Scenariusz do „Poste restante” niemal dokładnie opisywał to, co pan później nakręcił. Oglądając ten film myślałam, czy to jeszcze dokument...
… czy już fabuła? To drugi mój film, który powstał w ten sposób (poprzedni to „89 mm od Europy”). Ale nie tyle został nakręcony dokładnie według scenariusza, co wcześniej został niezmiernie starannie zdokumentowany. I kiedy obejrzałem gotowe „Poste restante”, zobaczyłem, że wszystko, co chciałem, znalazło się w filmie. Dostałem  też to, co nazywam darem od Pana Boga, a może darem od rzeczywistości czy darem od losu, i co jest jednym z powodów, dla których kocham dokument. Na dar trzeba zapracować, to się może zdarzyć, ale nie ma gwarancji. W „Poste restante” prawdziwym darem były twarze pań, które czytają setki tysięcy listów rocznie w Urzędzie Przesyłek Niedoręczalnych nr 2 w Koluszkach, w nadziei, że w środku znajdzie się jakiś ślad prowadzący do adresata. Skupione twarze. Bez tych twarzy nie byłoby filmu. A podarunek? Na przykład mikroscenka, kiedy młoda kobieta czytając list małej dziewczynki jest nim tak oczarowana, że podaje go koleżance.

List, w którym dziewczynka pisze do Pana Boga: „Kochany Boże, gdybym był pszekonana, że jesteś, nie czułabym się tak sama. Daj szypko znać. Ania.”.
Reakcja tej kobiety na list dziewczynki nie była przecież wyreżyserowana. Fabuła czy dokument, to przecież nie ma żadnego znaczenia. Tak jak w „89 mm od Europy” – tam też ten podział wydaje się nie mieć sensu.

„89 mm” to znakomity tytuł, oznaczający różnicę szerokości  torów kolejowych w Europie i na terenach należących przez kilkadziesiąt lat do ZSRR, a poza tym – przełomowy rok ‘89. Znalazł pan nośną metaforę.
Szansa dla tego filmu kryła się też w precyzyjnej dokumentacji. Doskonale nauczyliśmy się z Jackiem Petryckim i Arturem Reinhartem (zrobili wspaniałe zdjęcia), w którym momencie, który robotnik, gdzie i kiedy co przykręci, co z mozołem będzie wybijał, kiedy spojrzy w prawo, a kiedy zaklnie. Mogłem też zgadnąć, jak zachowa się mój ciekawski 4-letni syn Tomaszek, wypuszczony na peron po to, by zaistniał kontakt pomiędzy tymi światami, konieczny dla rzeczywistości. I dla filmu. Gdybyśmy mogli siedzieć w Brześciu, na granicy pomiędzy Polską a Białorusią, miesiąc czy dwa, to ktoś z pasażerów w końcu wylazłby z pociągu i podszedł do któregoś z robotników. Ale mieliśmy tylko 10 dni i Tomaszka, który natychmiast popędził do robotników i zaczął z nimi gadać. A dar polegał na tym, jak ta rozmowa wyglądała. Nie mógłbym marzyć o lepszej. Niech pani sobie wyobrazi, że ja bym tę scenę napisał w scenariuszu fabuły:
Nie dałbym rady napisać takiego dialogu w fabule, bo wcześniej bym się spalił ze wstydu. A trafił się i drugi dar. Nie wiedziałem, jak pokazać, że Brześć to granica pomiędzy dawnym ZSRR a Europą, szczególnie widzom z Zachodu, którzy nie rozróżniają, kiedy mówi się po polsku, a kiedy po rosyjsku. A nie lubię dawać plansz informacyjnych. I znowu zdarzył się cud - jak Tomasz stał z tym robotnikiem, odezwało się CB radio. „Tomaszek spontanicznie: - Ktoś cię tu woła przez radio.
I już wszystko jasne. Nie wymyśliłbym tego. Ale takich prezentów się nie dostaje, kiedy pojedzie się z kamerą i nakręci setki godzin materiału bez żadnego pomysłu. Po powrocie do montażowni można tylko usiąść i płakać. Nic nie będzie.  Dlatego, żeby nie płakać, trzeba mieć wszystko bardzo dokładnie zdokumentowane. Trzeba wiedzieć, co się chce powiedzieć, o czym chce się powiedzieć, po co chce się to powiedzieć, i jak to się chce powiedzieć. Jak się człowiek już tak napracuje, jak ma poczucie, że wie, co w filmie powinno być, to wtedy ma szansę dostać prezent. To jak w tym dowcipie: „Panie Boże, panie Boże, daj mi wygrać na loterii – mówi stary Żyd. A Pan Bóg odpowiada: To ty mi daj szansę, ty kup los”.


