„Wszystkie osoby na planie pracują na to, co widać,
a nikt (poza dźwiękowcami) na to, co słychać”.

(Z „Listu Otwartego od Waszych Dźwiękowców”
Johna Coffeya i grona współautorów, w przekładzie Marka Wronko)

Czy należycie wykorzystaliśmy rewolucję technologiczną i estetyczną, jaka dokonała się w kinematografii, także w sferze dźwięku, w ostatnich dziesięcioleciach? Jaką pozycję ma operator dźwięku, na czym polega jego współpraca z reżyserem, pozostałymi realizatorami filmu i aktorami? Na te pytania próbuje odpowiedzieć niniejszy artykuł, oparty w większości na dyskusji redakcyjnej, w której udział wzięli doświadczeni operatorzy dźwięku filmowego: Andrzej Bohdanowicz, Katarzyna Dzida-Hamela, Jacek Hamela, Małgorzata Lewandowska, Nikodem Wołk-Łaniewski i Michał Żarnecki. Należałoby jednak zacząć od postawienia podstawowego, a zarazem retorycznego pytania: kim jest operator dźwięku: technikiem rejestrującym dźwięk czy artystą – współautorem dzieła filmowego?

Dziesiątki przykładów można by przytoczyć na poparcie drugiego z tych stanowisk, a jego rzecznikom niedawno jak z nieba spadł film Andrzeja Jakimowskiego "Imagine", zasłużenie nagrodzony tegoroczną Polską Nagrodą Filmową Orłem – za najlepszy dźwięk dla Guillaume’a Le Braza i Jacka Hameli. W "Imagine" dźwięk jest czymś więcej niż współtworzącym znaczenia i emocje dopełnieniem obrazu: staje się narzędziem narracji, ponieważ bohaterami filmu są ociemniali, wprawdzie zachęcani przez swego terapeutę do aktywowania raczej wyobraźni niż zmysłów, niemniej funkcjonujący w dużej mierze dzięki temu, co i w jaki sposób usłyszą. Mikrofon Le Braza i wyobraźnia Hameli stały się dla widza „uchem” tych ludzi, opowiedziały znaczną część fabuły z ich punktu słyszenia, tak jak kamera Janusza Kamińskiego stała się w "Motylu i skafandrze" Juliana Schnabla okiem głównego bohatera i obrała za kluczowy punkt widzenia człowieka, który po wylewie kontaktował się ze światem tylko przy pomocy oka.


Michał Żarnecki na planie serialu "Dom nad rozlewiskiem", reż Arkadiusz Drabiński, fot. Archiwum prywatne Michała Żarneckiego

Mimo powstania takiego filmu jak "Imagine" – oraz wielu innych, w których dźwięk również pełni znaczącą funkcję semantyczną i estetyczną – przypisywanie warstwie dźwiękowej dzieła filmowego charakteru artystycznego i nadawanie operatorowi dźwięku statusu współtwórcy wciąż, niestety, nie jest dla wszystkich zrozumiałe. Wrócimy do tego problemu w dalszej części artykułu.

W kręgu pojęć podstawowych

Swego czasu Krzysztof Kieślowski żalił się Michałowi Żarneckiemu (operatorowi dźwięku większości jego polskich filmów fabularnych i dokumentalnych) na zbyt duże rozproszenie odpowiedzialności za dźwięk, z którą zetknął się kręcąc pierwszy raz za granicą film fabularny – "Podwójne życie Weroniki". Decyzje dotyczące dźwięku podejmował pracując na różnych etapach realizacji filmu w sumie z kilkunastoma dźwiękowcami. Po sukcesie tego arcydzieła miał już na Zachodzie na tyle mocną pozycję, że przy "Trzech kolorach" zagwarantował sobie możliwość współpracy przez cały okres powstawania trylogii z jednym operatorem dźwięku, odpowiedzialnym za całą warstwę dźwiękową (jakkolwiek w różnych działaniach na poszczególnych etapach realizacji dźwięku nadal brały udział także inne osoby).

