Kino od pierwszych lat istnienia zarówno jako sztuka jarmarczna realizowana ku eskapistycznej uciesze widza, jak i medium artystów opowiadających różnymi środkami o obliczach otaczającego świata, tworzyło konteksty i obrazy ustanawiające dominujące nurty postrzegania rzeczywistości. Raz pełniło rolę edukacyjną i inspirującą, wspomagając budowanie bardziej świadomego społeczeństwa, innym razem umożliwiało zdolnym manipulatorom stawianie nacjonalistycznych murów. A że będący wiekiem kina wiek XX okazał się kumulacją najgorszych instynktów ludzkości, „ruchome obrazy”, przepracowujące lokalne i narodowe traumy pierwszej oraz drugiej wojny światowej, pełniły w wielu krajach funkcję kronikarską oraz leczniczą. Pomagały widzom lepiej zrozumieć i choćby częściowo przejść do porządku dziennego nad tym, co się stało.

Filmy nigdy nie powstawały w izolacji od przeważających w danym miejscu i czasie nastrojów społecznych czy politycznych. Od nakręconego tuż po pierwszej wojnie światowej, korzystającego z ujęć zapisanych jeszcze w trakcie jej trwania, Oskarżam!, w którym Abel Gance konfrontował widza z piekłem minionego konfliktu, błagając, by podobny już nigdy się nie powtórzył, po Szeregowca Ryana Stevena Spielberga – odległy od drugiej wojny światowej o ponad pół wieku krwawy spektakl gloryfikujący bohaterstwo i poświęcenie jednostek. W Polsce proces ten przybierał zgoła inne kształty. Z jednej strony dlatego, że oba globalne konflikty miały dla nas skrajnie inne znaczenie – na skutek pierwszej wojny odzyskaliśmy po ponad stu latach zaborów niepodległość, a drugi kataklizm wojenny pozostawił kraj w zgliszczach. A z drugiej strony ze względu na fakt, iż przedstawiciele kolejnych władz byli w pełni świadomi możliwości i zagrożeń płynących z X Muzy.

"Do krwi ostatniej", fot FINA

Historię piszą zwycięzcy
Dlaczego w międzywojniu powstało tak mało filmów upamiętniających wydarzenia, które zwróciły Polakom upragnioną niepodległą państwowość? Łatwo byłoby stwierdzić, że polska kinematografia była po prostu ograniczona finansowo i zbyt niedojrzała, by poradzić sobie z wojennymi widowiskami, które ukazałyby chociażby skomplikowane losy Legionów Polskich. Tak zresztą rzeczywiście było, bowiem strzępki kultur filmowych istniejących pod trzema różnymi zaborami posłużyły do zorganizowania zupełnie nowej kinematografii, a ta musiała borykać się m.in. z niestabilną gospodarką i potrzebą modernizacji aparatury kinowej. To prowadziło w linii prostej do kalkulacji ekonomicznej: kręciło się to, co się sprzedawało – w tym wypadku naśladujące hollywoodzką emocjonalność melodramaty oraz – już w „dźwiękowych” latach 30. – miłe dla oka i ucha, aczkolwiek płytkie komedie muzyczne.

Znacznie większy wpływ miała kształtująca się polityka historyczna II RP, nakazująca budowanie świadomości zbiorowej przez nawiązywanie do wydarzeń sprzed pierwszej wojny, których kontynuatorem miał być Józef Piłsudski: powstanie kościuszkowskie, powstanie styczniowe, rewolucja 1905 roku. „Kiedy w 10. rocznicę odzyskania niepodległości powstał Pan Tadeusz Ryszarda Ordyńskiego, Legiony Dąbrowskiego kojarzyły się widzom z Legionami Piłsudskiego, wpisując się w wątki propagandowe po przewrocie majowym 1926 roku” – wyjaśnia historyk kina, prof. dr hab. Piotr Zwierzchowski z Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy. I dodaje, że jeśli reżyserzy odnosili się do wojny, jak Leonard Buczkowski w melodramacie Florian (1938), to głównie, żeby podkreślić wysiłek niepodległościowy Legionów. W tym akurat przypadku ratujących mieszkańców małego miasteczka przed brutalnością armii bolszewickiej.