W którym momencie wiedział pan już, że formalny puryzm Kazimierza Karabasza nie jest pana drogą?
Nie zbuntowałem się przeciwko Karabaszowi, który był moim nauczycielem. Ale po prostu nie mam jego cierpliwości - nawiązując do jego książki „Cierpliwe oko”. Jak mi się wydaje, on czeka aż mu się przed kamerą coś objawi. A ja mam poczucie, że są rzeczy, które mi się mogą nie objawić, kiedy akurat przyjadę z kamerą i mikrofonem. Wobec tego muszę sprowokować rzeczywistość, ale uczciwie, w tym sensie, że próbuję wydobyć elementy, o których wiem na mur, że one w niej są. Gdybym siedział na miejscu kilka miesięcy, to one by same wyszły, bo wiem z dokumentacji, że tam tkwią na pewno. A ja mam 4 dni zdjęciowe. Ogromna waga, jaką przypisujemy dokumentacji pochodzi z czasów, kiedy używaliśmy taśmy. Dziś, kiedy mamy cyfrę, wielu, nie tylko młodych twórców, sądzi, że jak nakręcą mnóstwo materiału, to zawsze coś z tego zmontują, że ilość cudownym sposobem zamieni się w jakość. Otóż nic się nie zamieni, jeśli nie wiedzą, po co kręcili. Pytanie podstawowe: gdzie jest autor i co chce nam powiedzieć?
Dobrze jest wyczuć, co się dzieje pod powierzchnią jakiejś prawdy o człowieku i spróbować wydobyć tę głębszą.

W jaki sposób pan to osiąga?
Czasem potrafię być uważny na ludzi. Nie zawsze, bo niekiedy się zamykam. Jestem raczej zero-jedynkowy: albo tak – albo odwrotnie. Ale kiedy mam w sobie tę uważność, ludzie to czują. Myślę też, że mogą wyczuć, iż po pozorami pewności jestem cholernie niepewny siebie. Ja się wstydzę tego, że mam takie narzędzia, jak kamerę, mikrofon, które dają mi mimowolną, ogromną przewagę nad bohaterami. Żeby tę nierówność zniwelować, staram się dać moim bohaterom z siebie jak najwięcej. Za każdym razem, przy każdym kolejnym filmie tak się boję, jak wtedy, kiedy realizowałem pierwszy dokument. A może bardziej - noblesse oblige. A z drugiej strony staram się zrobić każdy film jakby miał być ostatni.



Czy rzeczywistość zaskoczyła pana kiedyś na tyle, że cała koncepcja filmu się wywróciła?
W 1970 roku nakręciłem film absolutoryjny w łódzkiej szkole pt. „Absolutorium”. To było spotkanie mojej klasy w dniu moich urodzin, 12 lat po maturze, pod hasłem: czegośmy chcieli, kiedy mieliśmy 18 lat, a do czego doszliśmy, kiedy mamy po 30 lat. Taki film, za przeproszeniem, egzystencjalny, trochę smutny, refleksyjny.
Dwadzieścia lat później dowiedziałem się, że mój kolega organizuje zjazd klasy. Pomyślałem, że warto zapytać, co się zmieniło, co osiągnęliśmy, na jakim etapie jesteśmy po upływie kolejnych lat. Zacząłem w tym kierunku ciągnąć film i nagle zobaczyłem, że to nic w ogóle nikogo z nich nie obchodzi. To, co tych ludzi nurtowało, to była ich emigracja w Marcu ‘68. Problem tożsamości, możliwości wyboru kim się jest albo problem naznaczenia przez organa, przez system i poszukiwania własnego ja w tym wszystkim. Mając 4 dni zdjęciowe, drugiego dnia zorientowałem się, że źle idę, że to, co dostaję, jest niedobre, bezbarwne. Na szczęście zdążyłem jeszcze pchnąć zdjęcia w stronę, która interesowała moich bohaterów i coś tam to dało. Gdybym się zorientował wcześniej, film byłby lepszy, głębszy. Mówię o „Siedmiu Żydach z mojej klasy”.

