Oboje zawsze byli bardzo idealistyczni, przyziemność egzystencji w ogóle ich nie zajmowała, co w ustroju komunistycznym było jedyną sensowną postawą. Nie zwracałem uwagi na rzeczywistość polityczną, na to, czym żyje ulica, bo siedziałem w kinie albo za kulisami w teatrze. Byłem za młody, żeby nazywać to emigracją wewnętrzną. Ale ta rzeczywistość mi się podobała, a ta „prawdziwa” - kompletnie nie! Więc nie można przecenić wpływu rodziców, choć niekoniecznie takie były ich intencje. Byłem wychowywany niejako przez osmozę: było oczywiste, że teatr, że film są ważniejsze niż życie. Film is Bigger than Life! W tym haśle chodzi oczywiście o co innego, o opowiadaną historię, która musi być przetworzona, wyrazistsza niż to, co dzieje się na ulicy. Ale dla mnie wtedy to miało dosłowny wymiar. Przesiąkałem sztuką, przesiadując na próbach za kulisami, bo rodzice nie mieli co ze mną zrobić. Poznałem klasykę dramatu, nie wiedząc, że to klasyka dramatu. Kiedy potem w szkole dochodziliśmy do tych lektur, mówiłem, ach, ja to przecież widziałem, Stanisław Mikulski grał Cyda w Lublinie!
Pewnie mnie to wszystko jakoś uchroniło. Mogłem sobie być indywidualistą w kraju, w którym partia jest milionopalca i jesteśmy cząstką w zespole, z niego płynie nasza siła. Tak to było, zdaje się?
No i lubiłem chodzić do kina. Z Jankiem, ojcem, w niedzielę - to był nasz rytuał. Oczywiście na filmy amerykańskie, i dziecięce polskie. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, kim jest ten, kto sprawia to wszystko. Bo aktor - to jasne, to wiedziałem. Ale kto jest tam po drugiej stronie? Kiedy zacząłem jeździć na plan filmów ojca, zobaczyłem, że to reżyser, choć nie jest tak fajnie ubrany jak aktor, decyduje o wszystkim. Nie to, że pożądałem władzy, ale myślałem, aha, to ten facet jakoś to robi! Potem zacząłem zauważać, że jest istotne, który reżyser podpisuje film. Że z polskich reżyserów Wajda jest ważny. Pierwszy film Wajdy zobaczyłem w kinie (bo w telewizji na pewno wcześniej) chyba w 1969, „Wszystko na sprzedaż”, strasznie mi się jego styl podobał. Ale wtedy już wiedziałem, że chcę być reżyserem. Przez chwilę jeszcze myślałem, żeby zostać malarzem, rysować komiksy. Ale już w I klasie liceum byłem zdeterminowany, żeby zdawać do szkoły filmowej. Ojciec zaczął wykładać na wydziale aktorskim na początku lat 70., więc przywiózł mi informator. To regulamin, jak wejść na szklaną górę – myślałem - to się nigdy nie uda. Ale mimo to zacząłem się przygotowywać. Uznałem, że nie mogę nie znać historii filmu, chcąc być filmowcem. Akurat wyszła „Historia filmu dla każdego” Jerzego Płażewskiego, znałem oczywiście „Historię filmu” Jerzego Toeplitza, chociaż większe wrażenie robiły na mnie fotosy, nie miałem siły przebijać się przez te opasłe tomy. No i zacząłem fotografować, bo wiedziałem, że po maturze muszę zdawać na wydział operatorski.

- Bo na reżyserię można było zdawać mając za sobą inne studia?
- Tak. Dostałem na urodziny jakąś smienę i zacząłem fotografować. Zapisałem się do koła filmowego w Pałacu Młodzieży. Miałem też przez krótką chwilę pomysł, żeby pójść do szkoły aktorskiej. Ale tutaj rodzice wykazali się głęboką mądrością, jedyny raz, kiedy mi była potrzebna: Po co ci to? Jak będziesz reżyserem, będziesz mógł grać w swoich filmach. Szkoda czasu! Zdziwiło mnie to wówczas, bo aktorstwo wydawało mi się najważniejszym zawodem na świecie, ale i dało do myślenia. Widocznie jest jakaś pułapka tego zawodu, o której oni na co dzień nie mówią. Tak jako 13- 14-latek wtedy rozumowałem. Co nie przeszkadzało mi robić kabaretów, z moim kolegą Ryszardem Zatorskim. No i cały czas coś tam pisałem, kombinowałem, jakieś małe historyjki... 

