Przygoda przeżywania wiary ma indywidualny odcień i nie można jej podporządkować ogólnym zasadom. Istnieją bowiem osoby, które intuicyjnie odkrywają bliskość Boga, niewymagającą rozumowych uzasadnień. Ale obok nich spotykamy innych, o całkowicie odmiennej mentalności. Widząc pełną zagrożeń rzeczywistość, postrzegają ją jako dżunglę, w której rządzi prawo pięści i kłów. Nieżyjący od siedmiu lat arcybiskup Józef Życiński pisał, że wtedy życie człowieka kojarzy się z dramatem zdominowanym przez pesymizm i absurd. Ani dżungla, ani tragedie dotykające człowieka nie zdradzają śladów, które wskazywałyby na istnienie kochającego Boga.

Arcydzieła czy religijne produkcyjniaki?
W historii polskiej powojennej kinematografii nie znajdziemy wielu filmów, które dotykałaby problemu zmagania się z Bogiem, poszukiwania Boga, buntu przeciwko Bogu. Obrazów, które dotyczyłyby wiary i religii. Najciekawsze – o paradoksie! – powstały w okresie PRL-u. A kilka z nich to arcydzieła. W wolnej Polsce znajdziemy tylko ślady tej tematyki, a jeśli już dotykają spraw religijnych czy transcendentnych, szybko okazuje się, że są to w gruncie rzeczy zaangażowane obrazy publicystyczne, antykościelne i antyklerykalne, co nie musiałoby być złe, gdyby nie były to filmy tak mocno schematyczne, czarno-białe, ograniczające się do problemów obyczajowych, bo te są najłatwiejsze do pokazania i łatwo je sprzedać. Wystarczy wziąć jakiś reportaż z gazety i już mamy zręby scenariusza. Zresztą obraz Kościoła, a więc rzeczywistości z natury swojej hermetycznej, jest zazwyczaj karykaturalny nawet nie ze złej woli twórców, tylko z pychy. Przecież wiadomo, że w Polsce wszyscy znają się na polityce, sporcie, medycynie i Kościele.

Z drugiej strony od niedawna zaczynają powstawać produkcje religijne z wyraźnym zacięciem apologetycznym, które są po prostu amatorszczyzną. Tygodniki konfesyjne i inne media katolickie zalecają często te „wytwory” filmowe katechetom do wykorzystania na zajęciach szkolnych albo na rekolekcjach. Samobójcza to tendencja, bo czy naprawdę twórcy i dystrybutorzy sądzą, że właśnie takiej sztuki potrzebuje współczesna młodzież? Przecież to jakiś socrealizm katolicki, raczej odpychający od wiary, niż przyciągający do niej. Bardzo popularne w USA „christian movies” docierające na polskie ekrany coraz częściej, mimo swojego dydaktyzmu są przynajmniej profesjonalnie zrealizowane.

Tak więc problematyka Boga, wątpliwości w wierze i metanoia, zostały we współczesnym, polskim filmie sprowadzone albo do ideologii antyreligijnej, albo do indoktrynacyjnej apologetyki religijnej. Jedno i drugie jest płaskie i nieprawdziwe, zdawkowe, przyczynkarskie, płytkie.

Definiując film religijny
Jedenaście lat temu wydano „Światową Encyklopedię Filmu Religijnego” pod redakcją ks. Marka Lisa i Adama Garbicza. Lepiej byłoby jednak nazwać to wydawnictwo encyklopedią filmów z motywami religijnymi – wtedy zrozumiałe staje się połączenie w jednym tomie omówień obrazów o św. Franciszku z Asyżu i św. Faustynie z hasłem dotyczącym Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy (scena z odwróconym krucyfiksem). Bo też trudno określić, czym jest film chrześcijański, katolicki czy religijny. Prawdziwa sztuka nie znosi przymiotników. Są tytuły, które – poprzez dylematy egzystencjalne konkretnego bohatera i jego wybory duchowe – dotykają transcendencji. I takie najbardziej przemawiają do widza: nie ma w nich ideologii, nie ma śladów indoktrynacji religijnej. Dlatego ciągle powracamy do dzieł Ingmara Bergmana, Roberta Bressona czy Andrieja Tarkowskiego. W Polsce zapewne wiele osób od razu wymieni w kontekście „religijnym” Krzysztofa Kieślowskiego i jego Dekalog, doskonały przykład dzieła opowiadającego o „profanum” dla profanów, czyli dla wierzących i niewierzących, ale zawsze poprzez „sacrum”. Takie są też kolejne „metafizyczne” filmy Kieślowskiego, szczególnie Podwójne życie Weroniki i Niebieski, choć dla mnie najważniejszym jego dziełem pozostaje Przypadek, do którego jeszcze powrócę.

