogramów z kilkunastu zebrań Komisji Scenariuszowej, odniosłem wrażenie, że z pańskimi scenariuszami KOS miała zawsze problem. Wielu z nich nie chciano dopuścić do realizacji – m.in. „Wiosna panie sierżancie” i „Gdzie jest generał...” – lecz zdawano sobie również sprawę, że w pewnych okresach był pan jedynym twórcą, który realizował komedie. Jakoś trzeba się więc było z panem liczyć.
- Żaden z decydentów nie mógł nigdy przyznać otwarcie, że komedia jest dla władzy gatunkiem niewygodnym. Mówiło się, że jest potrzebna, bo lubi ją publiczność, ale w istocie zawsze wyczuwałem niechęć dla moich poczynań. W kolejnych latach newralgiczny okazał się fakt, że film „Ewa chce spać” nagrodzono w 1958 roku Złotą Muszlą i wyróżniono za scenariusz na festiwalu w San Sebastian. Z jednej strony uchroniło mnie to do pewnego stopnia przed lekceważeniem mojej pracy przez środowisko filmowe - czego zawsze doświadczał Staszek Bareja. Lecz z drugiej strony – stworzyło system odniesienia do moich kolejnych filmów. Wiele razy słyszałem na kolaudacji oceny, że „Ewa była świetnym filmem, ale to, co zrobiłem teraz, jest poniżej wszelkiej krytyki”. Komisjom nie chodziło jednak o chwalenie mojego pierwszego filmu. To miał być argument przeciwko następnym projektom, w których wyczuwali coś niewygodnego dla władzy.

- Czy brał pan to pod uwagę pisząc następne scenariusze? Część z nich powstawała w kilku wersjach; stopniowo tuszował pan kwestie, które mogły być niecenzuralne. Później jednak i tak realizował pan film na podstawie pierwszej wersji, nie pomijając większości drażliwych motywów. Czy była to właśnie jedna z metod osiągnięcia celu?
- Nie chciałbym kreować się na jakiegoś opozycjonistę, ale tak właśnie często przebiegała realizacja moich filmów. Składanie do oceny kilku wersji scenariusza było w dużej mierze działaniem maskującym. Próbowałem na przykład posłużyć się tym chwytem składając w 1958 roku projekt „Wiosna panie sierżancie”, ale wtedy nie pozwolono mi zrealizować tego filmu. Dopiero wiele lat później mogłem powrócić do tego scenariusza. Lecz przy innych filmach sposób ten często się sprawdzał. Był skuteczny, bo scenariusz i gotowy film oceniała prawie zawsze inna komisja, i nie znały one najczęściej wniosków z obrad swoich poprzedniczek. Na kolaudacji nikt nie wiedział więc, że zabroniono mi na przykład realizacji jakiejś sceny – a nie była ona jawnie niecenzuralna. Kilka razy przed ingerencjami uratował mnie także minister Zaorski – jeden z niewielu ludzi władzy, który naprawdę stawał po stronie filmowców. Bez jego determinacji nie powstałby na przykład „Gdzie jest generał...”.

- „Generałem” wracał pan do pomysłu, który narodził się już podczas pracy nad „Borem, lasem”, by temat wojenny przedstawić w konwencji komediowej. „Generała” kręcił pan w 1962 roku - niecałe dwadzieścia lat po zakończeniu wojny. Część środowiska filmowego była oburzona. Jan Rybkowski mówił na przykład: „Moje poczucie humoru ma określone granice [i] zawodzi, jeśli mam się śmiać z esesowskich żołnierzy”. Sceptyczny wobec tego projektu był także Stanisław Wohl. Głosy ludzi, którzy przeżyli wojnę, wydają się z ówczesnej perspektywy w pełni zrozumiałe. Czy nie zawahał się pan wówczas, że na komedię o wojnie jest jeszcze za wcześnie?
- Nie. Argumentem, którego używałem w obronie „Generała” było to, że – jak słusznie przewidziałem – widownią tego filmu będą przede wszystkim ludzie, którzy urodzili się w czasie wojny lub po jej zakończeniu i po prostu jej nie pamiętają. Zdawałem sobie oczywiście sprawę, że dla tych, którzy mieli traumatyczne wspomnienia z tamtego okresu komedia wojenna może być nie do przyjęcia, ale liczyłem również, że uda mi się ich jednak przekonać, gdy będą mogli zobaczyć gotowy film. Nie chodziło mi bowiem o to, by śmiać się z Niemców – w filmie zostali oni ostatecznie ukazani całkiem serio – lecz, by ułożyć wojenną opowieść z zabawnych epizodów, które były przecież także częścią tamtej rzeczywistości. Znamienne było to, że po premierze filmu Wohl mi pogratulował. Myślę, że upadło wówczas pewne tabu. Rok później Stanisław Lenartowicz nakręcił „Giuseppe w Warszawie” i komizm wojenny został zaakceptowany. Gdy jakiś czas potem chciałem nakręcić „Dolasa”, miałem wprawdzie mnóstwo kłopotów, by uzyskać akceptację dla tego projektu, nigdy jednak nie pojawił się już zarzut, że kręcę komedię o wojnie.