„Również w Polsce dźwięk do filmu realizuje dziś zazwyczaj więcej osób niż kiedyś, bo poszerzyły się możliwości w tej dziedzinie. Polegamy więc na współpracy z naszymi wspaniałymi asystentami, mikrofoniarzami, imitatorami dźwięku, konsultantami muzycznymi, realizatorami nagrań muzycznych i specjalnych efektów dźwiękowych, montażystami dźwięku. Wszyscy jesteśmy dźwiękowcami. Ale, jeśli pominąć oczywistą wszechobecność decyzyjną reżysera, odpowiedzialność za całość warstwy dźwiękowej filmu spoczywa na operatorze dźwięku, zwanym także reżyserem dźwięku. Jest on w istocie autorem dźwięku, czyli tą osobą, której nazwisko widnieje w napisach czołowych lub końcowych filmu pod hasłem <Dźwięk>” – tłumaczy Michał Żarnecki.

Andrzej Bohdanowicz, Jacek Nowakowski i Katarzyna Dzida-Hamela na planie "Kuchni polskiej", reż. Jacek Bromski, fot. Prywatne archiwum Andrzeja Bohdanwicza

Andrzej Bohdanowicz twierdzi, że zazwyczaj dźwięk w danym filmie realizuje od początku do końca jeden operator (reżyser, autor) dźwięku. Używając nomenklatury anglojęzycznej mówimy wtedy o systemie pracy z sound supervisorem. Jednakże w liście Zarządu Koła Reżyserów Dźwięku Stowarzyszenia Filmowców Polskich do Rady Administracyjnej Związku Autorów i Producentów Audiowizualnych z 15 grudnia 2010 roku Żarnecki i Bohdanowicz opisują system alternatywny: „Duża część filmów realizowana jest w dzisiejszej technologii przez dwóch operatorów dźwięku po połowie (podkreśl. aut.): pierwszy kończy swoją działalność na planie filmowym, drugi prowadzi postprodukcję. Pierwszy pracuje w podobnym okresie co scenograf i kostiumograf, drugi w podobnym co montażysta, tylko dłużej (montażysta kończy pracę z początkiem udźwiękowienia)”.

Z kolei Jacek Hamela kładzie nacisk na odróżnianie realizacji dźwięku, która jest procesem twórczym – charakterystycznym dla złożonych form artystycznych, takich jak film fabularny, dokumentalny czy nawet reklamowy, spektakl teatru telewizji, teledysk – od rejestracji dźwięku, znamiennej np. dla newsów telewizyjnych, gdzie liczy się głównie poprawność techniczna i przejrzystość informacyjna przekazu. „Analogicznie do kąta widzenia obiektywu istnieje kąt słyszenia mikrofonu. Wybór mikrofonów, ustawienie ich pod odpowiednimi kątami względem aktorów i przestrzeni – to wszystko i wiele innych działań, zarówno na planie zdjęciowym, jak i w postprodukcji, składa się na realizację dźwięku, bowiem od tego zależy, jakich znaczeń przyda dźwięk filmowi, jakie emocje wzbudzi u odbiorcy” – mówi Hamela.

Tam gdzieś jest Sudan…

Kiedy kinematografia polska ustępowała pod względem technologicznym kinematografiom zachodnim, co mniej więcej pokrywało się w czasie z epoką PRL, o dźwięku w naszych filmach krążyła obiegowa opinia, że jest kiepski. Czy słuszna? Pewnie znalazłyby się filmy zrealizowane niechlujnie od strony dźwiękowej. Jednak generalizowanie oceny niepochlebnej byłoby krzywdzące dla wielu wybitnie utalentowanych operatorów dźwięku, którzy – podobnie jak operatorzy obrazu – pomysłowością przezwyciężali techniczne przeszkody i uzyskiwali znakomite rezultaty artystyczne. Nie sposób wymienić wszystkich, ale trzeba koniecznie wspomnieć o Józefie Bartczaku, Bohdanie Bieńkowskim, Jerzym Blaszyńskim, Janie Czerwińskim, Wiesławie Dembińskiej, Aleksandrze Gołębiowskim, Bogdanie Jankowskim, Małgorzacie Jaworskiej, Józefie Koprowiczu, Mariuszu Kuczyńskim, Halinie Paszkowskiej, Stanisławie Piotrowskim, Januszu Rosole, zmarłym niedawno Janie Szmańdzie, Stanisławie Urbaniaku, Krzysztofie Wodzińskim, Leszku Wronko (tradycję rodzinną kontynuuje jego syn Marek) i Zbigniewie Wolskim.

Operatorów dźwięku otaczali niezawodni współpracownicy. Starsi filmowcy do dziś wspominają m.in. technika-mikrofoniarza Kazimierza Kucharskiego i imitatora dźwięku Zygmunta Nowaka, który zaraził swoją pasją Henryka Zastróżnego.