Andrzej Wajda w 1972 roku zrealizował dla zachodnioniemieckiej telewizji publicznej Piłata i innych na motywach czterech rozdziałów powieści Michaiła Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. To niezwykły film w twórczości Wajdy, jedyny nawiązujący tak bezpośrednio do motywów biblijnych. Autorska wizja wielkiego reżysera. Refleksja filozoficzna, teologiczna, ale i politologiczna nad wiernością i zdradą, nad cierpieniem, miłością, miłosierdziem, przebaczeniem, zemstą, totalitarnym systemem, manipulacją ludźmi, cynizmem, pragmatyzmem i nad człowieczym „umywaniem rąk”. Piłat, genialnie grany przez Jana Kreczmara, to może być każdy z nas. To wreszcie refleksja nad wiarą w Jezusa (Wojciech Pszoniak). Co by się stało, gdyby On dzisiaj stanął przed nami w dżinsach? Ukrzyżowalibyśmy Go? Na końcu filmu Mateusz Lewita (Daniel Olbrychski) bierze krzyż na swoje ramiona. Krytyk niemiecki pisał: „Mateusz niesie wielki krzyż Jezusowy, idąc poboczem autostrady i oddalając się w kierunku przeciwnym do kierunku ruchu. (...) Człowiek sam tworzy swoje: otoczenie, nie słucha posłannictwa pokoju, nie rozumie już mowy baranka – niesie swój krzyż pustą drogą w bladoszarą przyszłość. Nikt, na kim film ten – aktualny w czasie Wielkiego Postu – zrobił wrażenie, nie musi wstydzić się swoich łez”.

Kino chrześcijańskie
Ostatecznie zatem mógłbym zgodzić się na termin „kino chrześcijańskie”, pod warunkiem, że mianem tym opatrzymy filmy o dramacie poszukiwania transcendencji w życiu jednostki. Bez trudu znajduję takie obrazy w polskim kinie sprzed lat. Przetrwały próbę czasu. Ich siłą jest spojrzenie na chrześcijaństwo nierozmywające się w bezkształtności, mające – jak mówi Joseph Ratzinger „kontury, które są dostatecznie wyraźne, by z jednej strony, otworzyć przestrzeń rozwoju przed oryginalnością, z drugiej zaś – by wyznaczyć miary, dzięki którym jest on rzeczywiście możliwy”.

W niektórych polskich tytułach odnajdziemy ślady stylu Bressona, znaczonego poszukiwaniem Boga, zmaganiem się z wiarą i z własnymi upadkami. Myślę przede wszyst¬kim o obrazach Krzysztofa Zanussiego, wspomnianego już Kieślowskiego, Stanisława Różewicza czy Jerzego Kawalerowicza.

Rozpocznę jednak od zapomnianego Milczenia (1963) Kazimierza Kutza. Reżyser w przejmujący sposób ukazuje dramat wiary starego księdza (w tej roli Kazimierz Fabisiak), proboszcza w jakiejś małomiasteczkowej parafii zaraz po wojnie. To poruszające studium nie tyle może kapłaństwa, ile staro¬ści i zniedołężnienia, i – jak pisał Wiktor Woroszylski – „jeszcze jednego wariantu samotności w tłumie, tym razem w tłumie wiernych, całujących po rękach, uwielbiających swego duszpasterza, a jednocześnie nie pojmujących jego motywów”. Proboszcz jest człowiekiem dramatycznie słabym; nie chce sprzeniewierzyć się swojemu powołaniu, czyni to jednak wbrew woli. Broni się sam przed sobą: „Ze swej strony uczyniłem tyle, ile mogłem – milczałem...”. A jednak to milczenie okazało się klęską. Oto samotność w tłumie, w którym przestajemy dostrzegać Boga, bo odwracamy się od drugiego człowieka. Widzimy tylko siebie i swój strach.

Pociąg (1959) Jerzego Kawalerowicza oglądałem wielokrotnie i za każdym razem nabiera on dla mnie nowych znaczeń. Postać księdza (Witold Skaruch) jest epizodyczna, ale bardzo ważna. Jest tzw. zwykłym człowiekiem. Zaraz jednak będzie uczestniczył w zbiorowym linczu na domniemanym mordercy. Jego nieruchoma sylwetka została wyeksponowana na tle ludzi stojących nad nieprzytomnym człowiekiem. Cały dramat rozgrywa się zresztą w perspektywie krzyży na wiejskim cmentarzu. Po linczu ksiądz ustawia na nowo przewrócony krzyż. Wraca do pociągu, by na stacji docelowej wysiąść wraz z pątnikami i starym kanonikiem: przy akompaniamencie pieśni ruszają w drogę do „Sanktuarium Najświętszej Panienki”. W tej postaci łączą się dobroć i wiara, słabość, ślepota, a w końcu tchórzostwo i zło. Ksiądz niczym nie różniłby się od pozostałych pasażerów, gdyby nie fakt, że ma być świadkiem Dobra.