- Zarówno „Jak rozpętałem drugą wojnę światową”, jak i „Generała”, zrealizował pan w prostej, realistycznej konwencji, której dominantą były żarty sytuacyjne. Było to całkowite odejście od rodzaju humoru, który zaprezentował pan w „Ewie…”: subtelnego, surrealistycznego, z dużą dozą spontaniczności. Z listów, które czasem drukowały tygodniki „Film” i „Polityka”, można wysnuć wniosek, że wielbiciele „Ewy…” byli nieco zawiedzeni, że zmienił pan tematykę i stylistykę.
- Wydaje mi się jednak, że dzięki „Generałowi” i „Jak rozpętałem...” zdobyłem nowych widzów. Wierzę poza tym, że widownia jest bardziej przywiązana do nazwiska reżysera niż do konwencji i że jeśli jego filmy są udane - zaakceptuje zmianę stylistyki. W moim przypadku o wyborze konwencji zawsze decydował temat. Chciałem zrobić komedię o wojnie i ten wybór zdeterminował rodzaj humoru w „Generale”. Jest to humor dużo prostszy niż w „Ewie”, lecz gdy opowiada się o żołnierzach Drugiej Armii WP, których często oderwano wprost od pługa, nie ma miejsca na subtelności. Ludzie ci mieli swój język, swoje zwyczaje, które starałem się odwzorować. Ileż jednak miałem problemów z pozornie niewinną sceną, w której Orzeszko mówi do Marusi „A w dupę sobie strzel!”. Wszyscy niby wiedzą, że żołnierz nie powie inaczej, a mimo to o takiej błahostce musiałem dyskutować nie tylko z cenzorami, ale nawet z uznanymi reżyserami, którzy oceniali ten film.
Nie ukrywam jednak, że nie tylko ze względu na temat wojenny porzuciłem na jakiś czas stylistykę „Ewy”. Jednym z powodów była także porażka, jaką poniosłem „Waletem pikowym”, który w założeniu miał nawiązywać do mojego debiutu. Za „Waleta…” krytyka schlastała mnie do tego stopnia, że zacząłem się nawet zastanawiać, czy nadaję się na autora komedii. Przez pewien czas próbowałem odnaleźć się w innym gatunku – stąd w mojej filmografii incydenty w stylu „Dwóch panów N”, filmu kryminalnego, który w swoim czasie odniósł niebywały sukces frekwencyjny, a dziś wywołuje u mnie uśmieszek politowania. Gdy natomiast zdecydowałem się wrócić do komedii, czułem po prostu, że na razie nie powinienem odwoływać się do stylistyki „Ewy”, bo nie wiem, czy powtórzenie pewnej zjawiskowości tamtego filmu jest w ogóle możliwe. Zdecydowałem się na to dopiero w latach 70., gdy nakręciłem „Nie lubię poniedziałku”. Wydaje mi się, że ten film odzwierciedla moje marzenia o powrocie do spontanicznego i surrealistycznego humoru. 

- Sposób realizacji „Nie lubię poniedziałku” chyba najlepiej obrazuje pańską metodę wymyślania gagów oraz zabawnych sytuacji i późniejsze wprowadzanie ich do filmu. Cały film oparł pan na prowadzonych przez wiele lat notatkach, w których zapisywał pan swoje obserwacje związane z różnymi osobami i miejscami. W mniejszym lub większym stopniu korzystał pan z nich przy każdym swoim filmie.
- Zwyczaj codziennego notowania różnych motywów, które wydały mi się interesujące, kilka razy uratował mnie przed zastojem w czasie pracy nad filmem. Gdy miałem pustkę w głowie, sięgałem od razu do moich zapisków i najczęściej znajdowałem jakieś ciekawe rozwiązanie. „Poniedziałek” jest filmem opartym wyłącznie na pomysłach z notatek, gdyż zmusiła mnie do tego sytuacja. Na pierwszym spotkaniu z zaczynającym wówczas swe urzędowanie ministrem, musiałem przedstawić jakiś nowy projekt. Nie miałem nic w zanadrzu, więc wymyśliłem naprędce zarys komedii o jednym dniu z życia Warszawy. Ku mojemu zdumieniu projekt zyskał akceptację, a mnie obleciał strach, bo nie miałem nawet zaczętego scenariusza. Wtedy sięgnąłem po notatki.

