„Przez pojęcie kostiumu w filmie rozumiem to, w co aktor jest ubrany, kiedy oglądamy go na ekranie. Zaznaczam, że jest to moja prywatna definicja. Pozornie można się na to zgodzić. Ale zaraz zaczynają się wątpliwości: jeżeli jest to film tzw. kostiumowy, niekoniecznie historyczny zresztą, kostiumy są projektowane przez specjalnego człowieka – rzecz nie ulega kwestii. Jeżeli aktorzy grają w filmie współczesnym, kostiumy są również projektowane, widzowie widzą aktorów w czymś, co jest normalnym ubraniem, ale wyraźnie dobranym, mamy na czołówce nazwisko projektanta kostiumów – aktorzy grający nie mają żadnych wątpliwości, że grają w kostiumach, tyle że współczesnych. Widzowie raczej też nie. Ale czy jest kostiumem strój własny, w którym oglądamy ludzi na ekranie? A jeżeli w filmie zaciera się granica między dokumentem a fabułą? Czy istnieje w ogóle kostium w dokumencie?” – tak definiowała tę najbardziej materialną część filmu i jednocześnie zastanawiała się nad jej naturą Barbara Hoff na łamach miesięcznika „Kino” ponad czterdzieści lat temu (nr 6/1973). Większość tych pytań i wątpliwości jest nadal aktualna, ale przed kostiumografkami stoją wyzwania natury nie tylko filozoficznej, ale i organizacyjnej.

Niech te kostiumy będą jakieś
Kiedy myślimy o polskim kostiumie filmowym, pierwsze do głowy przychodzą stroje-ikony, na przykład okulary i kurtka Zbyszka Cybulskiego w "Popiele i diamencie" Andrzeja Wajdy. Prof. Tadeusz Lubelski w „Historii kina polskiego” tak opowiada o kulisach tego ekranowego wizerunku: „Wajda starał się nadać filmowi tę gorącą tonację współczesnej wypowiedzi (…) Cybulski rozumiał tę współczesność najdosłowniej: najsłynniejsza anegdota z planu Popiołu i diamentu opowiada o pierwszym dniu zdjęciowym, kiedy kostiumografka (Katarzyna Chodorowicz – przyp. O.S.) wraz z asystentką próbowały wymusić na aktorze włożenie przewidzianego dla postaci Maćka Chełmickiego stroju »AK-owca z epoki«: wojskowych butów, bryczesów, długiego jasnego trencza. Tymczasem Cybulski chciał grać we własnym ubraniu: w dżinsach, kurtce, pionierkach, swoich ciemnych okularach. Wiązało się to z jego koncepcją roli: grając Maćka, aktor z jednej strony zdawał sprawę ze swojego doświadczenia, w którym mieściła się jakaś cząstka nastrojów popaździernikowych »wściekłych«, rozgoryczonych sposobem, w jaki w epoce stalinowskiej użyto ich młodzieńczego entuzjazmu; z drugiej, naśladował sposoby zachowania podpatrzone u swoich rówieśników. Cybulski jako Maciek był kimś księżycowym, nie z tego świata, a zarazem przypominał sylwetką mijanego na ulicy chuligana; wnosił ze sobą czar romantycznego buntownika, a równocześnie – sposób bycia »złotego młodzieńca« z klubu studenckiego”. Cybulski zaproponował w Popiele i diamencie także nowoczesny styl gry, dzięki czemu jego strój był doskonale dopasowany do całości. Ten przykład znakomicie pokazuje jak wiele znaczeń może nieść ze sobą kostium filmowego bohatera.