Jerzy Kawalerowicz i Stanisław Różewicz potrafili wkroczyć w sferę spraw drażliwych: zrealizowali filmy według prozy Jarosława Iwaszkiewicza, w których księża padają ofiarą demonów. To Matka Joanna od Aniołów (1961) i Ryś (1981).

Odmienne perspektywy interpretacyjne
Kawalerowicz zrobił film – jak sam przyznawał – materialistyczny, w tamtym czasie potępiony przez Kościół. Matka Joanna (Lucyna Winnicka) i ksiądz Suryn (Mieczysław Voit) poddają się miłości, są za słabi, by ją odrzucić. „Z ich wzajemnego stosunku wynika jedynie, że to, co nazywają demonami, to, przed czym się bronią jest właśnie miłością. Miłość wynika z biologii, a wiara czy filozofia z pewnych właściwości umysłu ludzkiego, a więc w ostatecznym rachunku także z biologii” – wyjaśniał reżyser.

Film, budzący kiedyś takie kontrowersje, dzisiaj ogląda się jak metafizyczny esej. Już nie oburza, a raczej pobudza do dyskusji, wymaga zastanowienia i zmusza do uczestnictwa w egzaminie duchowym, który trwa od wieków, a człowiek nie potrafi go zdać celująco. Pytanie bowiem jest trudne: co nie jest wolnością?

Matkę Joannę od Aniołów można odczytywać na różne sposoby. Prof. Stefan Morawski, wymieniał w swoim eseju z lat 60. ubiegłego wieku, kilka możliwości interpretacyjnych, zresztą na podstawie jego analizy w „Światowej Encyklopedii Filmu Religijnego” ukazało się moje szerokie omówienie filmu. Warto przypomnieć sobie w skrócie, co pisał Morawski. Jak zatem można interpretować Matkę Joannę…?

Między innymi: egzystencjalistycznie w sensie katolickim. Choć sposób ujęcia tematu nie godzi się z ortodoksją, to jednak problematyka podstawowa (grzech, miłość, odkupienie) pozostaje w ramach katolicyzmu. W takim ujęciu utwór ten można traktować jako polską wersję Grahama Greene’a, albo dalej sięgając – Georgesa Bernanosa, a w wymiarze filmowym Roberta Bressona. Najlepiej i najdogłębniej wskazują na taką koncepcję interpretacyjną postacie księdza i rabina, w filmie utożsamione. Dialog staje się monologiem, a zło i dobro wadzą się w księdzu Surynie, teologia jest zsubiektywizowana i zrelatywizowana. „Demony – mówi nieufnie rabin – a może to nie demony, a może brak aniołów? Anioł odleciał od Matki Joanny i oto została sama ze sobą”. A na dnie jest miłość. Mistycyzm i racjonalizm walczą ze sobą o pierwszeństwo we wnętrzu zarówno Suryna, jak i Joanny. Patronem scenarzysty mógłby być Kierkegaard, a reżysera – Bergman.

Antyfideistycznie. Chodzi tu o renesansowy bunt człowieka przeciw średniowiecznej włosiennicy. Albo: że to umyślne sfałszowanie nauki kościelnej, która nie naucza jakoby cudzy grzech można było odkupić własnym grzechem, i to na domiar złego – zbrodnią. Albo: że ukazano tutaj katolicyzm od strony najgorszej, jako ciemnogród, a tymczasem ma on (tzn. Kościół katolicki) w swej tradycji karty jaśniejsze i to liczniejsze niż tamte ciemne...

I jeszcze dwie interpretacje, wysuwane przez innych krytyków. Po pierwsze, indywidualistyczna (według Bolesława Michałka). W szaleństwie zakonnic, w buncie ich przełożonej, w obłędzie Suryna tkwi manifestacja indywidualizmu, człowieczeństwa, które nie chce podporządkować się sztywnym rygorom życia i dławiącej monotonii codzienności. Oto uniwersalna sprawa, wokół której koncentruje się film: demony, szaleństwo – to paradoksalny przejaw dążeń do bogactwa natury człowieka, do jego wolności. Dramat stłumionego człowieczeństwa, który dziwnymi, może nawet absurdalnymi sposobami chce się wyzwolić.