Tomasz Mędrzak i Monika Rosca na planie "W pustyni w puszczy", reż. Władysław Ślesicki, fot. SF Kadr/Filmoteka Narodowa

„Można podać wiele przykładów wielkich filmów polskich z epoki dźwięku monofonicznego, zrealizowanych na nośnikach analogowych. Pod względem koncepcji oraz artystycznego kształtu obrazu i dźwięku filmy te są także dla dzisiejszego widza prawdziwymi dziełami sztuki. Podstawa sukcesu jest bowiem zawsze ta sama, bez względu na technologię realizacji: dobry scenariusz, znakomite role aktorów, obraz i dźwięk spójne z koncepcją reżysera-twórcy, zrozumiałość idei filmu, w tym oczywiście dialogów” – stwierdza Małgorzata Lewandowska. „Faktycznie, przed laty, w warunkach niepomiernie skromniejszych niż dziś, a przy tym trudnych, gdyż głośno pracujące agregaty prądotwórcze i kamery utrudniały lub wręcz uniemożliwiały nagranie dźwięku tak jakby można sobie tego życzyć, powstały filmy będące wzorcowymi realizacjami w zapisie monofonicznym i kamieniami milowymi polskiego kina” – dodaje Katarzyna Dzida-Hamela.

Trudno nie zgodzić się z powyższymi opiniami, wspominając odważnie pozbawionego muzyki "Człowieka na torze" Andrzeja Munka, "Kanał", "Krajobraz po bitwie" czy "Wesele" Andrzeja Wajdy, "Faraona" Jerzego Kawalerowicza, "Zaklęte rewiry" Janusza Majewskiego, słynną polską szkołę dokumentu…

„Filmy te zostały zrobione jak na swoje czasy niesłychanie nowocześnie. Dotyczy to także ich warstwy dźwiękowej, której do dziś słucha się z przyjemnością, nawet jeśli opiera się ona jeszcze na postsynchronach studyjnych, a nie na współczesnej metodzie stuprocentowych nagrań dialogów, pochodzących tylko z planu zdjęciowego” – dodaje Nikodem Wołk-Łaniewski.

„<Krzyżacy> Aleksandra Forda, na których wybrałem się do kina z bratem, kiedy miałem dziesięć lat, nie starzeją się i nie starzeje się w nich dźwięk Leszka Wronko i Leonarda Księżaka. Jest monofoniczny, ale ileż w nim barw, ile przestrzeni, jak pięknie brzmi muzyka Kazimierza Serockiego!” – zachwyca się Jacek Hamela. „Po obejrzeniu, też w dzieciństwie, <W pustyni i w puszczy> Władysława Ślesickiego  podchodziłem do okna w mieszkaniu, patrzyłem na zachód słońca i wiedziałem, że tam gdzieś jest Sudan. Dźwięki zapamiętane z filmu, które nagrał Andrzej Bohdanowicz, przenosiły mnie w wyobraźni w daleki, egzotyczny świat, realnie wtedy dla mnie niedostępny. <Krzyżacy> i <W pustyni i w puszczy> to tylko dwa spośród licznych filmów polskich z odległej przeszłości, które m.in. za sprawą dźwięku nadal świetnie komunikują się i jeszcze długo będą komunikować się z publicznością” – podsumowuje Hamela.


Michał Żarnecki, fot. Prywatne archiwum Michała Żarneckiego

Co więcej, zasługi wielu polskich operatorów dźwięku nie sprowadzają się do sukcesów artystycznych. Niektórzy wkrótce po wojnie wyposażali w aparaturę Wydziały Dźwięku utworzone w wytwórniach filmowych. Jerzy Blaszyński doprowadził do powstania przy wytwórni łódzkiej nowoczesnego Pałacu Dźwięku, nazwanego Pałacem Pod Blachą. Mariusz Kuczyński nie tylko skonstruował rewelacyjny kompresor ANIA, który poprawiał energetyczność dialogów, ale również eksperymentował, wspólnie ze Zbigniewem Wolskim, z tradycyjnym zapisem stereofonicznym (film Witolda Lesiewicza "Zielony i czarny Śląsk" z 1956 roku), by prawie czterdzieści lat później znaleźć się, tym razem z Nikodemem Wołk-Łaniewskim, wśród pionierów wykorzystywania w kinematografii polskiej stereofonicznych formatów Dolby.