„Kino Andrzeja Wajdy jest kinem niezwykle wyrazistych, odważnych kostiumów, co widać już w Pokoleniu z 1954 roku” – komentuje Katarzyna Lewińska, kostiumografka, która pracowała m.in. przy "Sponsoringu" i "Body/Ciele" Małgorzaty Szumowskiej, "Domu złym" Wojtka Smarzowskiego, "Disco Polo" Macieja Bochniaka, "W ciemności" Agnieszki Holland, "Niewinnych" Anne Fontaine. „Kostiumy w filmach Wajdy nie zawsze są zgodne z epoką, jak na przykład dość oryginalne stroje ludowe w "Weselu" czy podniesione kołnierze i gołe głowy bohaterów w "Ziemi obiecanej", ale są brawurowe i coś mówią o postaci, doskonale pasując do reszty filmu. Łączą w sobie sztukę i psychologię, co jest dla mnie ideałem filmowego kostiumu” – uzupełnia Lewińska, która pracuje aktualnie przy "Powidokach". „Wajda tak mnie instruował: »Pani Kasiu, niech pani zrobi te kostiumy, żeby były «jakieś», ale żeby coś było «jakieś», to obok musi być coś inne«. Zachęcał mnie, żebym zrobiła »dziwne« kostiumy, a jak będą zbyt dziwne, to zrobimy normalne”.

Większość najbardziej pamiętnych filmowych kostiumów pochodzi zresztą z filmów Andrzeja Wajdy właśnie: szerokie dżinsy noszone przez Krystynę Jandę w "Człowieku z marmuru", okulary Małgorzaty Braunek w "Polowaniu na muchy". Wyraziste detale podkreślające silne osobowości bohaterek, młodej reżyserki Agnieszki i studentki-modliszki. Inne przykłady z rodzimego kina? Kożuszek Kmicica, granego przez Daniela Olbrychskiego w "Potopie" Jerzego Hoffmana, sukienki Teresy Tuszyńskiej w "Do widzenia, do jutra" Janusza Morgensterna, ewentualnie twardy „look” Franza Maurera, czyli Bogusława Lindy w "Psach" Władysława Pasikowskiego albo mundury przyszłości noszone przez bohaterki "Seksmisji" Juliusza Machulskiego.
   
Lista jest krótka? Prawidłowo, bo jak mówią kostiumografki najlepszy kostium to często taki, którego… w ogóle nie widać. „Chyba że strój ma spełniać jakąś funkcję w opowieści” – wyjaśnia Aleksandra Staszko, która pracowała przy takich obrazach jak: "Zmruż oczy", "Sztuczki", "Imagine"Andrzeja Jakimowskiego, "Ida" Pawła Pawlikowskiego, "Baby Bump" Kuby Czekaja, "Moja krew" i "Demon" Marcina Wrony. „Gdy oglądam filmy, to mimo mojego zawodu, tylko na początku analizuję to, co mają na sobie bohaterowie, po kwadransie już tego nie zauważam, ponieważ wchodzę w opowieść. I takie kostiumy sama chciałabym robić” – mówi.


Małgorzata Braunek w filmie "Polowanie na muchy", reż. Andrzej Wajda
   
"Oczywiście, to zależy od okoliczności, ale sama najbardziej lubię takie kostiumy, które wyglądają jak ubrania bohaterów, niezależnie od tego, czy film jest współczesny czy historyczny” – tłumaczy Magdalena Biedrzycka. W jej filmografii znajdują się takie tytuły, jak: "Constans" Krzysztofa Zanussiego, "Golem" i "Ubu król" Piotra Szulkina, "Weiser" Wojciecha Marczewskiego, "Zemsta", "Katyń" i "Wałęsa. Człowiek z nadziei" Andrzeja Wajdy, "Rewers" Borysa Lankosza, "Listy do M." Mitji Okorna, "Papusza" Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego czy "Czerwony Pająk" Marcina Koszałki. Tylko, żeby kostium był niewidoczny, wtopiony w inne warstwy filmu, trzeba się nad nim nieźle napracować. Wszystko zaczyna się od lektury scenariusza i rozmowy z reżyserem. Niekoniecznie o konkretnych strojach, czy fasonach, raczej o bohaterze lub świecie, o jakim twórca chce opowiedzieć.
   
Niektórzy reżyserzy mają precyzyjną wizję, jak Kuba Czekaj, z którym Aleksadra Staszko współpracowała przy "Królewiczu Olch" oraz "Baby Bump". „On ma niezwykle rozwiniętą wyobraźnię, ale też określone oczekiwania, wie dokładnie, co chciałby zobaczyć w postaci. Z jednej strony ułatwia to zadanie, z drugiej bywa trudne, bo nie zawsze umie przekazać, czego chce A i ja, robiąc kostium, chciałabym mieć swój wkład artystyczny. Do tego wizja artystyczna reżysera często jest konfrontowana z realiami, jak choćby ograniczenia finansowe czy brak czasu” – opowiada kostiumografka.
   