Po drugie, antyuniformistyczna (według Aleksandra Jackiewicza). Matka Joanna, buntując się przeciw uniformizmowi cnoty, który reprezentuje ksiądz Suryn, uzyskuje akceptację tego buntu z jego strony, w imię prawa człowieka do samostanowienia. Ale podczas gdy Joanna zatrzymuje się w miejscu wyzwolenia, ksiądz idzie dalej, ku nowej skrajności, ku zniszczeniu każdej cnoty, czyli ku niewoli całkowitej. Reżyser nie kwestionując religii i jej po¬chodnych, a koncentrując się na postawie monizmu świeckiego, zajął się człowiekiem pozostawionym sobie samemu.

Ksiądz Konrad (Jerzy Radziwiłowicz) w Rysiu Różewicza, ekranizacji „Kościoła w Skaryszewie”, a więc innego opowiadania Iwaszkiewicza, chcąc ratować duszę partyzanta, tytułowego Rysia, postanowił wykonać za niego wyrok śmierci na rzekomym zdrajcy. Popełnia grzech pychy, próbuje działać za Boga. Demon fascynuje, zwycięża i w konsekwencji jest zabójczy dla wiary księdza.

W Przypadku (1987) Krzysztofa Kieślowskiego bohater filmu, Witek, w pierwszym wariancie opowieści szuka idei, w drugim – Boga, a w trzecim – spełnienia miłości w zwykłym życiu. Na prośbę Witka o chrzest ksiądz Stefan (Adam Ferency), ksiądz KOR-owiec, odpowiada: „Po co ci to? Do tego potrzebna jest wiara”. Wiara musi być dobrowolnym wyborem Boga. Ksiądz Stefan nie chce, by ten wybór był koniunkturalny, bo w podziemiu antykomunistycznym taka moda, że wszyscy zwracają się w stronę Kościoła. W końcu jednak ochrzci Witka i nauczy go Korczakowej modlitwy: „Panie Boże, bądź, nic więcej nie chcę – tylko bądź”.

Olśnienia i oświecenie
Wymiar paschalny śmierci, a więc sens zmartwychwstania, najpełniej widać w Śmierci prowincjała, filmie dyplomowym Krzysztofa Zanussiego, który uważam za arcydzieło. Młody historyk sztuki (Jerzy Jogałła) przybywa do klasztoru benedyktyńskiego jako konserwator zabytków. Obserwuje rytm życia zakonników. Jest świadkiem umierania starego prowincjała (Władysław Jarema). Na początku ze zwykłą ciekawością podgląda fizjologię agonii, potem jednak konanie starego mnicha narzucającego swojemu organizmowi rygor, pomimo wielkiego cierpienia, staje się dla chłopaka początkiem zmiany, nawrócenia. Nawiązują ze sobą kontakt, choć w filmie nie pada ani jedno słowo dialogu, wszystko rozgrywa się w spotkaniu spojrzeń. Student zobaczył poprzez śmierć sens życia. To chyba najbardziej chrześcijański obraz Zanussiego – ze śmierci do życia to przecież sama istota chrystocentrycznej religii. Chłopiec na końcu wraca do swojego świata, przemieniony. Zapewne nie zapomni o tym, co przeżył.

Wielkim olśnieniem był – przynajmniej dla mnie – inny film Zanussiego Iluminacja. Edward Gierek z propagandą sukcesu, a tu nagle na ekranie obejrzałem obraz antymaterialistyczny, metafizyczny, transcendentny wręcz, z elementami onirycznymi, zrealizowany w formie eseju. Student Franciszek Retman, grany przez Staszka Latałłę, poszukuje sensu życia. Pragnie także odkryć Boga. Fizyka, którą studiował – podobnie zresztą jak sam Zanussi – nie daje niepodważalnych odpowiedzi. Śmierć przyjaciela w Tatrach przynosi pytanie: co jest po drugiej stronie? Postać Franciszka stała się dla mnie najważniejszą figurą pokoleniową tamtego czasu, przez którą patrzyłem na własne życie. Franek Retman symbolizował dla mojego pokolenia dramat egzystencjalny wynikający z konfliktu między zamiarem i spełnieniem, a właściwie niespełnieniem. Dążył bowiem do nieosiągalnego ideału, a przecież takie pragnienie nadaje sens naszym poczynaniom.

