Już w 1981 r. przez wprowadzenie stanu wojennego i w okresie jego trwania, działania w zakresie realizacji filmów były ograniczone. W 1987 r. wprowadzono nową ustawę o kinematografii, na mocy której struktury państwowe traciły monopol na produkcję, na rynek zaś wkroczyli prywatni przedsiębiorcy. Po roku 1989 mechanizmy nowej władzy sprawiły, iż niemalże cała produkcja filmów dokumentalnych wycofała się z kin. Ustępując pola kinematografii amerykańskiej, filmom fabularnym tzw. głównego nurtu, na stałe związała się z telewizją (powstanie popularnego cyklu „Czas na dokument” emitowanego na kanale pierwszym telewizji publicznej).
Lata dziewięćdziesiąte to początek wdrażania struktur państwa demokratycznego. Opisem rzeczywistości zajmują się w nim specjalnie do tego celu powołane media. Film dokumentalny zmuszony jest sięgać daleko poza suchą rejestrację wydarzeń. Szuka nowych sposobów metaforycznej, artystycznej prezentacji świata nie wprost. I sądząc po międzynarodowym rozgłosie i uznaniu, jakim cieszą się polscy dokumentaliści, radzi sobie z tym doskonale.
Przedstawiając historię współczesnego filmu dokumentalnego Tadeusz Lubelski posługuje się czterema umownymi kategoriami 1 . Dwie pierwsze pochodzą od nazwisk czołowych polskich dokumentalistów tego czasu: Marcela Łozińskiego i Andrzeja Fidyka.  Podział między „szkołami” wspomnianych autorów opiera się na wyraźnych różnicach w sposobie realizacji obrazu, podejściu do tematu. Należy jednak pamiętać, że nie jest to podział twardy i rozłączny, ponieważ obaj twórcy i ich kontynuatorzy zainteresowani są współczesnością, przemianami społeczno-obyczajowymi. Dwie pozostałe kategorie to dokument historyczny i dokument biograficzny.

Filmy ze „szkoły Łozińskiego” to naturalne rozwinięcie spuścizny "polskiej szkoły dokumentu” Kazimierza Karabasza. Wciąż aktywny klasyk podpatruje w swoich filmach życie charakterystycznych zbiorowości ludzkich. W „Okruchach” (1993 r.) i „Za rogiem, niedaleko ..” (2005 r.) są to mieszkańcy warszawskich ulic. W „Portrecie w kropli” (1997 r.) dla zrelacjonowania jednego dnia z ich życia posługuje się serią czarno-białych fotografii. W „O świcie i przed zmierzchem” (1999 r.) w ramach podsumowania zmian społeczno-politycznych w Polsce, konfrontuje ze sobą postawy emerytów i maturzystów. Natomiast rejestracja rozmów z przyjaciółmi – operatorem Stanisławem Niedbalskim, reżyserem Janem Łomnickim oraz malarzem Jerzym Mierzejewskim – w filmie „Spotkania” (2004 r.) wyznacza nowe, bardziej osobiste kino Karabasza. Specyficzny charakter „szkoły Łozińskiego” oddają przede wszystkim jego trzy filmy: „89 mm od Europy” (z roku 1992, nominowany do Oscara, zdobywca Grand Prix festiwalu w Oberhausen, Montrealu, Lipsku), „Wszystko może się przytrafić” (z 1995 r., zdobywca Złotego Smoka w Krakowie, Golden Gate w San Francisco) oraz „Żeby nie bolało” (1998 r., nawiązujący do filmu „Wizyta” sprzed dwudziestu czterech lat).

Kadr z filmu "89 mm od Europy" w reż. Marcela Łozińskiego, fot. SF Kalejdoskop

Tytułowe „89 mm” to różnica szerokości torów kolejowych w krajach Europy i Związku Radzieckiego. Reżyser obserwuje prace robotników, którzy na przejściu granicznym w Brześciu wymieniają układ jezdny. Jednak to, co go faktycznie interesuje, to symboliczna przepaść między Wschodem i Zachodem, biedą i dobrobytem, widoczna w relacjach między Białorusinami , a pasażerami pociągu. W filmie „Wszystko może się przytrafić” obserwujemy sześcioletniego synka reżysera, który spacerując po parku w warszawskich Łazienkach wciąga do rozmowy starszych ludzi, stawiając im pytania natury egzystencjalnej: o sens i cel życia, lęk przed śmiercią… Zachowanie chłopca jej całkowicie spontaniczne, a zdjęcia kręcone są za pomocą ukrytej kamery. Bohaterowie nie mają świadomości, iż są filmowani, dzięki czemu są otwarci i ufni, ich odpowiedzi proste i prawdziwe, a film zyskuje na autentyczności. Zestawienie beztroskiej zabawy chłopca gnającego po parku na hulajnodze z opanowaniem statecznych seniorów, nadaje mu sens metaforyczny, symbolizujący ulotność ludzkiego życia. Dwanaście lat później Łoziński powraca do tematu filmem „A gdyby tak się stało” (2007 r.). Osiemnastoletni już bohater trafia znowu do Łazienek, ale nie zastaje w nich żadnego ze swoich dawnych rozmówców. Ławki stoją puste.
Podobny zabieg reżyser stosuje w filmie „Żeby nie bolało”. Po dwudziestu czterech latach powraca na gospodarstwo bohaterki filmu „Wizyta”. Kobieta ponownie zostaje poproszona o udział w reportażu i rozmowę z dziennikarką.  Formuła obu filmów zakłada spotkanie dwóch kobiet z różnych światów, próbujących nawzajem wpływać na swoje postawy życiowe i światopogląd.
Cechą charakterystyczną „szkoły Łozińskiego”, obecną również w wymienionych tytułach, jest symboliczna „obecność” autora pod postacią jednego z bohaterów. Takimi reprezentantami są mały chłopiec i dziennikarka. Z ich pomocą Łoziński oddziałuje na życie bohaterów. Umiejętnie inscenizuje rzeczywistości w celu zbliżenia się do interesującego go problemu.