„Nie lubię z reżyserem za dużo rozmawiać o kostiumach, wolę o psychologii postaci – kim jest, do czego dąży, z jakiego środowiska pochodzi. Tak wyglądało spotkanie i praca z Siergiejem Łoźnicą przy We mgle. Rozmawialiśmy o filozofii, o świecie i motywacjach bohaterów. I na tej podstawie projektowałam kostiumy. Potem Maria Baker, asystentka reżysera, stwierdziła, że one »wlały się w krajobraz«, i że dokładnie o to chodziło Siergiejowi: żeby pokazać człowieka zintegrowanego ze światem, a zarazem będącego w sytuacji bez wyjścia” – wspomina Dorota Roqueplo.
   
Po burzy mózgów, negocjacjach i godzinach spędzonych na projektowaniu, szyciu, szukaniu odpowiedniej garderoby w magazynach kostiumów lub na bazarach czy w second handach, przychodzi czas na przymiarki. Aktor musi czuć się w kostiumie jak w drugiej skórze, strój ma mu pomagać w grze. W przymiarkach przydaje się doświadczenie, dyplomacja i psychologia, bo czasem artystę trzeba przekonać do własnej wizji siłą perswazji, czasem zrozumieć, co jemu lub jej w kostiumie przeszkadza i jakie korekty należy wprowadzić. „Andrzej Wajda powiedział mi, że trzeba najpierw wykreować kostium, a potem wsadzić w niego aktora. Bo jak zrobimy odwrotnie, to zacznie marudzić” – śmieje się Katarzyna Lewińska. „Po ustaleniu koncepcji z reżyserem, muszę ją sprzedać aktorowi, wysłuchać, co ma do powiedzenia zarówno od strony merytorycznej, jak i praktycznej. Bywa, że ktoś chce coś ukryć lub ma pewne wymagania co do obuwia. Aktorzy ciężko pracują i jeśli mogę im pomóc swoimi kostiumami, to chętnie to robię. Potem, już na planie, musimy z moimi asystentami o nich zadbać, to część naszych obowiązków. Jeśli jest zimno, a gramy »do figury«, to zapewniamy aktorom termiczną bieliznę, kurtki puchowe do ogrzania ich między ujęciami i ciepłe buty, które im się w ostatniej chwili zmienia na »buty grające«” – wylicza Magdalena Biedrzycka. Bo po twórczej części pracy przychodzi pora na tę fizyczną, czyli mówiąc w filmowym żargonie – okres zdjęciowy.
   
„Nasza praca nie zaczyna się wejściem na plan, tylko dużo wcześniej, często o czwartej rano, gdy trzeba ubrać kilkadziesiąt, czasem ponad sto osób. Kończymy też często ostatnie, bo przecież pod koniec dnia, często po północy, trzeba te wszystkie osoby jeszcze rozebrać” – zwraca uwagę Magdalena Biedrzycka. „Nie mamy jednej torebki z pędzlami do makijażu, którą zabieramy i już, często za naszymi plecami stoi autokar, a w nim setki kompletów ubrań i wszystko musi się zgadzać. Czasem trzeba w nocy wysłać kostium do krawca, a przed szóstą rano odebrać go z drugiego końca miasta” – opowiada kostiumografka. „Po trwających pięć miesięcy zdjęciach do serialu "Bodo" nadaję się do sanatorium” – mówi pół żartem, pół serio.
   
Ciężka i wyczerpująca praca na planie to nie jedyne trudności, z jakimi stykają się kostiumografki. Niestety, wciąż się zdarza, że muszą przekonywać producentów, rzadziej reżyserów, do tego, że specjalnie zaprojektowane kostiumy… są w ogóle potrzebne.