- Ciągnęło cię jednak w tę stronę?
- Ojciec zaczął wtedy robić Kobry w Telewizji. Teksty, które przynosił do domu, były tak niedobre, że zaproponowałem, żebyśmy może sami coś napisali. Oczywiście to nie mogło być o milicji, bo wiadomo, że przestępca nie ma szans w konfrontacji z polską, socjalistyczną milicją. Więc wymyśliłem sobie pseudonim, Jerry McKee, i pod tym nazwiskiem napisaliśmy Kobrę „Śmierć w najszczęśliwszym dniu”, którą Janek wyreżyserował. Dla mnie to był wielki sukces – że to zostało zaakceptowane, zrobione. Nikt się nie domyślił, kto jest autorem. A ja uwierzyłem, że może mi się udać!
No ale potem zdawałem na wydział operatorski. Bez powodzenia. Więc poszedłem na polonistykę. Po pół roku studiów i siedzenia w bibliotece zrozumiałem, że takie przedłużenie liceum absolutnie mnie nie interesuje. Mimo że mówili nam per pan, i było tak poważnie, i wszyscy – ja nie, ale inni - palili papierosy, i rozmawialiśmy o różnych rzeczach. Andrzej Kijowski, pamiętam, biegł na 60 metrów i równocześnie dyskutował z kolegą o prozie Konwickiego. Takie to były czasy. Nie to, żeby to nie było fajne. Tyle że jakoś nie dla mnie. Jak dla Tygryska w „Kubusiu Puchatku”: wszystko, oprócz żołędzi. To ja też tak: wszystko,  oprócz polonistyki. Chociaż na konwersatorium z literatury zachodniej oczywiście wybrałem amerykańską - był fajny asystent, który mi pokazał kilka książek. To znaczy nam, ale ja to czytałem, w przeciwieństwie do kolegów, którzy nie mieli czasu...

- ...bo dyskutowali o Konwickim?
- Ale wiedziałem już na pewno, że nie chcę być operatorem. Kombinowałem, żeby napisać podanie do rektora, były takie precedensy, i po I roku polonistyki zdawać na reżyserię.

- A tymczasem szczęśliwie zmieniły się przepisy?
- Tak, nie musiałem pisać podania do rektora. Pierwszy egzamin przypadał w dniu meczu Polska-Argentyna. To był czerwiec 1974! Pisaliśmy test w budynku aktorskim, Maciej Wojtyszko nas nadzorował jako asystent, a w holu stał telewizor. Bardzo szybko padły dwie bramki dla Polski, więc rzucaliśmy wszystko i biegliśmy oglądać replay. To był gorący czas.

- A Szkoła? Jak ją wspominasz?
- Trafiłem na końcówkę jej świetności: dokumentu uczyli mnie Jerzy Bossak i Kazimierz Karabasz, a fabuły Wojciech Jerzy Has i Henryk Kluba, fantastyczny pedagog. Has był strasznie małomówny, introwertyczny. Trudno było z niego coś wydobyć. Oglądał, i mówił:  „Nic, nic, nie ma pomysłu”. „Ale panie profesorze, jak to zrobić?” Cisza. Has mówił, że trzeba mieć bardzo poważny powód, żeby włączyć kamerę. „A wy nie macie powodu!” Był wielki, to się czuło. No i nauczył nas zupełnie podstawowych rzeczy: o kierunkach, o rodzaju inscenizacji, o masterszotach. Tego, że nie można od aktora żądać grania przez 5 sekund odpowiedniej miny. Trzeba zrobić masterszot, żeby mógł wejść w scenę, zbudować emocję. Dzisiaj każdy ma kamerę w telefonie, a kino nie ma reguł, co czasami wychodzi mu na dobre. Ale tylko czasami. Generalnie – lepiej, żebyśmy na początku filmu zobaczyli bohatera; coś musi się wydarzyć do 10 minuty i tak dalej. Oczywiście, ważne jest też pokonywanie reguł, przełamywanie stereotypów...

