Nowe dekoracje, w których przyszło pracować obecnie scenografom filmowym, to efekty przemian zachodzących w kinematografii na całym świecie, również w naszym kraju. Detale scenograficzne i całe wnętrza powstają dziś nie tylko w wytwórnianych stolarniach i malarniach, ale również w komputerach. Filmy kręci się krócej niż kiedyś, a oszczędności w ich produkcji nierzadko boleśnie uderzają w scenografię. Jak w nowych dekoracjach ma się polska scenografia? Jak czuje się w nich polski scenograf? Na te pytania próbuje odpowiedzieć poniższy artykuł, oparty głównie na dyskusji, w której wzięli udział scenografowie: Ewa Braun, Maria Duffek, Andrzej Kowalczyk, Przemysław Kowalski, Ewa Skoczkowska, Rafał Waltenberger oraz Wojciech Żogała.

Postronny obserwator może sądzić, że scenografia w kinie polskim przeżywa złoty wiek. Na dowód przytoczy imponujące odtworzenie, pod okiem Grzegorza Piątkowskiego i Marka Warszewskiego, powstańczej Warszawy w „Mieście 44" Jana Komasy czy nie mniej realis tyczne i sugestywne wskrzeszenie przaśnych lat 80. Ubiegłego wieku w „Bogach" Łukasza Palkowskiego, które Wojciechowi Żogale przyniosło nagrodę za najlepszą scenografię na tegorocznym 39. Festiwalu Filmowym w Gdyni. Historyk kina dorzuci osiągnięcia z przeszłości. Przypomni o stworzeniu przez Józefa Galewskiego oraz duet Stefan Norris-Jacek Rotmil rozpoznawalnego stylu dekoracji w filmach z okresu międzywojennego. Nie pominie – nowatorskich w dziełach Polskiej Szkoły Filmowej, okazałych w supergigantach historycznych – dokonań klasyków scenografii powojennej: Wojciecha Krysztofiaka, Romana Manna, Anatola Radzinowicza, Jerzego Skrzepińskiego, Romana Wołyńca, Tadeusza Wybulta, Jerzego Skarżyńskiego. Przejdzie do kultowych przedsięwzięć z bliższych nam czasów: widowiskowej adaptacji wnętrz łódzkich pałaców fabrykanckich, której podjął się Tadeusz Kosarewicz w „Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy, wizyjnych realizacji w filmach Piotra Szulkina (np. Andrzeja Halińskiego w  „Wojnie światów. Następnym stuleciu"), czy wyolbrzymionych przez Janusza Sosnowskiego przedmiotów codziennego użytku w „Kingsajzie" Juliusza Machulskiego. Przegląd historyczny zakończą oczywiście największe światowe triumfy polskich scenografów – Oscary dla Allana Starskiego (scenografia) i Ewy Braun (dekoracja wnętrz) za „Listę Schindlera" Stevena Spielberga oraz „Cezar", którego Allan Starski otrzymał za scenografię w „Pianiście" Romana Polańskiego. Jednak po powrocie do teraźniejszości, kiedy na chwilę zapomnimy o scenograficznych wspaniałościach „Miasta 44" czy „Bogów" i wsłuchamy się w to, co mają do powiedzenia o dzisiejszej sytuacji polskiej scenografii filmowej sami zainteresowani – scenografowie, i to uznani, o dużym dorobku – okaże się, że rzeczywistość skrzeczy. Czasem bardzo głośno.

„Taniość estetyczna”
Kiedyś było tak: adept scenografii rozpoczynał pracę w kinematografii od terminowania w pracowni doświadczonego scenografa. Stopniowo pokonywał szczeble hierarchii w pionie scenograficznym (asystent scenografa, II scenograf , współpraca scenograficzna). Z czasem, już jako samodzielny scenograf, musiał uzyskać kolejne stopnie kwalifikacji zawodowej. System ten niekiedy nadmiernie wydłużał drogę do debiutu. „My, młodzi, dążyliśmy do samodzielności, chcieliśmy pracować na własny rachunek. Ale to terminowanie miało zalety: był to czas uczenia się zawodu, poznawania «kuchni filmowej». Autorytet i doświadczenie głównego scenografa dawały poczucie bezpieczeństwa w rozwiązywaniu trudnych problemów. Wspierało nas wielu znakomitych rzemieślników pracujących wówczas w wytwórniach filmowych: stolarzy, malarzy, tapicerów, makieciarzy. Istniały zasady służące ochronie naszej profesji przed dostępem osób przypadkowych. Przyczyniało się to do podnoszenia jej rangi i prestiżu” – mówi Ewa Braun.