Kultura kostiumu
Kostiumy, choć są niezbędną częścią filmowego wyposażenia, wciąż bywają na polskich planach traktowane po macoszemu. Choćby w niuansach. Gdy układane są kalendarzówki, kierownicy produkcji biorą pod uwagę terminy aktorów, dostępność plenerów lub wnętrz, a o tym, by sensownie zaplanować sceny „z udziałem” kostiumów, mało kto pamięta. I tak, zdarza się, że aktor gra rano w podniszczonym płaszczu, a po przerwie obiadowej ma scenę, w której płaszcz powinien być nowy lub odwrotnie, a rzeczony kostium jest tylko jeden… Problemem większego kalibru jest zdobycie stosownego budżetu na ekranową garderobę, jeśli nie jest to film kostiumowy. „W Polsce ciągle jest kłopot z zaakceptowaniem faktu, że kostiumy kosztują” – stwierdza dobitnie Katarzyna Lewińska i wyjaśnia, że nie jest to zjawisko nowe, urodzone w kapitalizmie. „Przez całe lata 80. i 90. bardzo wielu aktorów grało w swoich rzeczach. Trochę to zabiło kulturę kostiumu współczesnego, dopiero od niedawna zaczyna się wydawać na ten cel większe pieniądze.
   
Nie jest to odosobniona opinia. „Kostiumy? Zło konieczne! Ile razy słyszałam, że przecież aktor może przyjść we własnych ciuchach. Nie, nie może” – podkreśla Dorota Roqueplo, która debiutowała "300 milami do nieba" Macieja Dejczera, a następnie pracowała m.in. przy "Moim Nikiforze" Krzysztofa Krauzego, "Ki" Leszka Dawida, "Sali samobójców" i "Mieście 44" Jana Komasy, "Hiszpance" Łukasza Barczyka, "Młynie i krzyżu" Lecha Majewskiego. „Miałam szczęście między innymi przy "Hiszpance", której producentem był reżyser Łukasz Barczyk. Zależało mu na plastycznej stronie filmu, skupił się na scenografii i kostiumach. Z kolei w "Sali samobójców" na kostiumach zależało reżyserowi Jankowi Komasie. Jeśli żadna z tych dwóch stron – producent lub reżyser – nie dba o kostiumy, to jest wolna amerykanka i słyszę, że najlepiej, aby wszystko było zrobione jak najtaniej, a kostiumograf po zdjęciach oddał ubrania do sklepów. A to z kolei brak moralności zawodowej, bo jeśli coś »gra« na aktorze, to powinno się to ubranie kupić”.
   
Walka o budżet na kostiumy bywa konieczna, bo niektórzy twórcy nie rozumieją, że strój bohatera jest ważnym środkiem artystycznego wyrazu. Ten brak kultury kostiumu to częściowo dziedzictwo PRL i wiecznych niedoborów w zaopatrzeniu. Gdy nie było z czego szyć kostiumów lub zdobycie materiałów stanowiło bieg z przeszkodami, zdarzało się, że twórcy rezygnowali z tej warstwy artystycznej, a aktorzy grali w prywatnych strojach. Oczywiście nie wszyscy. „Niedawno obejrzałam ponownie "Szpital przemienienia" Edwarda Żebrowskiego, który uważam za najlepszy film wojenny. Kostiumy robiła Ewa Braun. Była to końcówka lat 70., po rozruchach w Radomiu, Ursusie, w sklepach nic nie było. Gdyby Ewa nie miała ogromnego doświadczenia, nigdy by nie zrobiła tak fantastycznego filmu” – uważa Dorota Roqueplo.
   
Nie miała łatwo też ekipa futurystycznej "Seksmisji" Machulskiego, która w pierwszej połowie lat 80. nigdzie nie mogła znaleźć materiału potrzebnego do zrobienia zaprojektowanych przez Małgorzatę Braszkę kostiumów dla aktorek. Żadna fabryka nie chciała uszyć specjalnej nabłyszczanej bawełny, bo zamówienie było zbyt małe, zlecenie przyjęło dopiero laboratorium w Bielawie. Ale to był dopiero początek zmagań (w tym wypadku dosłownie) z materią, bo potrzebne były jeszcze specjalne nici oraz fabryka, która stroje uszyje. Taką samą drogę przeszły buty bohaterek – ekipa najpierw walczyła o przydział na skórę, potem szukała zakładu, który ją wygarbuje, a na końcu szewca, który zrobi z niej właściwy użytek.
   