- „Nie lubię poniedziałku” nosił początkowo tytuł „Książka telefoniczna” – od tłumu postaci, które pojawiałyby się na ekranie - i miał bardzo ciekawą ramę fabularną: każdy gag miał mieć swoich bohaterów, którzy pojawialiby się tylko przez ten krótki fragment filmu. Łącznikiem między gagami miał być za każdym razem jakiś rekwizyt. Dlaczego zrezygnował pan z tego zamierzenia?
- Widziałem film oparty na podobnym schemacie, ale był to film animowany i w dodatku japoński. Nie byłem pewien, czy mnie uda się w ten sposób utrzymać uwagę widza. Poza tym realizacja poszczególnych gagów – które trwałyby czasem zaledwie kilkanaście sekund – byłaby zbyt droga. Nawet przy „Poniedziałku”, w którym znacznie ograniczyłem liczbę scen opartych na trickach technicznych, miałem problem z uzyskaniem odpowiednich funduszy i musiałem co chwilę jeszcze coś wykreślać. Lecz może to ograniczenie w jakiś sposób utrzymało mnie w ryzach? W podobnych momentach zawsze przypominał mi się „Playtime” Tatiego. Producenci tak uwierzyli w sukces tego filmu, że dali reżyserowi pieniądze na wybudowanie pod Paryżem filmowego miasteczka przyszłości i finansowali najbardziej wymyślne pomysły zawarte w „Playtime”. Tati został później zlicytowany…

- Pierwotny pomysł „Książki telefonicznej” zakładał również, że będzie to film o bohaterze zbiorowym. To bardzo trudna forma. Do „Poniedziałku” wprowadził pan ostatecznie postać Włocha, która wysuwa się na pierwszy plan i łączy wszystkie wątki. Nie powstały także inne pańskie projekty, w których musiałby pan pokazać bohatera zbiorowego. Na przykład „Zupa na gwoździu” miała opowiadać o kulisach realizacji komedii, a postaciami pierwszoplanowymi mieli być wszyscy członkowie ekipy filmowej.
- Postać Włocha wprowadziłem do „Poniedziałku”, bo zależało mi na wątku miłosnym, lirycznym. Zresztą do każdego ze swoich filmów starałem się włączyć podobny motyw. „Generał” miał być na przykład w wielu fragmentach komedią slapstickową, lecz zdałem sobie sprawę, że nie będę mógł wówczas dostatecznie wyeksponować uczucia, które rodzi się między Marusią a Orzeszką. Dlatego zrezygnowałem ze slapsticku. Lecz ma pan rację - zawsze podświadomie unikałem bohatera zbiorowego. Przy zbyt wielu głównych postaciach paradoksalnie rozmywał się zamysł pewnego uogólnienia. Dlatego decydowałem się ostatecznie na jednego bohatera lub parę. To daje możliwość pokazania nieprzeciętnej postaci, która intryguje widza i prowadzi całą historię. Ważne natomiast, by ta nadprzeciętność została skontrastowana z możliwie najbardziej realnym tłem lub wyraźnymi odniesieniami do rzeczywistości. Film o Franku Dolasie, który przeszedł przez wiele frontów II wojny i nie drasnęła go kula, był do pewnego stopnia wiarygodny właśnie dzięki realiom tła. Podobnego kontrastu nie użyłem natomiast w „Walecie…”. Może to było przyczyną porażki tego filmu? Niemniej swoista bajkowość „Waleta…” dała z kolei możliwość zastosowania bardzo ciekawych rozwiązań plastycznych. Nikt tego jednak nie zauważył.