„Odnoszę wrażenie, że dziś kryteriami wyboru scenografa i jego ekipy nie są umiejętności i talent. Liczy się uległość, elastyczność, podporządkowanie się warunkom narzuconym przez producenta filmu. Niekiedy takim, na które żaden szanujący się twórca nie powinien wyrazić zgody. Nie uwzględniają one reguł powstawania scenografii filmowej, przez co u osób, które parają się nią w sposób profesjonalny, wywołują frustracje. Bierze się ludzi nie mających dużego doświadczenia zawodowego, nieprzygotowanych, przeważnie ze świata reklamy, teledysków czy telenowel. Tam  zapewne się sprawdzają, ale w filmie fabularnym efektem ich pracy bywa często coś, co nazwałabym taniością estetyczną” – dodaje Braun.

„Trafne określenie!” – podchwytuje Andrzej Kowalczyk.” Jeśli film kinowy ma się obronić, nie pójść w stronę śmiecia obrazkowego, jak niektóre – oczywiście, nie wszystkie – seriale, musi dbać o szlachetność warstwy wizualnej. Zwłaszcza, że powstaje u nas coraz więcej filmów historyczno-kostiumowych, w których strona plastyczna jest szczególnie ważna. Tymczasem producenci zorientowali się, że o ile dawniej budowa scenografii w studio była, z powodu utrudnionego dostępu do materiałów, kosztowna i czasochłonna, o tyle teraz jest tańsza od wynajmu wnętrz naturalnych, gdyż z materiałami nie ma większych problemów. Jeśli udało się  postawić dekorację w dziesięć dni, to może uda się w tydzień, albo jeszcze szybciej, dochodząc w końcu do granicy absurdu. «Taniość estetyczna», powiem brutalnie: tandeta, którą widzimy potem na ekranie, rzecz jasna nie we wszystkich filmach; mam na myśli frustrującą nas, scenografów, tendencję generalną, jest porażająca” – mówi Kowalczyk.

„Kwestie «taniości estetycznej» i zatrudniania osób niewykwalifikowanych ściśle się ze sobą wiążą” – zauważa Ewa Skoczkowska. „Bowiem doświadczony scenograf filmowy poradzi sobie ze scenografią zrobioną «na już», trochę ją spatynuje, przybrudzi, zróżnicuje faktury na pierwszym planie i w tle, skutkiem czego widzowie być może westchną: «Ależ oni musieli mieć kasy na dekoracje!». Natomiast  ktoś, kto pracował wcześniej tylko w reklamie czy przy teledyskach i nawet nie potrafi rysować projektów scenograficznych, co zdarza się teraz nagminnie, raczej nie sprosta wyzwaniu, polegnie”.


fot. projekt scenografii Ewy Skoczkowskiej do filmu "Feliks, Net i Nika oraz Teoretycznie możliwa katastrofa, reż. Wiktor Skrzynecki

Koniec świata reżyserów
„Czyż jest więc tak, że reżyser, operator i scenograf chcą zrobić film, a producent chce zrobić pieniądze?” – zastanawia się Rafał Waltenberger. „Może tak być, ale nie musi, gdyż producenci też się uczą i są już wśród nich tacy, którzy chcą robić i pieniądze, i filmy, bo dobry film, który odniesie sukces, ułatwia im zdobycie pieniędzy na następny” – odpowiada mu Wojciech Żogała.