„Filmy traktowano w II RP bardzo użytkowo, czego dowodem fakt, że do lutego 1919 roku kino podlegało pod Ministerstwo Kultury i Sztuki, a później pod Ministerstwo Spraw Wewnętrznych” – mówi Zwierzchowski. – „Działała też cenzura, pierwsze instrukcje wydano w 1919. Nie można było mówić krytycznie o władzach, podejmować tematów uwłaczających moralności publicznej, a pod to dało się podciągnąć wiele rzeczy”. Po 1926 roku doszedł immunitet dla władz sanacyjnych i marszałka Piłsudskiego, który cieszył się kultem jednostki, przesłaniającym dominującą na Zachodzie refleksję nad koszmarem wojny. – „W latach 20. filmowcy skupili się na atrakcyjniejszej ideologicznie wojnie polsko-bolszewickiej, m.in. w Cudzie nad Wisłą Ryszarda Bolesławskiego, a w latach 30. polskie kino dorobiło się charakteru narodowo-romantycznego i historyczno-rozrywkowego. Pierwsza wojna światowa istniała głównie jako katalizator niepodległości”.

Kroniki tamtych czasów
Michał Pieńkowski, filmograf i starszy specjalista ds. przedwojennego zbioru filmowego w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym, podkreśla, że mimo takich tendencji kulturowych powstało kilka wojennych obrazów wartych uwagi, choćby tylko z przyczyn kronikarskich. „Zawsze lubiliśmy martyrologię i przez całe lata 20. w kraju powstawały przeróżne dramaty patriotyczne odnoszące się do czasów zaborów, o których można było nareszcie głośno opowiadać. W dziesięciolecie odzyskania niepodległości pojawiła się chwilowa odmiana, której rezultatem byli Szaleńcy Leonarda Buczkowskiego, film o reakcji młodych na wyzwania wojny” – wyjaśnia Pieńkowski. – „Warto też wspomnieć o dźwiękowym Roku 1914 Henryka Szaro z początku lat 30., który nie ma może dużej wartości artystycznej, ale doskonale obrazuje ówczesne trendy polskiego kina”.

Tytuły wojenne nie uniknęły konwencji melodramatycznej i patriotyczno-komediowej, którymi polskie kino nasiąkło w latach 30. „Do każdego większego filmu dołączano wątki romansowe czy trochę romantycznej martyrologii, bo to się podobało widzom. Nawet Szaleńcy, których osią jest trwająca wojna, zostali ubarwieni historią miłosną. W komedii Śluby ułańskie Mieczysława Krawicza, których akcja rozpoczyna się w 1914 roku, takich wątków jest nawet kilka” – podkreśla Pieńkowski. „Do tego były jeszcze filmy dokumentalne, jak Polonia Restituta z 1928 czy Sztandar wolności Ryszarda Ordyńskiego. Ten drugi był poświęcony Piłsudskiemu i drodze do niepodległości, ale miał część o latach 1914-1918” – podkreśla filmograf, dodając, że nie sposób dziś oszacować, czy dokumentaliści próbowali przywracać pierwszą wojnę do świadomości narodu, gdyż ich dzieła oraz większość o nich wzmianek przepadły wraz z nawałnicą 1939 roku.

Jedno jest pewne: najbardziej popularne filmy dwudziestolecia międzywojennego wykluczyły z polskiej sfery publicznej debatę o konflikcie, który odmienił świat na zawsze i tak jest na Zachodzie do dzisiaj postrzegany. „Zawsze to my byliśmy ci pozytywni, a najeźdźcy ci negatywni. Wszystko było moralnie czarno-białe i wyraźne, bez miejsca na niuanse czy wątpliwość” – konkluduje Pieńkowski. – „Nie przypominam sobie filmu ukazującego wojnę, która dała nam niepodległość, od negatywnej strony. W tym sensie, że – tak jak było w przypadku obrazów dotykających drugiej wojny światowej – był to niepotrzebny wysiłek”. Postrzegania konfliktu, nie bez powodu określanego Wielką Wojną, nie odmieniły filmy kręcone w PRL-u, ale też polscy filmowcy wrócili do tematu na poważnie dopiero w latach 70., gdy doświadczenie niepodległościowe zostało już dawno zatarte przez traumę lat 1939-1945.