Natomiast w latach 70. mieliśmy udane realizacje stereofonii sześciokanałowej w szerokoformatowych (70 mm) wersjach m.in. takich filmów jak: "Westerplatte" Stanisława Różewicza, "Potop" Jerzego Hoffmana, "Ziemia obiecana" Andrzeja Wajdy czy "Noce i dnie" Jerzego Antczaka.

Dźwiękowiec na (bocznym) torze

Skoro X Muza tak wiele zawdzięcza operatorom dźwięku, mogłoby się wydawać, że w trakcie prac nad filmem cieszą się oni szczególnymi względami. Tymczasem bywa z tym rozmaicie.  „Wszystko zależy od tego, w jakim stopniu reżyser uwzględnia w wizji artystycznej powstającego filmu obecność dźwięku i niesionych przez dźwięk znaczeń i emocji” – uważa Nikodem Wołk-Łaniewski. „Najlepiej, jeśli jeszcze przed początkiem zdjęć reżyser omówi swoją koncepcję filmu także z operatorem dźwięku, by ten wiedział, czego od niego oczekuje. W czasie zdjęć my, dźwiękowcy, nie uważamy się za najważniejszych na planie, ale boli nas, że często na tym etapie realizacji filmu bywamy postrzegani głównie jako przeszkadzający w realizacji obrazu. Dlaczego można poświęcić godzinę na korektę niuansów oświetlenia, a skąpi się minuty, żeby poprawić przypięcie trzeszczącego mikroportu? Przecież wspólnie robimy ten sam film! Kiedy proszę o ciszę na planie, by po dublu poprawnie nagrać jakąś kwestię lub atmosferę i kierownik planu woła: <Cisza na planie – dla Nikodema!>, prostuję: <Nie dla mnie! Dla filmu!>” – mówi Wołk-Łaniewski.


Andrzej Bohdanowicz i Władysław Baraniecki na planie "W pustyni w puszczy", reż Władysław Ślesicki, fot. Archiwum prywatne Andrzeja Bohdanowicza

Podobnie myśli Jacek Hamela. „Nawet jeśli reżyserzy uważają nas nie za techników, lecz autorów dźwięku, często okazuje się to niewystarczające dla wytworzenia dobrej atmosfery i współpracy na planie, bo jednocześnie ci sami reżyserzy zapominają, że jesteśmy, tak jak oni, przede wszystkim filmowcami. I kiedy zgłaszamy im uwagi, postulaty czy wątpliwości, to nie wynikają one z troski o sam dźwięk, ale o komunikat audiowizualny, jakim jest film. Przecież gdyby nasze zainteresowania dźwiękiem wynikały z chęci traktowania go jako autonomicznego tworzywa artystycznego, pracowalibyśmy w radio albo w fonografii” – konkluduje Hamela.

Współpraca wzorcowa

Myśl Jacka Hameli podchwytuje Michał Żarnecki. „Wybrałem studia na Wydziale Reżyserii Muzycznej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie (dzisiejszym Wydziale Reżyserii Dźwięku Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina - przyp. aut.) nie po to, by realizować dźwięk, lecz by robić filmy. Moje pragnienia w życiu zawodowym się spełniły, gdyż miałem szczęście spotkać na swojej drodze Krzysztofa Kieślowskiego.

O jego poważnym stosunku do dźwięku w filmie najlepiej świadczy decyzja, którą podjął w trakcie realizacji filmu Trzy kolory. Biały, kiedy przypadkowemu zniszczeniu uległy nagrania dźwiękowe z całego dnia zdjęciowego. W takiej sytuacji większość reżyserów zarządziłaby postsynchrony. Krzysztof, który uważał, że prawda tkwi w nagraniach stuprocentowych, nakręcił cały materiał z tamtego feralnego dnia po raz drugi! Inna rzecz, że natrafił na producenta kreatywnego, Martina Karmitza, który rozumiał stanowisko reżysera.