To nie był pana jedyny film nawiązujący do 1968 roku.
Zrealizowany wspólnie z Pawłem Kędzierskim „Happy end” z 1972 roku, o pokazowej nagonce w zakładzie pracy, był tak naprawdę filmem o metodach Marca. Inżynier Kocoń, atakowany w tym filmie na wszystkie możliwe sposoby, powyżej i poniżej pasa, mówi na końcu: „Ja właściwie pomyślałem, że chyba jestem winien”.
Też nieoczekiwany prezent.

Inżyniera Koconia „zagrał” Andrzej Chodakowski, wtedy jeszcze nie reżyser. Widz orientuje się w końcówce, że film jest psychodramą.
Chcieliśmy nakręcić prawdziwe zebranie partyjne, ale na żadne nas nie wpuścili. I dobrze, bo w naszym filmie wzięli udział działacze partyjni wyższego szczebla. Uczestnicy filmu wybuchają na koniec śmiechem, jakby przyznając, że wykonali paskudną robotę, że biorąc udział w tej grze, pięknie weszli w swoje role.

Pomysły są siłą pana filmów, jednym z elementów sprawiających, że ich konstrukcja jest tak klarowna. Skąd je pan czerpie?
Co film to inny przypadek. Andrzej Wajda przyniósł mi notatkę o listach do Pana Boga, które lądują w Urzędzie Przesyłek Niedoręczalnych w Koluszkach i powiedział: „Jeśli nie wymyślisz z tego filmu, to znaczy, że ja się nie znam na kinie!”. Takie wyzwanie, nie miałem wyjścia i wymyśliłem „Poste restante”.
Powiedziałem o moim zawstydzeniu, że wchodzę do bohatera z kamerą i mam nad nim przewagę. To zainspirowało mnie do zrobienia trzech filmów autotematycznych. Jeden z nich to „Wizyta”, w którym dziennikarka przychodzi do bohaterki, Urszuli Flis, z gotową tezą, i ta teza jej się łamie.

Najpierw pojawił się pomysł czy bohaterka?
Najpierw był pomysł filmu o nas samych, o tym, że przyjeżdżamy z gotową tezą, coś tam robimy, po czym zostawiamy bohatera i guzik nas obchodzi, co się z nim dzieje. Wydawało mi się, że film o filmowcach będzie pretensjonalny, więc pomyślałem o bardzo dobrej dziennikarce „Polityki”, Marcie Wesołowskiej. Nie miałem głównej bohaterki, ale moja ówczesna żona, Tamara, wypatrzyła Urszulę Flis w telewizyjnym programie „Tele Echo”. Irena Dziedzic prowadziła z nią rozmowę w takim ostrym stylu. Urszula wiedziała już, że media posłużyły się nią w celach propagandowych, ona miała być przykładem socjalistycznego modelu życia. Kobieta mieszkająca na wsi, która prowadzi sama 13-hektarowe gospodarstwo, a jednocześnie czyta mnóstwo książek, jeździ do teatru, koresponduje z uznanymi twórcami. Powiedziałem Urszuli przed rozpoczęciem filmu tylko jedno, żeby się postawiła Marcie, bo wiedziałem, że Urszula ma swoją własną wizję świata, chodziło o to tylko, żeby jej pomóc. Na końcu filmu Urszula przejmuje ster i pokazuje, że świat dziennikarki, w którym kariera jest najważniejsza, to nie jest jej świat, i że ona będzie realizowała swoje życie wedle własnej koncepcji.

A co powiedział pan Marcie?
Zrób najlepszy reportaż, jaki potrafisz.

Bardzo osobiste pytania, które zadawała Marta mieszkańcom wsi na temat Urszuli, były włażeniem z butami w jej prywatność.
W reportażu z tej wizyty w „Polityce” Marta tych pytań nie zamieściła.