Nowa polityka filmowa
Po wojnie był właściwie nowy początek, należało odbudować kinematografię od zera, na zgliszczach poprzedniej. Zabrali się za to m.in. byli START-owcy (członkowie założonego w 1929 lewicowego Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego START), którzy gardzili komercyjną sztampą lat 30. i pragnęli obrazów bardziej użytecznych społecznie. Wśród nich Wanda Jakubowska, Jerzy Toeplitz, Eugeniusz Cękalski, Jerzy Zarzycki, Stanisław Wohl, założyciele łódzkiej Szkoły Filmowej i czołowi reformatorzy kinematografii, która stała się szybko kinematografią państwową. Gdy pokonało się wszelkie przeszkody i dostało pieniądze na film, zwrot ekonomiczny nie był najważniejszy. Ba, decydenci baczniej przyglądali się formie i wydźwiękowi – jeśli uznawano, że obraz jest politycznie lub artystycznie potrzebny, przymykano oko na słabe wyniki frekwencyjne w kinach, co przed wojną byłoby nie do pomyślenia.

Rezultatem były zmiany w podejściu do tematów historycznych, w tym pierwszej wojny światowej, która kojarzyła się z niewygodnym tematem II RP. Nowa kinematografia socjalistyczna odcinała się od przesadnie martyrologicznej, melodramatycznej, nastawionej na zysk kinematografii międzywojnia, za wyjątkiem lewicowych wątków, które stanowiły jeden z nielicznych łączników pomiędzy tymi odmiennymi światami. Kolejnym łącznikiem był Leonard Buczkowski, jeden z niewielu filmowców, którzy przeżyli wojnę i powrócili do wykonywania zawodu w Polsce Ludowej. To jemu przypadł niecodzienny zaszczyt: stanął za kamerą pierwszego powojennego (i zarazem wojennego) filmu fabularnego, zrealizowanego w Polsce, który wszedł na ekrany. Jednak w Zakazanych piosenkach (1947) czuć przedwojenny komediowy dorobek Buczkowskiego.

Katarzyna Wajda, historyk polskiego kina i filmograf w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym, zwraca uwagę, że Zakazane piosenki miały być początkowo antologią luźno ze sobą powiązanych piosenek okupacyjnych, a dopiero potem dołożono szerszą fabułę. Co więcej, znana nam dzisiaj wersja nie jest pierwszą – wcześniejsza wywołała zbyt wiele kontrowersji. „Biorąc pod uwagę czas realizacji, pierwszym powojennym filmem fabularnym powinny być Dwie godziny Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego, ale zawarta w nich wizja społeczeństwa tuż po okupacji, jego postaw, nie znalazła akceptacji ówczesnych władz kinematografii” – wyjaśnia Wajda. – „Z drugiej strony recenzenci zarzucali Zakazanym piosenkom, że nie pokazywały grozy okupacji, lecz skupiały się na jej mniej poważnej stronie. Z dzisiejszej perspektywy ów ekranowy zapis fenomenu, jakim była piosenka uliczna w czasie wojny, jest cenny”. Taka sytuacja została spowodowana diametralnie innymi oczekiwaniami nowej widowni.

Kino na zamówienie
Zmiana nastawienia wynikała nie tyle z nowych czasów czy ideologii, lecz samego postrzegania dopiero co zakończonego konfliktu. „Poza tematyką legionową nie kręciliśmy ani filmowych rekonstrukcji pierwszej wojny światowej, ani opowieści o jej ważnych postaciach, ponieważ nie byliśmy z samym konfliktem tak mocno związani emocjonalnie. Natomiast druga wojna była »nasza«, przeżyliśmy ją jako kraj okupowany, miała swój wymiar militarny z bitwami i cywilny z dniem powszednim, przerosła też nasze wyobrażenia o złu wyrządzanym ludziom przez ludzi” – podkreśla Katarzyna Wajda. – „Stąd tak duża ilość wojennych narracji w późniejszych latach, w kolejnych dekadach, różnych sposobów pokazywania wojny. Polska historia drugiej wojny światowej była tak skomplikowana, tak wielowątkowa, że trzeba było ją opowiadać, odwołując się do różnych konwencji”. Inaczej mówiąc, była to ogromna trauma do przepracowania, a kinematografia państwowa, już znacznie lepiej uposażona i przygotowana, z radością wzięła na siebie tę odpowiedzialność.