Nie tylko scenograf Bogów, ale również pozostali dyskutanci nie przeczą, że mamy producentów kreatywnych, doceniających scenografię, gotowych np. opóźnić rozpoczęcie zdjęć, jeśli miałoby to skutkować dopracowaniem szczegółów dekoracji czy wyszukaniem ciekawego pleneru.
Niemniej Ewa Braun upatruje przyczyny bolączek współczesnych polskich scenografów w przejściu od kinematografii reżyserów do kinematografii producentów. „W tamtym modelu «pierwsze skrzypce» grał reżyser: szczegółowo omawiał z najbliższymi współpracownikami, w tym także rzecz jasna z kierownikiem produkcji, założenia artystyczne i stylistyczne przyszłego filmu. Obecnie ton dyskusjom nadaje producent, a rozstrzyganie zagadnień artystycznych, przytłoczone przez budżet i terminy, staje się niekiedy jednym wielkim pasmem kompromisów” – żali się Braun.
Artystce przeszkadza zjawisko dość powszechne w kinematografii zdominowanej przez producentów: ich podejście do kwestii przygotowań do filmu. Ekipie scenograficznej pozostaje za mało czasu na przygotowania, a przecież to, czy okres zdjęciowy będzie przebiegać bez zakłóceń, zależy w dużej mierze od jakości gotowej scenografii. Scenograf powinien bez pośpiechu przeprowadzić studia historyczne, sporządzić dokumentację i projekty scenograficzne. Ważne, aby przed rozpoczęciem zdjęć mógł spokojnie naradzić się z reżyserem, operatorem, dekoratorem wnętrz i kostiumografem, bo wtedy z tych konsultacji ma szansę wyłonić się spójna wizja plastyczna przyszłego filmu. Budowa solidnych dekoracji też musi potrwać. Na to wszystko powinien znaleźć się czas, tymczasem teraz trwa wyścig z czasem.

„Inną mamy epokę, obowiązują w niej inne standardy. Dzisiejsza metoda polega na tym, że budżet filmu dopina się do ostatniej chwili, więc w ostatniej chwili angażuje się realizatorów, w tym scenografa, któremu ledwo starczy czasu na znalezienie obiektów zdjęciowych. Kiedy ma rozmawiać z pozostałymi twórcami filmu? Jak w tych warunkach ma się wykrystalizować jakaś wizja? Jestem zszokowana, gdy producent na dwa tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć, bo dopiero wtedy uzbierał fundusze, proponuje mi, żebym zrobiła scenografię. Dla mnie jest to propozycja nie do przyjęcia. Zresztą reżyser, aby zrobić film, też musi «biegać» w sprawach, którymi nie powinien się zajmować. To kolejny dowód na to, że skończyła się w Polsce kinematografia reżyserów” – dodaje Ewa Braun.

Być może w przyszłości, dzięki twórcom, którzy obecnie dopiero poznają tajniki kina, przywrócone zostaną lepsze proporcje między czynnikami artystycznymi i ekonomicznymi.
Polska laureatka Oscara prowadzi dla studentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi warsztaty interdyscyplinarne z zakresu scenografii, kostiumografii i charakteryzacji. „W młodych ludziach, którzy w przyszłości będą tworzyć własne filmy, staram się pobudzić wyobraźnię, ale też wrażliwość plastyczną. Przybliżam im w praktyczny sposób wagę środków inscenizacyjnych w filmie. Bo film przecież komunikuje się z widzem głównie poprzez obraz, stronę wizualną” – przypomina twórczyni dekoracji wnętrz w Liście Schindlera..


fot. Widok dekoracji Ewy Skoczkowskiej do Filmu "Felix, Net i Nika oraz Teoretycznie Możliwa Katastrofa, reż. Wiktor Skrzynecki