Paradoks polegał na tym, że robiąc film o przewadze mediów nad bohaterem, pan jednak te nachalne pytania zarejestrował i potem cała Polska to obejrzała w telewizji, czyli prywatność Urszuli została obnażona.
Skutek był ciekawy, ponieważ po emisji filmu w TV stosunek wsi do Urszuli całkowicie się zmienił. Na lepsze, o czym zresztą w skrytości marzyłem. Ludzie zobaczyli, jaka jest, zobaczyli też, że świat Urszuli jest głębszy niż świat dziennikarki.
Po 23 latach wróciłem do Urszuli, żeby zobaczyć, co się z nią teraz dzieje. I dostałem od niej wielki prezent. Nikt lepiej nie określił granic etycznych w dokumencie niż ona sama, kiedy mi powiedziała: „Ja bym chciała, żebyś zrobił dobry film, ale nie chciałabym, żeby to bolało”. I teraz tak zawsze odpowiadam słowami Urszuli.

Pan – jak mi się wydaje – jest takim zegarmistrzem, który nakręca mechanizm, a kiedy zegarek już sam idzie, wtedy włącza pan kamerę.
To mi się podoba. Zegarmistrz to piękny zawód.

W „Ćwiczeniach warsztatowych” pokazuje pan nie tylko jak dziennikarz używa narzędzia, ale jak sam się tym narzędziem staje. To film o propagandzie, o manipulowaniu nagranym materiałem.
Tak, i do tego tryptyku zrobiłem wcześniej też „Próbę mikrofonu” - film o tym, jak się marnuje narzędzie: kamerę i mikrofon.

Bohater „Próby mikrofonu”, szef zakładowego radiowęzła, w 1979 roku nagrywa pracowników, pytając, czy czują się współgospodarzami swojej fabryki, czy mają tam coś do powiedzenia. Słysząc, że załoga - jak zawsze - wypowiada się tak, jak władza sobie życzy, on nagle buntuje się: „Nie, nie o to mi chodzi”.
Chciałem, żeby bohater „Próby mikrofonu” był moim alter ego. Żaden z kilkudziesięciu szefów radiowęzłów, z którymi rozmawialiśmy, nie chciał się narażać dyrekcji zakładu. I wreszcie mój asystent, Krzysztof Wierzbicki, znalazł w Pollenie Urodzie Michała Stępniewskiego, który powiedział, że jemu jest wszystko jedno, bo i tak studiuje historię, i jeśli go wyrzucą, to znajdzie inną pracę. Zaryzykował świadomie.

Pracownicy zachęceni przez niego zaczęli mówić, co myślą. Reakcja dyrekcji zakładu była do przewidzenia. Co się stało z Michałem Stępniewskim?
Michał, który był członkiem partii, przeżył w czasie tego filmu metamorfozę. To było jego przyśpieszone dojrzewanie. Zrozumiał nagle, że żyje w świecie fikcji. Po tym filmie wyleciał z zakładu, a ja wyleciałem z wytwórni filmowej na Chełmskiej. W Ministerstwie odbyła się przedtem kolaudacja filmu z udziałem dyrekcji Polleny Urody w formie pokazowej nagonki na mnie. I już nie tyle Michał był moim alter ego, co ja stałem się Michałem. To był styczeń 1980 roku. „Próba mikrofonu” była moim szóstym lub siódmym zatrzymanym dokumentem. Mam wrażenie, że ten film był profetyczny – pokazywał źródła tego, co wydarzy się w Sierpniu 1980 na Wybrzeżu. No a Michał po 1989 roku został jednym z dyrektorów w Polskim Radiu.