Trauma, która ze względu na tworzoną na nowo politykę historyczną nie została przepracowana przez kolejną dekadę, zrodziła polską szkołę filmową i tak znaczące dzieła, jak Kanał czy Popiół i diament. Za pomocą doświadczenia wojennego Andrzej Wajda opowiadał w nich o problemach i rozterkach współczesności. Piotr Zwierzchowski przypomina jednak, że zainteresowanie kinem wojennym było od początku bardzo duże. „W 1946 roku nowo powstałe czasopismo »Film« ogłosiło ankietę wśród widzów: jakiego rodzaju polskie filmy chcieliby oglądać? Z około 10 tys. otrzymanych odpowiedzi ok. 40 proc. żądało opowieści wojennych” – tłumaczy Zwierzchowski. – „Dlatego właśnie polska kinematografia niemal od razu skupiła się na tym temacie, i mieliśmy Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego, Ostatni etap Wandy Jakubowskiej, Ulicę Graniczną Aleksandra Forda, Za wami pójdą inni… Antoniego Bohdziewicza”.

W stalinizmie, kiedy władza miała inne priorytety i starała się wykorzystywać kino do siermiężnego propagowania idei socrealizmu, tematyka wojenna nieco przycichła, by powrócić ze zdwojoną siłą wraz z polską szkołą filmową. Z jednej strony trzeba było wreszcie odreagować wojnę, z drugiej – ponieważ możliwość zrealizowania filmu współczesnego była ideologicznie ograniczona, sięgnięto po niedawną przeszłość. Był to oczywiście błąd, jednak i Kanał, i Popiół i diament były z początku krytykowane za wypaczanie powstańczej i AK-owskiej rzeczywistości. Publiczność bowiem spodziewała się realizmu i pochwały heroizmu, a otrzymała egzystencjalne refleksje korzystające z bogactwa języka niewerbalnego (słynna scena z Kanału, w której kamera zwraca się przez kratę na drugi brzeg Wisły). Widzowie nauczyli się natomiast szybko odkodowywać przekazy o moralności i odpowiedzialności bycia Polakiem w trudnych latach 50.

Nie ma jednej prawdy
Kiedy władze zorientowały się, że szkoła polska jest niebezpieczna, bo uczy ludzi myślenia, a pod kostiumem wojennym przemyca inne treści, podjęto drastyczne kroki. „Stworzono inspirację odgórną w postaci Uchwały Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku. Zażądano, żeby przestać robić pesymistyczne filmy, lecz pokazywać polskich bohaterów, okrucieństwo Niemców, przyjaźń ze Związkiem Radzieckim” – opisuje Zwierzchowski. – „W filmach drugiej połowy lat 50. tego nie było, nawet naziści pełnili zdecydowanie drugorzędną rolę. Polacy zmagali się w nich z własnymi problemami i systemami wartości. To była psychoterapia, nie realizm wojenny. Ale nawet wtedy kino wojenne było znacznie bardziej zróżnicowane niż obrazy pierwszej wojny w II RP. Mieliśmy sensacyjne Pigułki dla Aurelii Stanisława Lenartowicza, plebejski Krzyż Walecznych Kazimierza Kutza, rekonstrukcyjny Zamach Jerzego Passendorfera”.

„Natomiast od 1960 roku drugą wojnę światową zaczęto traktować jako swoisty mit założycielski Polsku Ludowej. Nazwałem to »kinem nowej pamięci«” – kontynuuje Zwierzchowski. „Najważniejszą dekadą z punktu widzenia obecności drugiej wojny światowej w polskim kinie są właśnie lata 60., kiedy powstało około 300 filmów fabularnych i dokumentalnych na ten temat, z czego najwięcej, bo ponad sto, w latach 1968-1970. To wtedy nakręcono najwięcej obrazów o przyjaźni polsko-radzieckiej na froncie, o niemieckich okrucieństwach, pojawiła się w pewnym momencie przerwana przez wydarzenia marcowe problematyka żydowska” – wylicza historyk kina. – „Z tego wynikały także seriale, takie jak Czterej pancerni i pies czy Stawka większa niż życie. Później do gry weszły pokolenia, które wojny nie przeżyły, więc pojawiły się inne rodzaje historii. Katalizatorem było doświadczenie pokoleniowe”.