Pieniądze to nie wszystko, ale jednak… bardzo dużo
Polska laureatka Oscara podkreśla, że stworzenie wybitnej scenografii nie musi oznaczać uruchomienia wielkiej machiny produkcyjnej i wysokich nakładów finansowych. Przytacza przykłady „Rewersu" Borysa Lankosza (scenografia: Magdalena Dipont, Robert Czesak) oraz „Idy" Pawła Pawlikowskiego (scenografia: Katarzyna Sobańska, Marcel Sławiński), skromnych, czarno-białych filmów, w których scenografia – w pierwszym z nich dekoracyjna, ale bez fajerwerków, w drugim wręcz ascetyczna – dzięki dopracowaniu i uwypukleniu pewnych detali, oddała prawdę o PRL w czasach stalinowskich (w Rewersie) i okresie, jaki nastał zaraz po nim (w Idzie).
„Na realizację nowego filmu fabularnego Kingi Dębskiej Moje córki krowy mieliśmy niewiele pieniędzy” – mówi jego scenograf Ewa Skoczkowska – „ale zapewniam, że na ekranie nie będzie widać ubogości. Wymagało to wykazania się odpowiednią wiedzą i znalezienia obiektów wymagających niewielkich adaptacji, niemniej decydujące znaczenie miało staranne przygotowanie filmu przez Studio Filmowe Kalejdoskop i producenta Zbigniewa Domagalskiego, opieka, jaką roztoczyła nad ekipą kierowniczka produkcji Anna Wojdat, a przede wszystkim jednomyślność reżyserki, autora zdjęć Andrzeja Wojciechowskiego i mojej w kwestiach estetycznych. To pokazuje, podobnie jak Rewers i Ida, że jak się chce, to nawet w skromnych warunkach udaje się uciec od «taniości estetycznej»”.

Andrzej Kowalczyk zgadza się z tym, że nie można widzieć wszystkiego w czarnych barwach. „Powstają dziś wspaniałe grupy zajmujące się budową dekoracji. Każdy scenograf ma swoją ulubioną grupę. Jak wspomniałem, nie narzekamy na brak materiałów do scenografii. Ta jednak wymaga wyczucia estetycznego nie tylko od jej projektanta, ale również od tych, którzy będą ją wznosić. Budowniczowie dekoracji z tych nowych grup mają takie wyczucie” – zapewnia scenograf.
„Osoby, które zajmują się scenografią profesjonalnie, a nie od przypadku do przypadku, są świadome faktu, że ich zawód jest zawodem artystycznym, kreacyjnym” – uważa Maria Duffek. „Jeśli o tym pamiętamy, to inaczej do niego podchodzimy. Jeśli ktoś godzi się na warunki sprzyjające bylejakości, to jest to jego decyzja, możemy się nie zgodzić. Niezgoda ma oczywiście konsekwencje, gdyż scenografowie dążący do perfekcji nie są lubiani przez producentów i kierowników produkcji”.
Przemysław Kowalski słyszy nieraz, jak mówią o nim w środowisku, że „jest roszczeniowy”.

„Od maja pracuję przy powstającej w Polsce japońskiej superprodukcji wojennej pod roboczym tytułem Persona non grata, której reżyserem jest Cellin Gluck. Wydawało mi się, że skoro akcja filmu rozgrywa się w latach 30., 40. i 50. XX wieku, w wielu państwach, zresztą imitowanych, włącznie z Japonią, w naszym kraju, przydzielą mi «na dzień dobry» co najmniej kilku konsultantów historycznych. Nie mam nawet jednego. Powiedziano mi,  że najlepszym konsultantem do spraw II wojny światowej w Europie będę ja sam, a Japonią i Mandżurią zajmie się scenograf japoński. Na prawdziwych konsultantów produkcja musiałaby wydać pieniądze, a więc one jednak są potrzebne” – przekonuje Kowalski. Nawiasem mówiąc, na pytanie zadane producentowi, dlaczego w japońskim filmie Japonia ma być odtwarzana w Polsce, usłyszał rozbrajająco szczerą odpowiedź: „Bo dotąd nikt tego nie robił”.

Boje z produkcją toczył o wszystko, także o II scenografów i II ekipę scenograficzną. „Obiecywano mi, że będę mieć ich do pomocy od samego początku prac nad filmem, przypomnę: superprodukcją. Tymczasem pierwszego z nich zatrudniono na miesiąc, drugiego na dwa tygodnie, a trzeciego na dziesięć dni przed rozpoczęciem zdjęć. To jak ci ludzie mogli się należycie przygotować? Od początku miała być również II ekipa scenograficzno-dekoratorska, niezbędna w realizacji tak dużego projektu. Po moich naciskach zaangażowano ją na zaledwie kilkanaście dni. No, ale w końcu przynajmniej zewnętrzny producent filmu Persona non grata zrozumiał, że bez zainwestowania w scenografię całe przedsięwzięcie może się nie powieść” – dodaje scenograf.