- Ale świadome.
- Tak! A nie dlatego, że nie umie się inaczej. Nie chciałbym narzekać, ale większość filmów młodego pokolenia grzeszy nieporadnością. Czy tylko ja to widzę? Może za dużo oglądam amerykańskich filmów? Ale przecież nie może być taryfy ulgowej. Bo inaczej robi się kinko. Nie kino - kinko.
Jak już dostałem się do Szkoły, ogarnął mnie strach, że zupełnie nie wiem, jaki mam zrobić film. Gdyby ktoś mi powiedział: ma pan wszystkie pieniądze świata, proszę robić, odpowiedziałbym: bardzo dziękuję, może za chwilę. Bałem się, że coś takiego się zdarzy, a ja będę niegotowy. I z tego strachu na wakacjach z trzeciego roku na czwarty napisałem kryminał, który się nazywał „Kwinto” – późniejszy „Vabank”. Nie mogło w nim być milicji, więc musiałem akcję osadzić w międzywojniu. Pieczołowicie zdokumentowałem temat, siedząc m.in. w rocznikach przedwojennego pisma „Prywatny Detektyw”. Jeśli chodzi o realia, niczego nie wymyśliłem, począwszy od nazwisk, skończywszy na pomyśle z blaszką. Tyle że Szpicbródce – bo to jego patent - się nie udało, miał taką blaszkę przy sobie jak go aresztowali, i wszyscy się zastanawiali, po co mu ona. Dopisałem do tego historię.
Wróciłem z wakacji z pierwszą wersją scenariusza. Janek zaniósł go do NZK – Naczelnego Zarządu Kinematografii, gdzie pracowała wtedy Marina Niecikowska, szefowa redakcji teatralnej w czasie, kiedy robiliśmy Kobrę. Szczęśliwie mnie pamiętała. Przeczytała i powiedziała: to świetne! Kupili go ode mnie za jakieś potworne pieniądze. Ale nie byłem w żadnym Zespole, studiowałem na III roku, co z tym robić? „Będziemy czekać, może pan tym zadebiutuje?” Nie pisałem tego, żeby zadebiutować, tylko żeby zaistnieć jako scenarzysta, no ale skoro tak...
Kiedyś były regulaminy, trzeba było mieć dwie asystentury i dwa filmy telewizyjne, żeby się ubiegać o debiut. Więc napisałem „Bezpośrednie połączenie”, które zrobiłem u Wajdy w Zespole X. Film nie spodobał się nikomu.



- A tobie?
- Moja żona twierdzi, że to jeden z moich lepszych filmów, a jest wymagająca. Ale wcześniej byłem u Kawalerowicza, to u niego miałem debiutować „Bezpośrednim połączeniem”, bo z niewiadomych powodów nie zaniosłem mu „Kwinty”. W wakacje ’78 telefon: Aleksander Wieczorkowski, szef literacki Kadru: „Mnie tu przynieśli z NZK twój genialny scenariusz, to trzeba robić!” Kawalerowicz podobno powiedział: „No tak, ale to jest gówniarz, czy on tego nie zepsuje? W jeden kadr wsadzi i pensjonarkę, i Żyda, i ostrzyciela noży, i granatowego policjanta, za dużo będzie cufilów”. Ale potem spytał mnie: „Pan to napisał?”. „No, napisałem.” „No, to może pan będzie to umiał zrobić...”
Ale „Bezpośrednie połączenie” bardzo się nie podobało Wajdzie. A decyzje o skierowaniu debiutu do produkcji zapadały na Radzie Zespołów. I Wajda zaprotestował: że jestem za młody, powinienem zrobić jeszcze jeden film... To się zaczęło ślimaczyć. W sumie z korzyścią dla scenariusza, bo go tymczasem jeszcze poprawiłem. W końcu Kawalerowicz zdecydował, że trzeba robić: „Ale jak nie wyjdzie, możesz stawać na czterech głowach, to będzie twój pierwszy i ostatni film.” To nie była krzepiąca uwaga, ale byłem na tyle zdeterminowany, że powiedziałem: dobrze. Na kolejnej Radzie Wajda się wstrzymał od głosu, za nim jeszcze siedmiu. Przeszedłem głosami Kadru i Toru, bo głosował Kieślowski, który we mnie wierzył. Mówię o tym bez najmniejszego żalu do Andrzeja Wajdy, który zresztą dawno się przyznał do błędu, natomiast i mnie - i pewnie jemu - to dało do myślenia. Jako producent staram się być bardzo uważny i trzy razy się zastanawiam, czy kogoś ściąć. Bo łatwo się pomylić. 