Nikodem Wołk-Łaniewski na planie filmu "Korowód", reż. Jerzy Stuhr, fot. Wojciech Wołk-Łaniewski

Współpraca z Kieślowskim uformowała mnie jako filmowca” – opowiada Żarnecki. I kontynuuje: „Realizując fabułę lub dokument pracowaliśmy w nielicznej grupie zdjęciowej: Kieślowski, operator obrazu i ja. Nasze rozmowy nie koncentrowały się jednak ani na obrazie, ani na dźwięku – dotyczyły filmu, który razem tworzyliśmy. A przy okazji każdy z nas robił swoje: Jacek Petrycki, Witek Stok, Sławek Idziak zajmowali się zdjęciami, ja dźwiękiem, a Krzysztof reżyserią. Po nakręceniu ujęcia zawsze mnie pytał: <Misiu, dobrze?>. Od mojej odpowiedzi uzależniał, czy robimy dubel, czy zaczynamy kolejne ujęcie. W takiej ekipie czułem się potrzebny i dawałem z siebie wszystko. Pozostali również”.

Żarnecki zauważa, że dziś niewielu reżyserów potrafi tak współpracować z operatorami dźwięku jak kiedyś Kieślowski. Wini za to system kształcenia, w którym z jednej strony mury warszawskiego UMFC opuszczają wysokokwalifikowani dźwiękowcy, z drugiej zaś studentom reżyserii różnych szkół filmowych przy podejmowaniu przez nich pierwszych samodzielnych prób twórczych wpaja się przeświadczenie, że film to nie tyle obraz i dźwięk, ile – tu ponownie zaglądamy do cytowanego już listu Koła Reżyserów Dźwięku SFP do ZAPA z grudnia 2010 roku – „obraz, któremu być może trzeba będzie dodać dźwięk” (podkreśl. aut.). Wskutek tego świadomość integralności „dźwięku w dziele filmowym jest wśród współczesnych polskich reżyserów niewystarczająca” – uważa Żarnecki.

Optymizm na dziś

Okazuje się jednak, że praca na planie w rodzinnej atmosferze, takiej jak u Kieślowskiego, jest możliwa też w naszych czasach. Dowodzi tego produkcja serialu "Czas honoru". Autorami warstwy dźwiękowej są tu: Małgorzata Lewandowska, Andrzej Lewandowski i Marcin Ejsmund.

„Na planie "Czasu honoru" – serialu bardzo trudnego ze względów inscenizacyjnych, a także z uwagi na dużą ilość scen kręconych w ciągu jednego dnia – realizacja dźwięku jest równie ważna jak praca innych pionów. Nie ma problemu z zarządzeniem dodatkowej ciszy, jeśli chcę dograć dialog bez obrazu, czyli <na płasko> albo nagrać atmosferę czy ważny, niepowtarzalny efekt. Oczywiście, dobre relacje w ekipie trzeba sobie wypracować. Największe szanse są wtedy, gdy we wszystkich pionach realizacji filmu pracują profesjonaliści. Miałam w filmowym życiu szczęście do <dźwiękowych> reżyserów, takich jak Jan Łomnicki, Waldemar Krzystek, Wiesław Saniewski czy Michał Kwieciński” – twierdzi Małgorzata Lewandowska.


Katarzyna Dzida-hamela i Jacek Hamela podczas zgrania dźwięku do filmu "Obywatel", reż. Jerzy Stuhr, fot. Archiwum prywatne

Optymizm do rozważań o sytuacji dźwiękowców wnosi także Katarzyna Dzida-Hamela. Jej zdaniem w ciągu ostatnich dwudziestu lat zaszły w świadomości reżyserów, jeśli chodzi o dźwięk, bardzo korzystne zmiany. Poprawiła się również współpraca między pionem dźwiękowym a innymi: scenograficznym, kostiumologicznym. „Rekwizytor nie podstawia aktorowi mającemu wygłosić na siedząco długi monolog skrzypiącego krzesła, a pani kostiumolog zgodnie z oczekiwaniami reżysera wynajduje do sceny szpitalnej buty, które przypominają chodaki, ale nie stukają o podłogę, kiedy się w nich chodzi” – wylicza przykłady Dzida-Hamela.

Kolejny przykład podaje Andrzej Bohdanowicz. „Na długo przed rozpoczęciem zdjęć do "Mniejszego zła" Kuby Morgensterna operator obrazu Andrzej Ramlau poprosił mnie, abyśmy wspólnie przeprowadzili próby z kamerą, którą chciał robić zdjęcia <z ręki> – względnie lekką, za to nie całkiem wyciszoną. Próby wypadły pomyślnie: po spełnieniu pewnych warunków kamera okazała się wyciszona na tyle, że umożliwiała stuprocentowe nagrania dźwięku. Autor zdjęć, pierwszy po Bogu (czyli po reżyserze) w ekipie filmowej, uzależnił więc od mojej decyzji to, czy wykorzysta dogodny dla siebie sprzęt zdjęciowy, czy też będzie zmuszony z niego zrezygnować. Trudno bardziej docenić znaczenie operatora dźwięku” – uważa Bohdanowicz.