Wojciech Żogała miał przy Bogach więcej szczęścia. „Pracowałem otoczony konsultantami medycznymi, przy wsparciu środowiska lekarskiego” – informuje autor nagrodzonej w Gdyni scenografii do tego filmu. „Dzięki temu niema błędów merytorycznych, które natychmiast podważyłyby wiarygodność Bogów w oczach widzów. Dobrze więc, że byli konsultanci, bo generalnie jest raczej tak, jak mówi Kowalski: szczędzi się na nich pieniędzy. A kiedyś to oni gwarantowali pieczołowitość w oddaniu na ekranie, również w scenografii, realiów epoki” – komentuje Andrzej Kowalczyk.

„A mnie się wydaje, że perypetie związane z tą japońską superprodukcją, każą nam wrócić do wątku naszej zgody lub niezgody na warunki pracy, jakie nam się proponuje. Nigdy nie przystępuję do realizacji filmu, jeśli na miesiąc przed jej rozpoczęciem nie mam skompletowanej ekipy scenograficznej” – dodaje Ewa Skoczkowska.

„Nie wszystkim dopisze szczęście, nie zawsze pomoże też nieugięta postawa scenografa” – oponuje Maria Duffek. „Kiedyś przy każdym filmie polskim pracowało się na najwyższych obrotach, obojętne czy była to historyczna superprodukcja czy kameralny obraz współczesny. Nie mieściło nam się w głowach, że za oceanem może istnieć podział na wysokiej klasy A-Pictures, komercyjne B-Pictures i poślednie C-Pictures. Na naszych oczach podobne zjawisko rodzi się w Polsce. Nie czarujmy się: pula pieniędzy na filmy jest mała, a czas ich realizacji – krótki. Toteż zamierzenia i wysiłki scenografów bywają niewspółmiernie duże w stosunku do możliwości producenta, a często też, niestety, do oczekiwań reżysera i operatora. Ta trójka z góry zakłada, że powstanie film o niższych tzw. «production values»” – tłumaczy Duffek.

„Jest jeszcze gorzej” – odpowiada Przemysław Kowalski. „Od scenografa, dając mu do dyspozycji niewielkie środki finansowe, nadal wymaga się dokonywania cudów, a to jest w tych warunkach fizycznie niemożliwe. Natomiast pretensje kieruje się potem do niego. Jakiś czas temu pracowałem przy filmie o ratownikach górskich. W scenariuszu była scena dziejąca się w jaskini podwodnej, a producent przeznaczył na całą scenografię dziewięćdziesiąt tysięcy złotych. Powiedziałem mu, że jeśli nie powiększy tej kwoty do pół miliona i nie wynajmie suchego doku w stoczni, to może scenę wykreślić, czego zresztą nie zrobił” – opowiada scenograf.

Podsumowując rozważania o finansowej stronie scenografii filmowej, Rafał Waltenberger dostrzega szansę na poprawę obecnego stanu rzeczy w zaangażowaniu scenografa już na etapie dewelopmentu, tak aby wśród wstępnych prac nad filmem przygotowanie scenografii zajęło miejsce gwarantujące artystyczną rzetelność. „Trzeba próbować przekonać o tym Polski Instytut Sztuki Filmowej. Końcowy efekt wart będzie tych  starań” – przekonuje.