Brak kultury kostiumu wynika też z tego, że to, co materialne, czyli moda, design, architektura w PRL nie było traktowane jako ważna część gospodarki, kultury czy nawet życia codziennego (z wyjątkiem enklaw typu Moda Polska czy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). Moda w poprzednim ustroju była uważana za coś frywolnego, nielicującego z godnością obywatela kraju socjalistycznego, który powinien mieć strój praktyczny, a nie estetyczny. Ba, zdarzało się przecież, że studenci byli relegowani z uczelni za nieodpowiedni ubiór (znów: nie dotyczy to uczelni artystycznych, takich jak Akademie Sztuk Pięknych czy łódzka Szkoła Filmowa, których studentki słynęły z fantazyjnych strojów).
   
Polityczny wymiar mody doskonale pokazuje Judyta Fibiger w dokumencie "Political dress" zrealizowanym kilka lat temu na zlecenie Instytutu Adama Mickiewicza. A skoro ubiór miał dla zwykłych obywateli niewielkie znaczenie, to realistyczne filmy współczesne musiały to odzwierciedlać.
   
W tym miejscu warto rozdzielić modę i stylizację od kostiumu, często mylonych przez niewprawne oko. Ta pierwsza, w największym skrócie i w najlepszym swoim wydaniu jest fantazją, marzeniem, które projektant tworzy za pomocą materiałów i dodatków, z kolei ta druga polega na przykrojeniu owego marzenia do możliwości, potrzeb i często też figury normalnego człowieka – o ile na wybiegu suknia z koronki czy garnitur w kratkę mają rację bytu, o tyle w biurze lepiej się sprawdzi bluzka z koronkowym dodatkiem i marynarka z kraciastym krawatem. Czym byłby więc ten ostatni element, czyli kostium? „Prawdą” – nie ma wątpliwości Dorota Roqueplo, przy czym pojęcie to ma trochę inną, niż poza ekranem, definicję. Bo nie chodzi tutaj o kopiowanie realiów, tylko oddanie ich poprzez różne elementy kostiumu. Czyli „prawda” zanim trafi na ekran musi być odpowiednio przetworzona.
   
„Mamy przecież swoje kody środowiskowe, obyczajowe, dziś może trochę mniej wyraźne z powodu globalizacji, ale kostium to nadal historia człowieka, który go nosi, jego radości, cierpień, przeżyć. Nie może być oderwany od rzeczywistości. Jeśli robimy film o latach 60. w Polsce to nie ubierzemy wszystkich bohaterek w miniówki, choć to był najważniejszy wówczas trend w światowej modzie. Ale na polskiej wsi w tamtym czasie dziewczyny nie nosiły jeszcze krótkich spódniczek” – dopowiada wychowana we Francji kostiumografka. Film, mówi Roqueplo, szybko się starzeje, więc warto też dbać o ponadczasowość kostiumu. Czasem ta ostatnia jest umyślnym zabiegiem artystycznym, jak w "Demonie", który dzieje się współcześnie, kostiumy uczestników ekranowego wesela są, jak mówi kostiumografka, nieokreślone w czasie. „Marcin Wrona już przy spektaklu telewizyjnym – "Moralności pani Dulskiej" – chciał, żeby scenografia i kostiumy były eklektyczne, przechodziły płynnie między epokami. Chciał w ten sposób pokazać, że temat, jaki poruszamy jest uniwersalny i tak samo aktualny jak sto lat wcześniej. W "Demonie" widać, że bohaterowie są przebrani w kostiumy z epoki w scenie, w której Pyton widzi Hanę, a za nim stoi roztańczony tłum” – wyjaśnia Aleksandra Staszko.
   
Z kolei w "Idzie" ekranowej prawdzie służy kłamstwo. „Przeanalizowałam wszystkie typy habitów noszone przez zakonnice w latach 60., choć Paweł Pawlikowski od początku mi mówił, że nie chodzi o istniejący zakon, tylko o to, żeby bohaterka wyglądała atrakcyjnie. Początkowo jej habit wyglądał inaczej, wymyśliłam dłuższą spódnicę i plisy, ale Paweł kazał to upraszczać, zwężać, żeby Agata Trzebuchowska wyglądała bardziej seksownie” – wspomina Aleksandra Staszko.
   