- I teraz z tym wszystkim, co się działo, pierwszego dnia zdjęć wchodzisz na plan. Co czujesz?
- No wiesz, ja już zrobiłem dwa filmy...

- Ale ten masz robić ze świadomością, że może być ostatni.
- Ale byłem pewien scenariusza! Drugi raz tak bardzo pewien byłem chyba dopiero przy „Vincim”. To jest mój gatunek, takie kryminalne łamigłówki. Scenariusz był dobrze skonstruowany, miałem świetnego operatora, Jerzego Łukaszewicza, doskonałą montażystkę, już nieżyjącą Mirkę Garlicką, aktorów... Troszkę się bałem obsadzić Janka w głównej roli, Kawalerowicz też się bał, ale mówi – sprawdź. Zrobiłem próby w charakteryzacji, w kostiumie, Kawalerowicz powiedział: jest dobrze! No i miałem 48 dni zdjęciowych!!! Tylko dlatego tak krótko, że to był debiut. Normalnie się robiło w 57 dni! No, to się można było zastanowić! No i miałem za plecami Kawalerowicza. Wydawało mi się, że facet, który robi „Matkę Joannę od Aniołów”, „Faraona”, ma gdzieś filmik o kasiarzu. Nieprawda. To on powiedział mi, żebym przestawił sceny – nie zaczynał od upadku z okna, tylko od sceny u jubilera. „To jest błąd, dajesz widzom do zrozumienia, że robisz jakiś poważny film, tu ktoś zginął. Zacznij od komediowej sceny, bo w niej ustalasz konwencję”. Niby prosta rzecz, ale ktoś ci to musi pokazać. Inny przykład: w kinie moralnego niepokoju miałem wrażenie, że wszyscy bohaterowie mieszkają w tych samych pokojach, a ponieważ często grali ci sami aktorzy, robił się z tego jeden wielki gliździor filmowy, telenowela, tylko zagrana na bebechach i ze Związkiem Radzieckim w tle. A Kawalerowicz powiedział: „Jak chcesz, żeby widz wiedział, że to jest TA brama, i potem bohater do niej wraca, to pomaluj ją na czerwono”. Dzisiaj mówię młodszym kolegom: „Proszę pana, pan zmienił mieszkanie?” „Nie, oni są w tym samym pokoju”. „Ale tam stał taki wentylator?” „W tej scenie jest poza kadrem”. „Pan tam siedział 3 dni” – mówię – „to pan wie, że to jest to samo miejsce. Dla widza to jest inny pokój”.
Kawalerowicz umiał takie rzeczy. No i jak się śmiał oglądając materiały, to wiedziałem, że jest dobrze. A jak spytał po obejrzeniu wstępnej układki, co chcę następnego zrobić, to pomyślałem, że może nie będę głodował uprawiając ten zawód...

- Spodziewałeś się takiego sukcesu?
- W kinach? Nie. Dobrze zrobiłem swoją pracę, pokazałem się jakoś środowiskowo, kolaudacja brawurowo przeszła. Jerzy Hoffman wstał: „Muszę już wyjść, bo się spieszę, proponuję pierwszą kategorię, bardzo panu dziękuję, gratuluję”. I wszyscy...

- Jak za panią matką?
- Tak. Wtedy film dostawał na kolaudacji kategorię artystyczną: pierwszą, drugą, trzecią. Film bez kategorii idzie na półki. Reżyser emigruje. Jeśli ma paszport. Więc podleczyłem kompleks po „Bezpośrednim połączeniu”. Ale jak to się zderzy z publicznością? Nie wiedziałem.
Nie przypuszczałem, że wybuchnie stan wojenny. Myślę, że ten film bardzo trafił w swój czas. Po latach opowiadała mi Beata Tyszkiewicz, że jak jej mama, nobliwa starsza pani, wyszła z kina po „Vabanku”, to szła do domu podskakując. Bo przypomniało jej się przedwojnie i czasy, kiedy wszystko było normalne. Ja też się cieszyłem z orła w koronie czy portretu Piłsudskiego na ścianie. Granatowa policja, prawdziwa broń... No i prawdziwe pieniądze, które były do ukradzenia!

