Istotą filmu Koterskiego są błyskotliwe dialogi mężczyzn, którzy nocą podróżują samochodem. Zapis tych rozmów, gra aktorów, ich mimika twarzy, a nawet spojrzenia muszą być pokazane w wiarygodny sposób - bez szumów, odbić w szybie, niepotrzebnych świateł, cieni czy nieostrych kadrów. Marek Koterski wraz z operatorem Jerzym Zielińskim doszli do wniosku, że takiego filmu nie da się nakręcić metodą tradycyjną, czyli z kamer umieszczanych na masce samochodu lub wożąc samochód na lawetach.

Postanowiono więc, że „samochodowe” dialogi zostaną nakręcone nie w plenerze, ale na hali zdjęciowej. Stworzono w tym celu specjalną ruchomą platformę, a na niej umieszczono samochód, który można było składać jak klocki oraz dowolnie montować i demontować na potrzeby poszczególnych ujęć. W tak komfortowych warunkach, bez żadnych zakłóceń, Marek Koterski mógł pracować ze swoimi aktorami, skupiając się tylko i wyłącznie na ich grze i dialogach. Dodatkowo samochód został otoczony zielonymi ścianami (tzw. green screen), które pracownicy The Chimney Pot odpowiednio oznaczyli markerami. Jerzy Zieliński sfilmował to wszystko używając tradycyjnej kamery analogowej 35 mm.


"Baby są jakieś inne", zdjęcie z planu, fot. The Chimney Pot

Kolejnym etapem projektu było wyjechanie w plener i nakręcenie tła - pod odpowiednim kątem i w odpowiednich miejscach. Różne wersje tła towarzyszą bohaterom filmu, którzy  podróżują nocą. Te zdjęcia, podobnie jak wszystkie inne robione poza halą, zostały wykonane kamerą cyfrową Panavision Genesis.

Gdy reżyser Marek Koterski i montażystka Ewa Smal kończyli montowanie kolejnej sekwencji, Andrzej Kowalski z The Chimney Pot przystępował do drugiego montażu, polegającego na dopasowywaniu tła odpowiedniego do danej sceny. Jego pracę nadzorował Jerzy Zieliński.

Ponieważ materiały kręcone były dwoma różnymi kamerami, potrzebne były dodatkowe zabiegi techniczne, by ich wygląd ujednolicić. Trzeba było dopasować dwa obrazy z dwóch różnych kamer, które w efekcie stawały się dwoma warstwami jednej i tej samej klatki.

„Taśmę analogową 35 mm skanowaliśmy do postaci plików cyfrowych o rozdzielczości Super 2K” – opowiada Kamil Rutkowski, DI Supervisor z The Chimney Pot. – „Kamera Genesis nagrywa na kasety cyfrowe HD-CAM SR, więc ten materiał trzeba było przenieść do plików cyfrowych. To na nich pracowaliśmy, nadając im jednolity kształt i wygląd. Dodatkowo pliki cyfrowe  musiały przejść dwie korekcje barwne, czym zajmował się Wiktor Sasim”.

„By efekt nocnej jazdy samochodem przez miasto był realistyczny, konieczne było dodanie kolejnych warstw obrazu, które wzbogacą film o światła, cienie, odbicia, krople deszczu itp. Na 443 ujęcia, które składają się na cały film aż 341 to ujęcia efektowe i stanowią one ponad 70 minut w 90-minutowej produkcji” – mówi Jacek Skrobisz, VFX Supervisor.

Także ten proces był nadzorowany przez Jerzego Zielińskiego. Oprócz tradycyjnej pracy operatora miał on bowiem dodatkowe zadanie - pełnił rolę reżysera efektów specjalnych. Odpowiednie zastosowanie tła, układu świateł, cieni, odbić, kolorów – to wszystko złożyło się na niepowtarzalny nastrój filmu.