Co on powiedział? Co ona powiedziała?

Nie deprecjonując ani dawnych, ani współczesnych osiągnięć artystycznych kinematografii polskiej w dziedzinie dźwięku, trzeba powiedzieć, że pojawiające się mimo to narzekania na jego jakość, sprowadzają się głównie do nieczytelności dialogów. Kiedyś w salach kinowych, na seansach filmów rodzimej produkcji, szepty widzów „Co on powiedział? Co ona powiedziała?” nie należały do rzadkości. Niestety, zdarza się usłyszeć je i teraz, w dobie technologii Dolby Stereo czy innych cudów techniki dźwiękowej. Przyczyn, dla których tak się dzieje, jest co najmniej kilka, wśród nich niedostateczne opanowanie przez niektórych aktorów emisji głosu i dykcji.


Krzysztof Gosztyła, Jerzy Łukasiewicz, Stanisław Jaworski, Tadeusz Konwicki, Nikodem Wołk-Łaniewski i Marek Kraszewski na planie "Doliny Issy", reż. Tadeusz Konwicki, fot. SF Zebra/Filmoteka Narodowa

Bywa jednak, że zawodzi współpraca między reżyserem filmu a operatorem dźwięku. „Niewyraźność dialogu jest dla mnie tym samym, czym niezamierzona nieostrość obrazu. Tylko że jeśli obraz jest nieostry, natychmiast przerywa się kręcenie ujęcia, lecz kiedy tekstu nie można dosłyszeć, kamera przeważnie pracuje nadal w najlepsze” – twierdzi Nikodem Wołk-Łaniewski.  „Protestując w takiej sytuacji słyszymy nieraz: <Przecież macie te swoje komputery, to sobie poprawisz dialog>.  Tymczasem niezrozumiałego dialogu najlepszy komputer nie poprawi na zrozumiały (podkreśl. M.L.). W tym aspekcie nowoczesna technologia obraca się nieoczekiwanie przeciwko nam, dźwiękowcom” – twierdzi Małgorzata Lewandowska.

„Uważam, że pilnowanie, aby aktorzy mówili wyraźnie, należy do podstawowych obowiązków operatora dźwięku. Często miałem na tym tle konflikty z reżyserami, którzy wręcz pozwalali aktorom coś tam mamrotać pod nosem, bo to zabrzmi jakoby naturalnie. Obawiali się, że aktorzy mówiąc wyraźnie popadną w sztuczność i teatralność. <Andrzej, może i nie wszystko słychać, ale jaka to wspaniała interpretacja aktorska!> – słyszałem nieraz od reżyserów. Ja na to: <Do kitu z taką interpretacją, jeśli nie można zrozumieć, o co chodzi>. Tłumaczyłem reżyserom, że między koturnem a mamrotaniem jest mnóstwo odcieni i nie trzeba popadać w żadną z tych skrajności. Uświadamiałem im, że  podczas gdy oni mają dialogi przed oczyma, albo znają na pamięć, widz jest tego komfortu pozbawiony. A w końcu dla widza, nie dla siebie, kręcą film” – mówi Andrzej Bohdanowicz.

W trójkącie: reżyser-aktor-dźwiękowiec

Być może lepiej byłoby, gdyby operatorzy dźwięku kierowali uwagi odnośnie dykcji aktorów bezpośrednio do nich, a nie poprzez reżysera. Michał Żarnecki w razie potrzeby, za przyzwoleniem reżysera, właśnie tak postępuje, przy czym jego wskazówki mają charakter ściśle techniczny – można je porównać do próśb operatora obrazu, aby aktor poruszając się przed kamerą nie wykroczył poza strefę, w której jest odpowiednio oświetlony. „Uważam, że nie powinienem, więcej: nie chcę wkraczać w kompetencje reżysera, gdy chodzi o instruowanie aktorów, jak mają wypowiadać kwestie dialogowe. Reżyser może być bowiem depozytariuszem swoich i jemu tylko wiadomych – ukrytych nawet przede mną, operatorem dźwięku – oczekiwań wobec aktora, dotyczących głosowej interpretacji tekstu. Kiedy ich nie znam, mógłbym, wysuwając pod adresem aktora własne żądania, nieopatrznie zburzyć koncepcję reżyserską i sprawić tym samym, że moja praca obróci się przeciwko filmowi. Dlatego, kiedy nachodzą mnie wątpliwości, czy dialog będzie zrozumiały dla widza, wolę podzielić się nimi z reżyserem” – tłumaczy Jacek Hamela.