- Znowu obok rzeczywistości? W kontrze wobec tego, co za oknem?
- Kiedy montowałem „Vabank”, był rok 1980. Wejdą? Nie wejdą?
Kombinowałem, żeby udało się skończyć zdjęcia, a potem może się dogadam moim łamanym rosyjskim, że jednak trzeba skończyć kartinu. Skoncentrowany byłem na tym, co robię. A etos, polityka? Za mały jestem. Wolałem robić swoje.

- W tym tonie o tobie pisywano: inni o ojczyźnie, ułan i dziewczyna albo oporniki w klapach, a ty byłeś osobny, enfant terrible polskiej kinematografii i to nie tylko z racji wieku. A ty po prostu żyłeś w trochę innym świecie.
- Rzeczywiście, zawsze mnie interesowało trochę co innego. A mnóstwo rzeczy z kolei – denerwowało.

- Ale z drugiej strony już „Seksmisja” była wyraźnie prześmiewcza wobec reżimu.
- Nie było takiego zamiaru na etapie scenariusza, na pewno nie na taką skalę. Chciałem po prostu zrobić komedię science-fiction. Ale potem już tak: kazałem ubrać dziewczyny w uniformy, coś jak Afrika Corps. Doszły różne rzeczy kojarzące się jednoznacznie. Spytałem Miłosza, który widział to w San Francisco, jak sądzi, dlaczego władza w ogóle się zgodziła, żeby to zrobić? A on na to: „Prosty chłopski antyfeminizm”. Niektórzy tak to odbierali: a, dowalił kobietom. Tak postrzegano ten film w Stanach, jako seksistowski! Nie wiedziałem, o co chodzi. To jest film trochę endemiczny, dla nas znaczy coś innego niż dla świata. Chociaż był wszędzie, i w telewizji brytyjskiej, i w kinach, to samo w Niemczech. Drugim takim moim filmem jest „Vinci”, sprzedany do 20 krajów, łącznie z Chinami.
„Seksmisja”, „Kingsajz”, „Deja vu”, a potem jeszcze „Szwadron” to były poważne, duże filmy, prawdziwe kino. Wszystko później to filmiki.

- Jak to? A „Vinci”? „Kiler”?
- No, może nie. Ale gdybym miał więcej pieniędzy, to bym je lepiej zrobił, mogłyby być fajniejsze. Przy „Vincim” obiecałem sobie, że ostatni raz robię film, w którego budżecie brakuje mi miliona. I teraz robię prosty film – no, niezupełnie prosty, w gruncie rzeczy historyczny, bo to lata 80., ale robię go za 5 milionów. To minimum. Tyle że w Polsce prawdopodobieństwo, że to minimum się zwróci, jest niewielkie, bo oznacza milion czy 800 tysięcy widzów. Chociaż te kolorowe filmy mają takie wyniki. Ja nie robię takich kolorowych.

- Nie musisz.
- Chyba tak. Nie muszę i nie chcę. Z Witkiem Adamkiem, operatorem, szukamy brzydkiej Warszawy. Bo musimy pokazać PRL, akcja się dzieje w ’85 czy ’87 roku. Zaczyna się to w Sylwestra 1999/2000. Bohaterka ma 40 urodziny i chciałaby być o 15 lat młodsza. No i życzenie się spełnia: przenosi się w czasie. Ale nie wiem, czy nam wystarczy pieniędzy, żeby zrobić wszystko tak, jak chcemy. A oszczędności widać na ekranie.
Przy całym entuzjazmie, że robi się więcej filmów, to jest strasznie smutne, coś złego się dzieje. Ale może to musi trwać, może to się powoli zbuduje?

- Zawsze byłeś daleko od kina moralnego niepokoju...
- ...jak najdalej.