Wyjście z cienia
Praca w pośpiechu, nadwątlone budżety (poza wyjątkami), dyktat producentów – to nie jedyne problemy, z jakimi borykają się współcześni polscy scenografowie filmowi. Kolejnym, nie mniej istotnym, jest kwestia praw autorskich do scenografii. „Podczas pracy przy serialach telewizyjnych zdarzyło mi się trzykrotnie, że producent sformatował serial i uznał, że wobec tego może bez mojej zgody powierzać zaprojektowaną przeze mnie scenografię innym scenografom. Kiedy po jednym z takich przypadków poskarżyłem się własnej agentce i zasugerowałem wytoczenie nieuczciwemu producentowi procesu sądowego, ta zapytała mnie z rozbrajającą szczerością, czy mam wystarczająco dużo pieniędzy, żeby wygrać proces, bo producentowi na pewno starczy ich na to, żebym przegrał” – mówi Przemysław Kowalski. „Nie chcę się chwalić, ale sam niedawno postąpiłem inaczej. Producenci japońskiego filmu, o którym była już mowa, zażyczyli sobie, abym kosztem kilkudziesięciu tysięcy złotych odtworzył w Warszawie jej wojenne ruiny. A ja, wiedząc, że taką dekorację zbudowano w Świebodzicach dla Miasta 44, uzyskałem poprzez producenta filmu Komasy zgodę Grześka Piątkowskiego i Marka Warszewskiego, scenografów, na jej wykorzystanie. Wszystko jest kwestią lojalności zawodowej i ludzkiej przyzwoitości” – podkreśla Kowalski. „Będąc w pewnym mieście, w którym dwa lata wcześniej kręcono film z moim udziałem jako scenografa, zobaczyłem inną ekipę, realizującą inny film w mojej dekoracji” – podejmuje wątek Wojciech Żogała. „Jego producent nie wiedział, że to ja ją zaprojektowałem, sam był zaskoczony całą sytuacją. Natomiast scenograf nie widział w niej niczego niestosownego. Stwierdził, że pracował w mojej dekoracji ponieważ ona nie została rozebrana, po prostu była. Toteż, jego zdaniem, każdy scenograf zaprojektowałby ją na pewno w ten sam sposób, jak ja to zrobiłem, a on buduje jedynie na jej «obrysie». Nie przekonał go argument, że nikt, włącznie z nim, nie mógłby na tym «obrysie» pracować, gdybym ja go wcześniej nie stworzył. Ale najlepsze było to, że kiedy zatelefonowałem do producenta tamtego filmu sprzed dwóch lat, okazało się, że nie kto inny, tylko tenże producent podsunął koledze po fachu myśl o wykorzystaniu mojej scenografii. Jeśli producenci mają tak reprezentować nasze interesy, to ja dziękuję” – ironizuje Żogała. „Bo my, scenografowie, mimo godnej uznania działalności naszego Koła w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich, jesteśmy w ogóle słabo chronieni jako grupa zawodowa” – stwierdza Maria Duffek. „Własną organizację zawodową mają operatorzy, montażyści, kaskaderzy. Silne środowisko tworzą charakteryzatorzy, spotykają się, rozmawiają o jego problemach. My tego nie robimy, sami usunęliśmy się w cień. Stało się tak również dlatego, że do naszej – w porównaniu choćby z Białorusią, gdzie powstaje rocznie około trzystu filmów – niewielkiej kinematografii, ekipy zagraniczne przyjeżdżają głównie po usługi: scenografię, kostiumy, plenery. Nie dość, że nie zawsze potrafimy należycie wykorzystać te wizyty, zrobić na nich dobry interes, to jeszcze wykoślawiły one nasz rynek wewnętrzny, na którym też bywamy postrzegani, i co gorsza niekiedy sami siebie postrzegamy, jako usługodawcy, a nie artyści w całym znaczeniu tego słowa. W takich sytuacjach zdarza się nam wykonywać pracę nie tak, jak my byśmy chcieli, lecz tak, jak widzi ją ten, który za nią płaci, zleceniodawca” – wyjaśnia Duffek. „Gildia scenografów mogłaby, podnosząc prestiż naszej profesji, zmienić ten stan rzeczy, a przy tym bronić nas w sporach z producentami i chronić prawa autorskie do scenografii” – przekonuje Andrzej Kowalczyk. „Może to jest właśnie ta chwila, ten moment, żeby wyjść z cienia i utworzyć taką gildię. Sam pracuję w kinie, telewizji, reklamie i stąd wiem, że rynek scenograficzny coraz bardziej się poszerza, biadolenie nic na to nie pomoże. Jeśli nie uporządkujemy, nie usystematyzujemy tego rynku, to niebawem tylko nielicznym producentom będzie się opłacać zatrudnianie wysokokwalifikowanych scenografów z dużym dorobkiem” – sekunduje kolegom Wojciech Żogała. „Wsparcia dla tej inicjatywy należy szukać w PISF” – uważa Rafał Waltenberger. „PISF potem sam chętniej poprze złożony w nim projekt realizacji filmu, jeśli zobaczy, że scenografią zajmie się artysta zrzeszony w organizacji zawodowej, która pewnie z czasem dorobi się własnego prestiżu, a nie ktoś z ulicy. Nie oznacza to jednak, że pragniemy powrotu do kategoryzacji, a tym bardziej blokowania drogi do zawodu młodym scenografom.