Robił pan wtedy te filmy wiedząc, że będą leżały na półkach.
Bardzo lubię robić dokumenty. Jak mi płacili za nie, to się  dziwiłem, że mi jeszcze płacą za to, co lubię. Mieliśmy takie ksywy wśród kolegów - Kieślowski był „Orni”, czyli Ornitolog, a ja byłem „Tropi”, czyli Niestrudzony Tropiciel Struktur Społecznych. Bohdan Kosiński, Krzysztof Kieślowski, Irena Kamieńska, Krysia Gryczełowska, Tomasz Zygadło, Wojciech Wiszniewski, Paweł Kędzierski, Andrzej Titkow i kilku innych kolegów - czuliśmy, że takie filmy trzeba robić, że są potrzebne, chociaż były pokazywane tylko w DKF-ach i na festiwalach międzynarodowych, które zresztą wygrywały. Szczerze mówiąc, dzisiaj, gdy o tym myślę, widzę, że braliśmy udział w grze, byliśmy opozycją koncesjonowaną, bo nasze filmy były jakimś alibi dla tamtej władzy. Mało zarabialiśmy, pozbawiano nas premii, ale myśleliśmy sobie, że może ci inni, wprawdzie mają samochody, ale my za to mamy czyste sumienia. Pod koniec 1980 roku i na początku 1981 wszystkie nasze półkowniki weszły na ekrany kin, pod którymi od razu ustawiły się gigantyczne kolejki. Krytycy pisali, że ludzie przyszli zobaczyć taśmy prawdy. Sami przechadzaliśmy się wzdłuż tych kolejek. Mieliśmy niesamowitą satysfakcję.
Minęło 30 lat i miałem teraz niedawno pokazy tych moich filmów w Helsinkach. Tamtejsi widzowie powiedzieli mi: „To jest o nas! Przecież u nas ludzie też nic nie mają do powiedzenia w zakładach pracy”. Dowiedziałem się tam, że szukanie kozła ofiarnego, jak w „Happy endzie”, to jedna z socjotechnik we współczesnych firmach. Okazuje się, że dzięki cenzurze te dokumenty okazały się uniwersalne, ponieważ z powodu cenzury musieliśmy opowiadać językiem ezopowym, nie wprost, a wiec może głębiej. Uprawialiśmy taki bieg z przeszkodami, który dokumentom wyszedł na dobre. Gdyby nie było cenzury, te filmy byłyby wprost interwencyjne, a dzisiaj martwe.

To, co powiedzieli panu w Helsinkach, nie byłoby obce widzom z Polski, pracownikom różnych firm, hipermarketów.
Tak! Przecież film „Jak żyć” opisuje, jak działają dziś wielkie korporacje – nawiasem mówiąc PRL był jedną wielką korporacją. A dzisiejsze korporacje, wielkie firmy, działające wszędzie, także w Polsce, chcą sobie pracownika całkowicie podporządkować, aby żył tylko dla nich.

Chcę zapytać pana o ludzi, przecież żywych, nie aktorów, pokazanych w różnych pana filmach jako negatywni bohaterowie. Czy wie pan, jak oni odbierali te filmy? Na przykład Edward Z., z filmu „Jak żyć” o obozie ZMS dla młodych małżeństw -  działacz partyjny, aktywista posługujący się inwigilacją, donosem?
Edward, który robił w tym czasie dużą karierę partyjną i zawodową, nagle zrozumiał, jak łatwo w tym kartonowym, sztucznym systemie stać się człowiekiem władzy, i szybko z tego kartonu wyszedł. Po filmie odszedł z partii, wstąpił do „Solidarności”, zaangażował się w podziemie i był internowany, wydał kilka tomików wierszy, wyjechał później z Polski.

Były spory o ten film, czy tak można robić dokument. Dwie pary na obozie, który pan filmował, były z panem umówione na odegranie pewnych ról.
Postanowiłem wprowadzić tylko te postawy, które występowały w tym czasie w Polsce. Edward jako socjalistyczny aparatczyk, któremu powiedziałem, żeby przejął władzę na obozie. Reżyser Andrzej Rozhin z żoną to miała być para stosująca bierny opór, umiarkowani konformiści, bo postaw bardziej buntowniczych nie było jeszcze wtedy w kraju (Komitet Obrony Robotników rodził się równolegle z filmem). Pomiędzy nimi była bierna większość, czyli reszta uczestników obozu. Tu znów powtórzę, że gdybym mógł sfilmować dwa, trzy obozy, to bym takie postawy znalazł, ale ja miałem 9 dni zdjęciowych.

Nazywa pan to zagęszczaniem rzeczywistości.
Kiedyś tak to nazwałem i niech już tak zostanie. Rzeczywistość okazała się bogatsza niż to, co mógłbym wymyślić. Ja bym nie wymyślił tego, że jeden z tych aktywistów zacznie insynuować, iż uczestniczka, która nie jest uległa, może mieć schizofrenię.

O krok od sowieckich psychuszek. Wyszedł z tego kapitalny film porównywany do „Rejsu” Piwowskiego. Władza podobno panu powiedziała: „Takiej Polski, jaką żeście Łoziński pokazali, to nie ma”, a to był rok 1976 i jaka była Polska, każdy widział.
Był wrzask i oczywiście póła. Film wszedł na ekrany dopiero w 1981 roku.