„Tworzenie kostiumów historycznych nie polega na wiernym kopiowaniu ubrań ze zdjęć czy rysunków, tylko na odzwierciedlaniu, czy wręcz projektowaniu własnej wersji epoki” – uważa Katarzyna Lewińska. – „Połączenie historii, autorskiej wizji i wiarygodności to mistrzostwo kostiumografii. Proszę zwrócić uwagę, że kostiumografowie, którzy dostają Oscary, to nie rzemieślnicy zgrabnie odtwarzający epokę, tylko ludzie przybijający na niej własną pieczątkę”. 
   
Tu warto dodać, że określenie „kostiumy historyczne” nie jest zarezerwowane tylko dla sukien z krynoliną, surdutów czy kaftanów. „Wystarczy cofnąć się dziesięć czy piętnaście lat, abyśmy mówili o filmie kostiumowym. Ludzie inaczej się ubierają i trzeba ich do filmu »zrobić«” – mówi Magdalena Biedrzycka. Co ciekawe, kilkadziesiąt lat temu sytuacja wyglądała nieco inaczej „Gdy w latach 70. robiliśmy film wojenny przychodziły statystować na plan starsze panie. Ich nie trzeba było w nic przebierać, bo wyglądały jak na zdjęciach sprzed trzydziestu lat: wszystkie na głowach miały kapelusiki, na nogach czarne buciki, na plecach nieśmiertelny czarny lub brązowy płaszczyk. Teraz do garderoby potrafią przyjść statyści z irokezami na głowie, cali w tatuażach, a ja mam z nich zrobić eleganckich mężczyzn spacerujących warszawską ulicą w 1925 roku” – uzupełnia kostiumografka.

Brak systemu
To jednak nie koniec trudności. Od lat zdarza się, że ekranową garderobą zajmowały się osoby bez odpowiedniego doświadczenia i wykształcenia. „Nawet czterdzieści lat temu słyszałam, że jak kręcimy film współczesny, to kostiumy może zrobić »ta pani, bo jest gustowna« ” – wspomina Magdalena Biedrzycka. – „W Polsce praktycznie nie istnieją studia, które by przygotowywały do tego zawodu, a z drugiej strony edukacja zwykle odbywała się na zasadzie mistrz-uczeń. Zgłaszają się do mnie dziewczyny po zagranicznych studiach, dobrze jeśli miały tam zajęcia z historii sztuki, zwykle jednak mają tylko fashion, czyli modę. Czyli nie wiedzą nic. Nasz zawód wymaga wszechstronności, musimy być partnerem dla reżysera, więc studia plastyczne są co najmniej wskazane”.
   
W Polsce kostiumografii można uczyć się w trakcie studiów na warszawskiej i wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych na wydziale scenograficznym, w kameralnej Międzynarodowej Szkole Kostiumografii i Projektowania Ubioru. Nie ma studiów kostiumograficznych, na których wykładaliby profesorowie ASP oraz szkół filmowych – reżyserzy, operatorzy, aktorzy. Katarzyna Lewińska: „Kostiumografia jest skomplikowanym zjawiskiem, wymaga wielopoziomowej nauki. Jeśli przychodzi do mnie dziewczyna na staż, a nie skończyła specjalistycznych studiów, to ma za kruche podstawy, by w ciągu kilku lat pracy ze mną wykształcić własny styl i stać się artystą w zawodzie. Musi po to iść do szkoły, inaczej zostanie tylko rzemieślnikiem. Ja mogę ją przygotować do realizacji różnych zadań, ale kiedy zacznie samodzielną pracę, będzie albo powtarzała mój styl, albo tylko delikatnie zarysuje własny. Picasso zanim narysował byka, rysował klasyczne akty. Ja nie mam na to czasu, na uczenie podstaw, od razu wchodzę z moimi asystentkami w »okres błękitny«” – dodaje autorka kostiumów do "Body/Ciała".
   