Zwierzchowski zaznacza, że z tego nagromadzenia wojennych narracji wynikał bardzo ważny aspekt. „Oficjalny nurt starał się pokazać, że istniało jedno doświadczenie wojny, ale wiele z tych filmów mówiło, że były różne prawdy. Chociażby w Szyfrach Wojciecha Jerzego Hasa (1966) jest pokazane, że inaczej wojnę przeżywali ci w Polsce, inaczej ci na Zachodzie, inaczej ci w obozach koncentracyjnych, inaczej ci w okupowanych miastach” – tłumaczy Zwierzchowski. – „W latach 60. istniało także kino tzw. małego realizmu, pokazujące życie osadzone w swoistej codzienności. Filmowcom udało się przez tę dekadę pokazać różne oblicza wojny: militarną, prywatną, martyrologiczną, moralną, były komedie, jak Giuseppe w Warszawie Lenartowicza czy Jak rozpętałem drugą wojnę światową Tadeusza Chmielewskiego. I półkownicy, jak Na melinę Stanisława Różewicza, gdzie polscy partyzanci są tak bardzo owładnięci wojną i zabijaniem, że w pewnym momencie przestają się różnić od Niemców”.

Czas niszczy wszystko
Półkowników pokazujących, że władza przestaje panować nad obrazem drugiej wojny w polskim kinie było znacznie więcej. Zgłębiająca zakazany temat relacji polsko-żydowskich Długa noc Janusza Nasfetera czekała na premierę od 1967 do 1989 roku. Na jeszcze dłużej, od 1963 do 1991, został zakazany krótkometrażowy Przy torze kolejowym Andrzeja Brzozowskiego, mimo że była to adaptacja Medalionów Zofii Nałkowskiej, lektury szkolnej. Piotr Zwierzchowski nadmienia, że w Do krwi ostatniej… Jerzego Hoffmana (1978) pojawiły się pierwsze wzmianki o Katyniu, ale po awanturze wywołanej przez ambasadora radzieckiego zostały wycięte. A Katarzyna Wajda dodaje, że żałuje, że kino nie wyszło dalej w Polskę: „Brakuje filmów wojennych z prawdziwego zdarzenia o Wrocławiu i ziemiach zachodnich. Polska centralna i Warszawa, miasto nieujarzmione, były po prostu bezpieczniejsze do pokazywania”.

"Wołyń", fot. Krzysztof Wiktor

Różnie postrzegano powroty do pierwszej wojny światowej. „Andrzejowi Wajdzie nigdy nie pozwolono zekranizować Przedwiośnia, a bodaj najpoważniejsze przedstawienie tamtego konfliktu pojawia się w Polonia Restituta Bohdana Poręby, twórcy sprzyjającemu władzy” – tłumaczy Zwierzchowski. „W filmie nie ma większej różnicy pomiędzy Piłsudskim i Dmowskim, choć sam Piłsudski tak jak w innych fabułach się nie pojawia, ale jest za to podkreślona rola Lenina w odzyskaniu przez Polskę niepodległości”. W latach 70. i 80. powstała z kolei fala seriali odmieniających realia wojenne przez nową wrażliwość. „Polskie drogi musiały spłacić pewien polityczny trybut, stąd eksponowanie lewicowego podziemia, ale ukazany w nich obraz okupacji, jej codzienności, jest szalenie cenny” – twierdzi Katarzyna Wajda. – „Ten serial przetrwa próbę czasu, tak jak wcześniejsi Kolumbowie, Kanał i wiele innych obrazów wojennych”.

W kolejnych dekadach polskie kino nie unikało ujęć wojen światowych, jednak nie wywoływały one tak silnych emocji. Cenzura została zniesiona, dziś funkcjonuje w wymiarze komercyjnym bądź indywidualnym, jednak pojawiają się nowe wyzwania. „W miarę upływu czasu coraz ważniejsze będą motywacje twórców” – kontynuuje Wajda. – „Odeszła generacja reżyserów kina wojennego, którzy wkładali w nie kawałki własnych biografii. Powstała luka w wiedzy, którą trudno zapełnić, gdy nowe pokolenia, wychowane na innym kinie, nie rozumieją podstawowych kontekstów drugiej wojny światowej. Zmienia się wrażliwość widza i język, którym posługuje się twórca. W Ostatnim etapie jest scena tortur, ale emocje są sugerowane, w kluczowym momencie kamera opuszcza pomieszczenie. Dzisiaj reżyser pokazałby to bardziej realistycznie”. Co to oznacza dla rozwijanej przez dekady, wbrew wyznacznikom władzy, świadomości historycznej?