Krzysztof Globisz i Ewa Skibińska w filmie "Wszystko, co najważniejsze", reż. Robert Gliński, fot. Roman Sumik/Filmoteka Narodowa

Z kolei Andrzej Bohdanowicz czyni czasem uwagi aktorom, ale też pilnuje, by nie wpłynęły na interpretację tekstu. Dopiero kiedy widzi, że nie odnoszą skutku, odwołuje się do reżysera jako ostatecznej instancji.

Niedźwięczna polszczyzna

Na zgoła inną przyczynę niekiedy niedostatecznej zrozumiałości dialogów w filmach polskich zwraca uwagę Nikodem Wołk-Łaniewski. „Nasz język jest niefonogeniczny. Kiedy idziemy ulicą i nawet daleko przed nami lub za nami kroczy grupa Anglików czy Amerykanów, słyszymy ich rozmowy, gdyż język angielski, zwłaszcza w wydaniu amerykańskim, brzmi dźwięcznie, mocno, wyraziście. Nie można powiedzieć tego o mowie polskiej, którą głoski bezdźwięczne, a także <syczące>, takie jak: s, c, ś, ć, sz, cz, pozbawiają energetyczności” – wyjaśnia Wołk-Łaniewski. Opowiada znamienne zdarzenie, które miało miejsce w Paryżu, gdzie zgrywał dźwięk do filmu Juliusza Machulskiego "V.I.P". Zaniepokojony francuski operator dźwięku kilkakrotnie odtwarzał kwestię dialogową: „Pan to musi mieć szczęście w miłości”, bo jej szeleszczenie odbierał jako uszkodzenie nagrania lub aparatury.

Podobną przygodę przeżył w Niemczech Michał Żarnecki. Jego niemiecki kolega po fachu, idąc tym samym tropem myślowym, co Francuz współpracujący z Wołk-Łaniewskim, usunął ewidentnie według niego zbędną syczącą końcówkę ść ze zdania „To jest radość”, pozostawiając bezsensowne „To jest rado”.


Jan Szmańda, Andrzej Bohdanowicz, Andrzej Łapicki i Magdalena Zawadzka na planie filmu "Spotkanie w bajce", reż. Jan Rybkowski, fot. Archiwum prywatne Andrzeja Bohdanowicza

W dyskusji o przyczynach nieczytelności dialogów w filmach polskich Żarnecki otwiera nowy wątek. „Pracowałem ostatnio przy kilku cyfrowych rekonstrukcjach filmów z czasów PRL. Okazało się, że te same dialogi, które kiedyś, zwłaszcza w marnych kinach, brzmiały nieczytelnie, teraz – oczyszczone z trzasków i szumów, ale przecież nie nagrane na nowo! – są dobrze słyszalne. Oznacza to, że nagranie wyjściowe było poprawne, tylko ówczesna technika projekcyjna i akustyka sal kinowych nie pozwalały go właściwie odtworzyć” – mówi Żarnecki.

Oto kolejny powód ku temu, by nie mogąc zrozumieć tego, co mówią nasi aktorzy na ekranie, odruchowo nie obarczać za to winą operatora dźwięku. Bo wina oczywiście może, ale bynajmniej nie musi leżeć – i w wielu przypadkach nie leży – po jego stronie.

Dzisiejsze czasy

Napomknięcie Michała Żarneckiego o rekonstrukcjach cyfrowych przeniosło nas do epoki współczesnej, w której, mówiąc jego słowami, „rewolucja technologiczna, jaka z opóźnieniem dotarła do nas z Zachodu, stworzyła polskim dźwiękowcom niezwykłe możliwości, nieporównywalne z tymi, jakie mieli wcześniej”.