- Niektórzy twierdzą po prostu, że w nieudanym filmie nie ma sensu doszukiwać się wartościowych elementów.
- Od zawodowych krytyków lub kolegów-profesjonalistów oczekiwałoby się jednak prób przekrojowej analizy. Lecz komedia rzadko zostaje uznana za pełnowartościowe dzieło filmowe. Bardzo mnie to drażniło i w pewnym momencie postanowiłem nakręcić poważny film. „Wierną rzeką” i „Wśród nocnej ciszy” chciałem pokazać pośrednio, że „też potrafię”.

- „Wierna rzeka” pozostaje jak dotąd ostatnim filmem, który pan wyreżyserował. Od jego realizacji minęło ponad dwadzieścia pięć lat. W tym czasie miał pan wiele planów reżyserskich. Przygotowywał pan m.in. scenariusz filmu o próbie zamachu na Chruszczowa, do którego doszło w Polsce w 1959 roku, czy opowieść o życiu Pana Twardowskiego. Tymi filmami zamierzał pan kontynuować – jak nazwał to pan przed chwilą – poważny nurt swojej twórczości. Myślał pan jednak także o komedii. W zarysie istniał projekt scenariusza o kopii nieznanego filmu Chaplina, która odnajduje się na strychu góralskiej chaty w Polsce, a dyskusje o tym, kto ma do niego prawa przeradzają się w międzynarodowy konflikt między Polską a USA. Scenariusz „U Pana Boga za piecem” pisał pan także z zamiarem reżyserii. To tylko część pańskich projektów z ostatnich lat. Aż trudno uwierzyć, że żadnego nie udało się panu zrealizować…
- Nie byłem już tak zdeterminowany, jak kiedyś. Scenariuszy „Pana Twardowskiego” i „Chaplina” nie skończyłem na czas, a potem nie miałem już serca, by do nich wrócić. Do realizacji filmu o próbie zamachu na Chruszczowa potrzebowałem oryginalnych dokumentów SB, które prowadziło śledztwo w tej sprawie, lecz w 1989 roku UOP nie chciał mi ich udostępnić, bo miały klauzulę tajności. Na moją reżyserską bierność duży wpływ miały i mają także obowiązki związane z kierowaniem Studiem Filmowym OKO: opieka artystyczna i pojawiająca się falami papierkowa robota. Gorący okres miałem w Studiu akurat wówczas, gdy skończyłem scenariusz „U Pana Boga za piecem”. Nie miałem czasu, by podjąć się reżyserii. Projektem zainteresował się natomiast Jacek Bromski. Zrealizował film, który cieszył się dużym powodzeniem, lecz na tyle różnił się od moich pierwotnych zamierzeń, że scenariusz podpisałem ostatecznie pseudonimem.
Nie wiem, czy jeszcze kiedyś stanę za kamerą. Mam już swoje lata, być może nie starczyłoby mi sił. Nie chodzi jednak tylko o to. Gdy jeszcze półtora roku temu rozważałem realizację komedii szpiegowskiej, zacząłem się uważnie przyglądać, jakie filmy ogląda teraz polska widownia. I ze smutkiem stwierdziłem, że wcale nie mam pewności, czy byłaby zainteresowana humorem, który mnie bawi i którym ja chciałbym bawić. Wprawdzie telewizja często powtarza „Gdzie jest generał...”, „Jak rozpętałem drugą wojnę światową” czy „Nie lubię poniedziałku” i filmy te mają za każdym razem co najmniej dwumilionową widownię, lecz wydaje mi się, że o ich dzisiejszej popularności decyduje przede wszystkim sentyment widzów. Ale czy współczesna komedia zrealizowana według podobnych wzorców miałaby powodzenie? Naprawdę nie wiem. Widzowie walą przecież drzwiami i oknami na prostackie komedie, bazujące jedynie na stereotypach. Pytanie tylko, czy widownia ogląda podobne filmy, bo naprawdę w pełni je akceptuje i lubi, czy dlatego, że poza Juliuszem Machulskim prawie nikt nie proponuje jej nic innego. Powstające taśmowo komedie romantyczne są skrajnie schematyczne. Ona jest zakochana, on też szaleje z miłości, ale coś staje na przeszkodzie. Reżyser pokazuje to wszystko śmiertelnie poważnie, bo przecież z miłości nie wolno się śmiać. Zabawne mogą być tylko nieporozumienia, do których dochodzi po drodze. A przecież komedia romantyczna może być także urocza. Niedawno, chyba po raz setny, oglądałem „Rzymskie wakacje”. Chciałbym kiedyś zobaczyć rodzimą komedię romantyczną na podobnym poziomie.