Przyszłość przeszłością pisana
Nade wszystko trudno przewidzieć zmiany w sposobie postrzegania obu wojen światowych. A to oznacza, że mierzenie się z dawnymi traumami będzie wymagało od twórców nie tylko reżyserskiej sprawności, ale także artystycznej wrażliwości i odpowiedzialności za kreowane wizje. Przykładów filmów wchodzących w interesujący dialog z przeszłością nie trzeba długo szukać. Zrealizowane współczesnym językiem Miasto 44 Jana Komasy wywołało zachwyty i kontrowersje zarówno wśród nastolatków, jak i publiczności pamiętającej kino wojenne PRL-u. Złożone z kronik filmowych Powstanie Warszawskie zaciekawiło i starszych, i młodszych widzów. Oba projekty trafiły do kin w 2014 roku. Ważną produkcją był Wołyń (2016), w którym reżyser Wojciech Smarzowski, nie uciekając od realistycznego ukazywania bestialstwa, zarysował skomplikowane mechanizmy historyczne, które doprowadziły do rzezi wołyńskiej. Powstał wielowymiarowy film, który zapoczątkował trwającą do dziś dyskusję o polskiej historii.

Niedługo trafi na ekrany Dywizjon 303 Denisa Delića, który ma przywrócić polskiemu filmowi słynną tytułową jednostkę. W przyszłym roku kinami zawładnie z kolei superprodukcja Legiony Dariusza Gajewskiego. Innymi słowy, obrazy pierwszej i drugiej wojny światowej z pewnością nie znikną z naszych ekranów. Być może będzie ich nawet jeszcze więcej niż się spodziewamy. Piotr Zwierzchowski upatruje w tym pozytywnej różnorodności wojennych narracji. „Pamiętajmy, że nie ma jednej prawdy, każdy twórca przyjmuje jakiś punkt widzenia. Ktoś będzie patrzył na dawne globalne konflikty z perspektywy tekstów kultury popularnej, a ktoś z miłości do archiwaliów. Będą filmy realizujące obecne zapotrzebowanie władzy i jej nowej polityki historycznej, inne podejdą do tematu wojny w sposób dyskursywny” – mówi Zwierzchowski. – „I niech tak będzie, takie są normalne dzieje każdej kinematografii w każdym kraju i każdym czasie. Ważne, żeby to kino było różnorodne, żeby nie było nudne i banalne, żeby nie powstawały filmy w jednym nurcie”.

Katarzyna Wajda również podkreśla pozytywy różnorodności, widzi jednak pewne niepokojące tendencje najnowszych produkcji, głównie serialowych. „Czas honoru czy Wojenne dziewczyny mają skłonność do traktowania wojny w kategoriach chłopięcej czy dziewczęcej przygody, oraz pewnej jej »glamouryzacji« – okupowana Warszawa jest piękna, kolorowa, a bohaterki modnie ubrane i z nienagannym makijażem. Dominuje też wciąż militarny patriotyzm. Ma to swój urok, dlatego tak wielu widzów chce takie obrazy oglądać, ale nie chciałabym, żeby takie podejście zdominowało przyszłą dyskusję. Za mało jest w produkcjach wojennych miejsca na głębszą refleksję” – wyjaśnia Wajda. – „Myślę, że dużą szansą dla tematyki wojennej jest kino dokumentalne, ponieważ nigdy wcześniej nie mieliśmy takiego dostępu do archiwaliów i informacji. A jak pokazał Sławomir Grünberg w Karskim i władcach ludzkości, rozmach fabularny można udanie zastąpić animacją”.

Szacunek wartością nadrzędną
Prawdy o wojnach światowych nigdy nie poznamy, warto jednak dbać o ciągłość pokoleniową i historyczną produkcji o nich opowiadających. Kolejne pokolenia będą oceniać wydarzenia z pierwszej połowy XX wieku właśnie na ich podstawie, obrazy filmowe i telewizyjne wciąż kształtują kulturę, pamięć i tożsamość narodową. Nie można pozwolić, by młodym, chłonnym umysłom wpajano bezrefleksyjną papkę, tylko dlatego, że jest bardziej atrakcyjna i łatwiejsza.