Już w 1980 roku Jerzy Gruza i Jacek Bromski wyreżyserowali pierwszy częściowo polski (koprodukcja) film w formacie Dolby Stereo – musical "Alicja". Następne  – wspomniany "V.I.P." Machulskiego oraz "Wszystko, co najważniejsze" Roberta Glińskiego – powstały dopiero na początku lat 90. Od tamtej pory realizacja filmów z dźwiękiem Dolby, przy użyciu kolejnych, doskonalszych formatów, stała się u nas coraz bardziej powszechną praktyką.

Poza tym modernizowano studia dźwiękowe istniejące już wcześniej w głównych wytwórniach filmowych w kraju i otwierano nowe, prywatne, znakomicie wyposażone, z których część zdobyła na rynku dużą renomę.

„Dźwiękowcy otrzymali nowe narzędzia, w ślad za czym w kinie światowym niewątpliwie rośnie rola dźwięku i kino polskie nie stanowi tu wyjątku. Przy czym z jednej strony wciąż bardzo istotny jest okres zdjęciowy, gdyż w udźwiękowieniu dzieła filmowego bazujemy już w zasadzie wyłącznie na stuprocentowych nagraniach dialogów, a często też gwarów, efektów i atmosfer, z drugiej zaś wielkiego znaczenia nabiera postprodukcja dźwięku. W postprodukcji bowiem możemy przy pomocy nowoczesnych środków technicznych wzbogacić <setki> z planu zdjęciowego, wykreować od A do Z cały świat dźwiękowy oraz poczucie przestrzeni, głębi dźwiękowej, jakiej nie byliśmy w stanie wytworzyć w technologii analogowej” - zauważa Nikodem Wołk-Łaniewski. O takim rozwiązaniu Małgorzata Jaworska marzyła już w 1971 czy 1972 roku, w dyskusji operatorów dźwięku opublikowanej w miesięczniku „Kino” pod tytułem „Zamieszanie na ścieżce dźwiękowej”.


"Krzyżacy", reż. Aleksander Ford

Teraz jej marzenie ziściło się, czego przykładem jest "Imagine". „O ile okres zdjęciowy bywa nadal źródłem frustracji operatorów dźwięku, o tyle postprodukcja sprawia im radość i przyjemność, bo tu reżyser filmu musi już polegać głównie na nich, a oni mogą wreszcie samodzielnie zmierzyć się z materiałem dźwiękowym i zgłaszać co do niego własne propozycje reżyserowi. Rozważają więc, kiedy i jakie dźwięki mają się pojawić, jaka ma być przestrzeń dźwiękowa, jak <wejść> muzyką. To wszystko może mieć znaczenie fundamentalne. Dla filmu – nie dla operatora dźwięku, podobnie jak wyproszona dodatkowa cisza na planie” – konkluduje Wołk-Łaniewski.

„Używamy dziś w Polsce takiego samego sprzętu dźwiękowego jak nasi koledzy w Anglii, Francji czy Niemczech. Wykorzystujemy systemy wielokanałowego zgrania dźwięku, które umożliwiają dowolne wykreowanie w kilkunastu lub nawet kilkudziesięciu głośnikach przestrzennego obrazu dźwiękowego  o zróżnicowanej barwie i dynamice. Ten obraz dźwiękowy powinien zostać wiernie odtworzony podczas projekcji w sali kinowej, trzeba tylko zadać sobie pytania, czy w każdym filmie potrzebny jest tak wielki arsenał środków i czy nadmiar efektów nie przytłoczy widza, nie odwróci jego uwagi od treści filmu” – uważa Jacek Hamela.

Na koniec można więc, parafrazując słynną wypowiedź Krzysztofa Kieślowskiego o kamerze, stwierdzić, że nieważne, gdzie się umieści mikrofon, ważne, po co się to robi. I polscy operatorzy dźwięku to wiedzą. Apelują tylko o to, by rezultatów ich pracy nie niweczyła dystrybucja filmów – począwszy od niedbałej regulacji aparatury odtwarzającej, co zdarza się nawet w najbardziej ekskluzywnych kinach, po niekiedy niestaranne wydawanie filmów zakodowanych na nośnikach DVD i Blu-ray.

W tym kontekście anegdotycznego wymiaru nabrała premiera filmu "V.I.P.", zrealizowanego, jak pamiętamy, w formacie Dolby Stereo. Chociaż w 1991 roku Warszawa już miała kino umożliwiające projekcję z dźwiękiem stereofonicznym, wybrano inne, jeszcze nie wyposażone w odpowiednią aparaturę, za to posiadające większe zaplecze na bankiet.