„W Ameryce nie można zrobić filmu, jeśli nie należy się do związku zawodowego. Aby zostać do niego przyjętym, trzeba zostać zaakceptowanym przez specjalną komisję, której przedstawia się swoje prace. Na dodatek trzeba opłacić wpisowe, dość wysokie, bo wynoszące 5 tys. dolarów, a potem regularnie płacić składki” – mówi Anna Biedrzycka-Sheppard. W Polsce nie ma takiej organizacji, należące do Stowarzyszenia Filmowców Polskich kostiumografki podlegają Kołu Scenografów. „Gdy zaczynałam pracę, obowiązywały kategorie zawodowe. Jeśli ktoś był bez odpowiednich studiów, ale pracował przy dziesięciu filmach jako garderobiany, a potem jako asystent, to dopiero mógł debiutować. Można się buntować, że to komunistyczny wymysł, ale do zawodu nie trafiały osoby przypadkowe, jak znajoma reżysera, która pracowała przy kilku reklamach” – mówi Dorota Roqueplo. – „Taki system chronił nasz zawód, a oprócz tego pomagał nabierać doświadczenia adeptom. Bo każdego filmowego fachu najlepiej uczyć się na pozycji asystenta, nie zaś szefa pionu, na którym ciąży duża odpowiedzialność”. Nie tylko artystyczna, ale także finansowa, bo praca szefowej pionu kostiumograficznego – w Polsce tą dziedziną zajmują się przede wszystkim kobiety – polega także na zarządzaniu budżetem, zbieraniu faktur, wypożyczaniu i oddawaniu kostiumów z magazynów. Te ostatnie bywają zmorą kostiumografek, bo stroje nie są w nich należycie czyszczone czy chronione przed wilgocią. Dorota Roqueplo opowiada, że w paryskim magazynie kostiumy są przykrywane prześcieradłami, żeby nie wyblakły od słońca  i nie były przykurzone. Niestety, zbiory ubrań w Warszawie czy Łodzi nie powiększają się znacząco, choć mamy coraz większy rynek produkcji filmów i seriali.


Antoni Królikowski w serialu "Bodo", reż. Michał Kwieciński, Michał Rosa
   
Kostiumy – mowa o tych szytych lub kupowanych w second handach specjalnie na potrzeby konkretnego filmu – po zakończeniu zdjęć, często trafiają do prywatnego magazynu producenta, zamiast zasilić krajową, ogólnodostępną pulę. „Jeśli w Polsce powstają równocześnie trzy produkcje, z czego dwie amerykańskie, osadzone w latach 30., to kostiumów starcza tylko dla dwóch ekip. Taka sytuacja miała miejsce całkiem niedawno” – opowiada Magdalena Biedrzycka. Na szczęście polskie kostiumografki mogą coraz częściej jeździć do czeskiego Barrandova czy do Londynu, Wiednia lub Paryża. Bywa, że mają prywatne magazyny z ubraniami. „Od lat zbieram różne rzeczy, które wpadną mi w oko w lumpeksie czy na bazarze, więc mam całkiem spory magazyn i wiele z tych ubrań użyłam w filmie, przede wszystkim na bohaterach drugoplanowych” – wyjaśnia Aleksandra Staszko. Choć zdarza się, że kupiony w zupełnie innym celu ciuch, nagle „awansuje” na pierwszy plan. Autorka kostiumów do "Demona" opowiada jak z kupionego w Bochni technicznego płaszcza, czyli służącego do ochrony Andrzeja Grabowskiego przed zimnem i deszczem, powstał, oczywiście po odpowiednich przeróbkach krawieckich, błyszczący płaszczyk Mickey’ego Hause’a, głównego bohatera "Baby Bump". Garderoba może mieć więc ekranowe życie po życiu, choć i tu obowiązują niepisane zasady dotyczące zawodowej lojalności – Dorota Roqueplo podkreśla, że kostiumów zaprojektowanych przez koleżanki po fachu, wypożyczonych z magazynów, używa tylko na bohaterach z dalszych planów. Są też inne sekrety branżowe: jak zamienić nowy płaszcz w stary za pomocą brudu we własnej piwnicy albo kawy „neski”. Wszystkie te triki, lata spędzone na studiowaniu historii sztuki, obserwowaniu przechodniów na ulicy, przenikaniu ludzkich charakterów służą temu, by spreparować kłamstwo, które widz weźmie za prawdę. „W teatrze kostium musi trwać, w filmie można improwizować, bo to, co sfotografowane, zostaje na zawsze, nawet jeśli rozleci się trzy kroki za kamerą” – mówi Magdalena Biedrzycka.