Na początku filmu prof. Władysław Tatarkiewicz wyjaśnia pojęcie iluminacji. To pojęcie, które sformułował i nazwał św. Augustyn, dając wyraz przekonaniu, że wiedzę osiągamy przez oświecenie umysłu. W takim momencie umysł bezpośrednio widzi prawdę, tak jak oczy widzą realny świat, widzi ją wprost, bez rozumowania. Iluminacja nie jest jednak bezmyślną ekstazą, zachwyceniem, jest spotęgowaniem myśli. Ażeby osiągnąć ten stan, potrzeba tylko czystości serca. Ta czystość jest ważniejsza niż działanie umysłu. Krzysztof Zanussi właściwie w każdym swoim filmie dotykał tak pojmowanej iluminacji. Stawiał pytania i zmuszał do szukania odpowiedzi. Jego bohaterowie dokonują wyborów moralnych, które wcale nie są jednoznaczne, człowiekowi bowiem niełatwo osiągnąć czystość serca – to prawie niemożliwe. Franek Retman odwiedza klauzurowy klasztor kamedułów o obostrzonej regule. Jego przewodnikiem jest legendarny ojciec Piotr Rostworowski, przeor eremów w Polsce, Włoszech i Kolumbii, o wyglądzie patriarchy; długa biała broda, zwalista sylwetka. Więzień za czasów stalinowskich. Niezwykła osobowość, mnich przełamujący w imię miłości wiele stereotypów, którego życie było tak barwne i dramatyczne, że doskonale nadające się na scenariusz filmowy. Przez niektórych, na pewno przez Jana Pawła II, uważany za jedną z największych postaci życia monastycznego w XX wieku. W ostatnim okresie życia jako rekluz oddał się całkowitej samotności przed Bogiem. Zmarł w 1999 roku i został pochowany w eremie kamedulskim we Frascati koło Rzymu. W Iluminacji autentyczny ojciec Piotr spotyka się z Franciszkiem. Dzięki Zanussiemu ten niezwykły zakonnik został uwieczniony na taśmie filmowej. Przy wejściu do klasztoru wisi tablica z napisem: „Pustelnia nasza stanowiła zawsze przystań dla tych, którzy zmęczeni zamętem świata przychodzili tu, aby w ciszy naszego spokoju czerpać otuchę do walki z ziemskim utrapieniem. Obyś zyskał ją i ty, zadumany przed historią – zbłąkany przechodniu”. Ojciec Piotr pyta Franka (a może Staszka Latałłę): „Pan tu przyszedł w poszukiwaniu jakiejś drogi dla siebie? I zainteresował się pan tym naszym życiem?” Franek potwierdza, że chciałby wiedzieć: jaki jest sen jego życia? „Widzi pan – odpowiada zakonnik – żaden człowiek nie poświęci swojego życia dla pustki zupełnej, więc jeśli ludzie, którzy tutaj są (a młodzi też są) odchodzą od tylu wartości, to dlatego, że tu coś znajdują. Niech pan zobaczy te domki, w których mieszkają pustelnicy, my zawsze żyjemy na łonie przyrody, nasze eremy są wbudowane w przyrodę. W tym domku pod wysoką gruszą mieszkał najstarszy z naszych ojców, który umarł rok temu, a wstąpił do zakonu jeszcze w zeszłym wieku, tak – spędził siedemdziesiąt lat w eremie. W ostatnim domku mieszka jeden z ojców, który się całkowicie odosobnił od czternastu lat”. Potem Franek będzie uczestniczył w pogrzebie jednego z ojców i obejrzy kamedulskie katakumby, czy też kolumbaria, gdzie w ścianach pochowane są ciała zakonników. Nie wstąpi ostatecznie do zakonu, bo to nie pigułka mająca uleczyć skołataną psychikę. Powołanie, każde, a więc także monastyczne, wypływa z wiary w Boga, czyli z akceptacji i afirmacji świata zewnętrznego, nawet jeśli jesteśmy nim utrudzeni i zmęczeni. Dlatego ojciec Piotr nie mógłby Franka przyjąć do zakonu, bo nie był agitatorem religijnym, tylko człowiekiem wiary i zawierzenia.

Największe dzieła filmowe powstawały zawsze na pograniczu tych sfer: sacrum i profanum. Czy w katolickiej Polsce doczekamy się kiedyś dzieła na miarę Dziennika wiejskiego proboszcza, niezwykłej historii zwykłego wikarego, która w książce Georgesa Bernanosa i w filmie Roberta Bressona zmienia się w wielki ewangeliczny apokryf? A może to właśnie specyfika polskiej „katolickości” jest zaporą uniemożliwiającą powstanie takiego filmu?