Żegnaj tradycyjna scenografio?
Maria Duffek i Rafał Waltenberger przebywali niedawno przez dwie noce w Książu, na gigantycznym planie zdjęciowym nowego filmu Lecha Majewskiego „Dolina bogów". Poza wybranym przez nich plenerem nie było typowej scenografii, ta miała bowiem powstać wirtualnie, w komputerach, ale jeden jej element był prawdziwy: koło o średnicy około siedmiu metrów, część gigantycznej rekonstrukcji katapulty Leonarda Da Vinci. „Tego koła dotykali przed kamerą żywi ludzie, aktorzy, statyści, więc nie można było wygenerować go cyfrowo” – tłumaczy Waltenberger.

„Tak jak w kinie polskim jesteśmy świadkami końca epoki reżyserów, do której możemy przynajmniej próbować powrócić, tak w kinematografii globalnej, z naszą włącznie, żegnamy epokę analogową i jej już nie zatrzymamy. Wraz z nadejściem cyfryzacji kurczy się rola tradycyjnej scenografii, ale tam, gdzie na ekranie prawdziwy człowiek będzie miał dotknąć prawdziwych przedmiotów, zawsze będzie dla niej miejsce” – uważa scenograf. „Nie uciekniemy przed dekoracjami będącymi produktem grafiki komputerowej. Niepokoi mnie tylko, że nie zawsze przestrzega się w niej praw fizyki i logiki konstrukcji architektonicznych. Jest to dopuszczalne w kinie spod znaku science fiction, ale nie w filmach realistycznych, a zdarza się niestety dość często w takich produkcjach, zwłaszcza hollywoodzkich” – dodaje. Andrzeja Kowalczyka irytuje z kolei rozbudzona w producentach wiara w to, że grafika komputerowa przykryje niedostatki realnej scenografii, spowodowane niedoborami budżetowymi filmu. „Potem nawet dzieci dostrzegają na ekranie elektroniczną tandetę, a tymczasem wybudowanie dekoracji w studio jest przeważnie tańsze od wygenerowania jej cyfrowo” – przypomina Kowalczyk. „Z tych wszystkich względów wzrasta rola scenografa znającego się zarówno na metodach klasycznych, jak i nowych mediach, który od razu, w ścisłej współpracy z reżyserem filmu oraz realizatorem specjalnych efektów wizualnych, oddzieli to, co trzeba zbudować  w rzeczywistości od tego, co należy wygenerować komputerowo” – podkreśla Ewa Skoczkowska. „Ten podział wynika niejako naturalnie z różnic w możliwościach obu technologii, wbrew pozorom nie ma między nimi zasadniczej opozycji. Jeśli tylko pozwalają na to środki finansowe, wszystko, co może być scenografią rzeczywistą, taką się staje, bo jest nie do podrobienia w najlepszym komputerze. Cyfrowo generuje się tylko to, czego fizyczne stworzenie jest albo niemożliwe, albo niezmiernie kosztowne. Spójrzmy też jednak wreszcie na erę cyfrową z drugiej, wyłącznie jasnej strony: przecież daje ona nam, scenografom, możliwości, o jakich kiedyś nie moglibyśmy nawet marzyć! Korzystajmy więc z nich i nieśmy kino polskie w przyszłość” – stawia „kropkę nad i” Wojciech Żogała. A jednak trzeba jeszcze coś dodać, choć nie w związku z przyszłością scenografii i kina. Scenografowie dzielą się sukcesami z najbliższymi współpracownikami: II scenografami, dekoratorami wnętrz, rekwizytorami, kierownikami budowy dekoracji. Czy można wyobrazić sobie kino polskie bez twórczego wkładu np. Wiesławy Chojkowskiej, która w ciągu półwiecza udekorowała wnętrza ponad stu filmów, od komedii Jerzego Stefana Stawińskiego Rozwodów nie będzie, po Wałęsę. Człowieka z nadziei Andrzeja Wajdy? Nie można! A takich wspaniałych artystów, współpracujących ze scenografami, jest w filmie polskim wielu.