Moim zdaniem to był niezmiernie prawdziwy dokument o tych czasach. Wątpliwość dotyczy tylko tego, czy widz nie powinien się dowiedzieć na końcu filmu, że dwie pary były podstawione.
Może trzeba było poinformować, także o tym, że jest w filmie jedna inscenizowana scena, w której odtworzyłem to, co zresztą się naprawdę wydarzyło na obozie: skrytobójcze pobicie buntownika Rozhina, ale w czasie bicia raczej ratowaliśmy nieszczęśnika. 
Dzisiaj pewne rzeczy zrobiłbym inaczej, na przykład pomyślałbym o dzieciach komendanta obozu, Leszka B., o tym jak one się będą czuły oglądając ten film.
Z kolei film „Król” jest morderczym portretem wiecznego konformisty, który służył i Niemcom, i Rosjanom, i realnemu socjalizmowi. On sam był z filmu zadowolony. Myślę, że wtedy tego „Króla” i innych bohaterów negatywnych, traktowałem nie jako osoby, tylko jako symbole systemu politycznego, z którym walczyliśmy. Dzisiaj bym się nie odważył zrobić czegoś takiego. Wtedy byliśmy My i byli Oni. Mój Król czy nocny portier z filmu Krzyśka Kieślowskiego – to byli Oni. Dzisiaj jesteśmy tylko My.

Skoro jesteśmy tylko My, to już każdy odpowiada w pełni za to, jaki jest jego obraz. W „Jak to się robi” z 2007 roku pokazał pan, że nikt nikogo do niczego nie zmusza. W tym filmie znów pojawiły się typowe dla pana pytania o karierowiczostwo, manipulację za pomocą socjotechnik. A potem taki liryczny film o ludzkich marzeniach, jakim wydaje mi się „Poste restante”. W jaką stronę pan teraz idzie? Czy aktualna jest znana wypowiedź, dlaczego robi pan filmy dokumentalne, zamieszczona w tomie „Chełmska 21”?
Najprostsza odpowiedź jest taka, że nie umiem robić nic innego, że lubię robić dokumenty, że nie chcę robić fabuły, bo nigdy nie wymyśliłbym tego, co podsuwa mi rzeczywistość. Wstydziłbym się pisać te wszystkie dialogi, a potem się zastanawiać, czy to jest autentyczne i czuć zażenowanie każdym napisanym zdaniem scenariusza.

Co powiedziałby pan młodym dokumentalistom?
Spróbuj zobaczyć to, co jest na pierwszy rzut oka niewidoczne, i to pokaż. Nie mówię tu o prawdzie obiektywnej, bo prawda jest zawsze twoja, subiektywna. Już samo ustawienie kamery w jakimś miejscu jest subiektywnym wyborem.

Jakie filmy chciałby pan teraz robić? 
Z moim synem, Pawłem, kręcimy home video. To jest film o dzieciństwie, o skomplikowanych i fascynujących relacjach syn – ojciec. Wchodzimy w ten temat dość głęboko, to nas jednocześnie dosyć bawi. Nie wiem, czy ten film zobaczy kiedyś światło dzienne, bo może bardzo zaboleć. Chcemy tak nakręcić sprężynę: do końca, ale, żeby nie pękła.
Zacząłem robić dokument, który roboczo nazywa się „Trzy kobiety”, psychologiczny, ale też znów - polityczny. W czasie stalinowskim w jednej celi siedziały przez trzy lata trzy kobiety o różnych zapatrywaniach politycznych: jedna wsadzona za AK, druga za GL, a trzecia jako rzekomy szpieg amerykański, ponieważ budowała z pieniędzy amerykańskich szpital w Piekarach Śląskich. Zaprzyjaźniły się ze sobą. Pierwsze zdjęcia robiłem z Pawłem Kędzierskim przed 40 laty z zamiarem zrobienia filmu absolutoryjnego. Nakręciliśmy porażające sceny, w których one opowiadały, jakimi sposobami wymuszano na nich absurdalne zeznania. Wtedy nie dano nam zgody na dokończenie filmu. Dziś chcę wrócić do tego materiału, ale to już będzie inna historia, o tym, jak zaangażowanie polityczne tych kobiet odcisnęło się na ich dzieciach.
W którą stronę teraz chciałbym pójść? Tylko o ludziach, bez polityki. Ale czy to możliwe?

Warszawa, luty 2010