Kard z filmu "89 mm od Europy" w reż. Marcela Łozińskiego, fot. SF Kalejdoskop

Wśród kontynuatorów tego stylu warto wymienić syna reżysera, Pawła Łozińskiego. Uzupełniające się filmy „Taka historia” i „Siostry” (oba z 1999 r.), prezentujące życie starych mieszkańców warszawskiego Powiśla, to przede wszystkim świadectwo nieodwracalnego upływu czasu. Podobną formułę obserwujemy w debiucie reżyserskim Katarzyny Maciejko-Kowalczyk "Benek blues" (1999 r., zdobywca Złotego Lajkonika i Srebrnego Smoka w Krakowie), rejestrującym wspólną codzienność schorowanych i przez to unieruchomionych ojca i syna.
Jako osobną kategorię dokumentalną należy traktować pełnometrażowy utwór Jacka Bławuta „Nienormalni” (1990 r.). Obraz jest o tyle oryginalny, że stanowi udaną fuzję dokumentu i fabuły. Bohaterami filmu są dzieci upośledzone umysłowo, którym z pomocą nauczyciela muzyki udaje się założyć orkiestrę. Film jest wnikliwym studium przeżywanych emocji i przemian zachodzących wewnątrz grupy, wynikających z konieczności pokonywania własnych ograniczeń oraz społecznych uprzedzeń.

Dla twórców ze „szkoły Fidyka” tak widziana codzienność jest mniej interesująca. Dokument ma być przede wszystkim atrakcyjny, zajmujący i konkurować na tym polu z fabułą. Kiedy w 1996 roku Andrzej Fidyk został szefem Redakcji Filmów Dokumentalnych w telewizji publicznej, zainteresowanie dokumentem rzeczywiście wzrosło. Rocznie w Polsce produkowano blisko 200 filmów, zaś telewizyjne cykle „Czas na dokument”, czy „Miej oczy szeroko otwarte” cieszyły się dużą oglądalnością.
Za reprezentatywny tytuł tego nurtu uchodzi „Defilada” Fidyka, zrealizowana w 1989 roku w Korei Północnej. Film stanowi beznamiętną, niezaangażowaną dokumentację totalitaryzmu jeszcze za życia dyktatora Kim Ir Sena. Podróżując wiele po świcie reżyser poszukiwał i eksploatował interesujące go tematy m. in. w Iranie – „Sen Staszka w Teheranie” (1992 r.), w Rosji – „Rosyjski striptease” (1993 r.), w Brazylii – „Carnival – największe party świata” (1995 r.), czy w Indiach – „Kiniarze z Kalkuty” (1998 r.).
Do twórców działających w podobnym duchu zaliczamy Jana Sosińskiego, autora filmów „Czarne Tulipany” (1997 r.), którego bohaterami są rosyjscy weterani wojny w Afganistanie oraz „Tato, pamiętasz?” (1999 r.) - opowieści o pół-Polce, pół-Albance, która udaje się do Tirany, w poszukiwaniu albańskiego ojca.
Na szczególną uwagę w ramach omawianego nurtu zasługują filmy rozprawiające się z nową, demokratyczną rzeczywistością. Zmiana ustroju wygenerowała szereg negatywnych zjawisk – wynikających z niemożności odnalezienia się w kapitalizmie: wzrost bezrobocia i przestępczości, idący za tym alkoholizm, narkomania – gro tematów szczególnie atrakcyjnych medialnie. Do najbardziej kontrowersyjnych reżyserek zainteresowanych tego rodzaju patologią należy Ewa Borzęcka. W „Trzynastce” (1996 r.) prezentuje życie ubogiej wielodzietnej rodziny z Podkarpacia. W „Arizonie” (1997 r.) opowiada o pozbawionych perspektyw mieszkańcach dawnego PGRu. Zaś w filmie „Oni” (1999 r.) najpełniej ukazuję sylwetki ludzi bezdomnych, którzy w życiu utracili dosłownie wszystko. Zimna, beznamiętna relacja autorki zmusza widzów do samodzielnej oceny postaw bohaterów.

Przypisy:
1. Por. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2009, s. 522-528.