- Otwarcie się przyznawałeś do inspiracji kinem amerykańskim, do sympatii dla kina gatunków. Ale jednak do tej rzeczywistości, szarej, zgrzebnej i komunistycznej, a potem postpeerelowskiej odnosisz się niemal we wszystkich filmach.
- Właśnie się tak zastanawiałem. Mnie się zawsze wydawało, zwłaszcza jak byłem młodszy, że Stany to jedyny kraj, gdzie potrafią robić filmy. Ale jak tam byłem, to zdałem sobie  sprawę, że gdyby mi nagle powiedziano, proszę bardzo, może pan zrobić film, to bym nie wiedział, co chcę opowiedzieć. Choćbym nie wiem jak od tego uciekał, zawsze będę polskim reżyserem. Siła porozumienia z widownią polega na tym, że jestem stąd. Żeby robić filmy amerykańskie, trzeba się urodzić w kulturze anglosaskiej. Chodzi o te same lektury, o dziecięcych bohaterów, wspólnotę przeżyć i języka. Dlaczego Fellini nigdy nie zrobił filmu w Stanach? Właśnie z tego powodu. Oczywiście są wyjątki, jak Polański czy Forman, nastawieni na to, żeby wyjechać i tam się zasymilować. Ale to nie mój los.

- Uciekałeś od polskości, od rzeczywistości, a może po prostu uciekałeś od pewnego sposobu jej opisywania?
- Tak. Taki naturalizm, obyczajowość, powaga przy tym straszna... Strasznie mnie to drażniło. No i to nie wymaga inwencji. Te rozmowy między kuchnią a przedpokojem, te kłótnie. Z filmów moralnego niepokoju czy z „Dekalogu” wyłania się obraz Polski szarej, brudnej, zacofanej... 

- ...i smutnej?
- Smutnej! Na Zachodzie wszyscy się dziwili, że jestem z Polski, a się uśmiecham. Zadowolony. Może po prostu byłem za młody? No i to wychowanie za kulisami teatru. W szkole filmowej na pierwszym roku mieliśmy przegląd etiud kolegów z poprzedniego roku, bo sami przygotowywaliśmy się do 15-minutowej rejestracji sztuki w technice telewizyjnej. Strasznie się bałem, żeby nikt nie wziął Mrożka. Chciałem zrobić coś śmiesznego i bałem się, że będzie strasznie dużo śmiesznych rzeczy. Nie było żadnej. Wszystko serio. Krew, Bergman, te rzeczy. Więc może też trochę zaistniałem na zasadzie raka na bezrybiu.
Ale my się chyba zbyt serio traktujemy. Mnie się wydaje, że ta religijność, że katolicyzm też przeszkadza. Może on zrobił dużo dobrego, jeśli chodzi o scalenie państwa, przetrwanie pod zaborami, ale generalnie to jest kula u nogi. Jako protestanci bylibyśmy innym społeczeństwem. Za biedni na to byliśmy, to inna sprawa. Ale ta dwulicowość, to udawanie... Monty Python mógł zaistnieć w liberalnym kraju, gdzie religia i rzeczy ważne mają swoje miejsce, nie są wyciągane od święta i traktowane jak oręż. No a już wymyślić, że Polska jest Chrystusem Narodów, to trzeba być debilem. A całe pokolenia to kupowały. Bo jak naród jest mały, nieistotny, z kompleksami, to się chwyta najgorszego absurdu, jeśli mu się powie, że z tego powodu jest wielki. A też w ogóle cała ta Słowiańszczyzna jest smutna. Występujemy z pozycji petenta, który z wędrówki ludów przyszedł najpóźniej i zajął to, co zostało. Zresztą „slave” oznacza niewolnika - blisko do „Slav”, Słowianina. Może za daleko idziemy w tych rozważaniach, ale myślę, że gdzieś się to wszystko nakładało. Gdyby taki Gombrowicz istniał co pokolenie, to moglibyśmy to przewietrzyć...

- Co, jak rozumiem, trochę próbujesz robić swoimi filmami?
- Może tak? Może jest mi łatwiej, bo rozumiem, że podziałów między ludźmi nie wytyczają granice, tylko stan umysłu. Mam więcej wspólnego z jakimś filmowcem z Iranu – spotkałem fantastyczną parę reżyserów z Iranu w Karlowych Warach – z Nowego Jorku, Australii czy Bośni niż z elektoratem Samoobrony...
Nie wiem czy tak jest, czy to przewietrzanie się udaje. Ale bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że moje filmy wydają się dobrym ambasadorem naszego kraju na świecie. Bo są zaskakująco inne, przede wszystkim - nie są smutne. I, mam nadzieję, pozbawione kompleksów.  

Warszawa, kwiecień 2008