Urządzenie w których następuje zapis danych, to przyrząd w którym układ optyczny współpracuje z rejestratorem/rekorderem, czyli jest to albo klasyczna kamera filmowa, albo elektroniczna kamera telewizyjna albo urządzenie hybrydowe (np. telefon komórkowy lub tablet z opcją filmowania, kamera internetowa z komputerem, itp.). Telewizja wzięła z produkcji filmowej logistykę procesu produkcji (organizacja, zasady reżyserii, zasady montażu), gwałtownie upraszczając i skracając czas realizacji poprzez możliwość synchronicznego dodania dźwięku do obrazu w kamkorderach. Problemem przez wiele lat było jednak uzyskanie w elektronice jakości zbliżonej do rozdzielczości fotograficznej taśmy światłoczułej. Takim słupem milowym stał się w tej dziedzinie format High Definition (HD). Rozdzielczość HD w wersji full wynosi 1920 x 1080 pikseli czyli nieco ponad 2 mln i jest pięć razy większa niż rozdzielczość w systemie tv PAL (720x576) i sześć razy większa niż w NTSC (720x480). Różnice między normą PAL (Europa i inne kraje świata) a normą NTSC (USA,  Japonia) nie miały w HD znaczenia gdyż 24p (norma częstotliwości – 24 ramki na sekundę, co ułatwia transfer na klasyczny negatyw) posiada zawsze tę samą  rozdzielczość; format obrazu HD wynosi 16 : 9 i różni się tylko o 4% od normy szerokoekranowej kinowej 1 : 1,85. Po sukcesie realizacji odcinka „Gwiezdnych wojen” kamerą HDW-F900 Cine Alta 24p przez G. Lucasa, ta technika zrobiła karierę na całym świecie, także w Polsce (filmy kinowe „Show” oraz „Pornografia” – 2003). HD wideo, z wieloma odmianami standardów, znajduje nadal zastosowanie przy produkcjach telewizyjnych na całym świecie, w tym formacie pragną emitować programy wszyscy nadawcy.


fot. SFP

Prawdziwa rewolucja przyszła wraz z rozwojem fotografii cyfrowej, tj. rejestracji zdjęć w formacie RAW (ang. surowy), który pozwala na zachowanie najwyższej jakości obrazu oferowanej przez aparat dając możliwość dokładnej obróbki pliku na komputerze. Format RAW charakteryzuje się dużym zakresem tonalnym, brakiem kompresji stratnej i zawiera zazwyczaj 12 lub 14 bitów na piksel (w odróżnieniu od 8-bitowych plików JPEG). Plik w formacie RAW uważa się za cyfrowy odpowiednik negatywu, a jego konwersję za odpowiednik wywoływania. „Wywołanie” RAW-u można powtarzać dowolną ilość razy np. dla różnego balansu bieli. W odróżnieniu od zapisu w formacie JPEG albo TIFF, plik RAW nie zawiera bowiem obrazu przetworzonego (wywołanego) przez oprogramowanie aparatu, lecz „surowe” dane z matrycy światłoczułej. Przeniesienie obróbki obrazu z aparatu do komputera pozwala na zastosowanie oprogramowania o większych możliwościach w stosunku do funkcji dostępnych w aparacie. Z czasem zaczęto opracowywać podwaliny konstrukcji kamer cyfrowych opartych na zapisie danych na plikach RAW. Szukano również możliwości stworzenia urządzeń które będąc telewizyjne z natury nie będą ujawniać swoistych „żaluzji”- charakterystycznego przeplotu linii obrazu podczas rejestracji, montażu i transferów. Parę lat temu furorę na rynku zrobiła kamera Panasonic DVX 100. Była to pierwsza kamera DV, która wreszcie posiadała tryb pracy progressive (jak jej starsza siostra CineAlta 24 p). Ale dopiero wejście na rynek w 2007 t. zespołu amerykańskiej firmy RED z niewielką kamerą RED ONE i oryginalnym software (REDCINE, RED CODE, itd.), był prawdziwym „wejściem smoka”. RED, pracująca na macierzy RAW, to pierwsza kamera która równocześnie: umożliwia pracę w trybie progresywnym (skanuje całą powierzchnię ramki obrazu); posiada naturalny „film look”, ponieważ przetwornik kamery jest wielkości klatki filmowej, a nie jak to bywa w wypadku kamer broadcastowych – 2/3”; umożliwia korzystanie z obiektywów filmowych z gniazdem PL (standard w świecie filmowym) bezpośrednio, bez żadnych adapterów; zapisuje na nośnikach, które są znane użytkownikom aparatów fotograficznych (karty typu flash); może zapisywać materiał również na dedykowanym dysku twardym – oddzielnie zapisuje sam obraz, a oddzielnie może zapisać parametry ustawione w danym momencie przez realizatorów, takie jak np. kolorystyka obrazu; nagrany materiał może mieć wielkość klatki 4K, 3K lub 2K; jak na takie możliwości jest bajecznie tania (pierwotna cena podstawowego zestawu: 17 tys.dolarów, kilkakrotnie taniej od kamer filmowych). Nic dziwnego że także polskie firmy ustawiły się w kolejce po ten sprzęt. Nowa kamery z tej firmy, np. EPIC (także już obecna na polskim rynku), ma wszystkie parametry działania wzbogacone w stosunku do RED ONE, będąc ponad dwukrotnie mniejsza od poprzedniczki. EPIC wielkością przypomina szerokoformatowy aparat fotograficzny lub kamerę amatorską. Teraz filmowanie w tzw. trudnych warunkach nie jest żadnym problemem, np. zdjęcia aktorskie wewnątrz samochodu nie wymagają żadnych zawiłych tricków, lor,  pomostów, reprojekcji, itp. Ta konkurencja kamer filmowych i elektronicznych jest dowodem na dokonującą się konwergencję filmu z telewizją. Jak dotąd dzięki RED powstało w Polsce kilkadziesiąt filmów fabularnych, których operatorzy uważają że nareszcie mamy do czynienia z rzeczywistym odpowiednikiem cyfrowego negatywu. Pierwsze tytuły z lat 2008-2009 to: „Fenomen” (pierwszy w Europie nakręcony i zmontowany cały film w technologii RED), „Jutro będzie lepiej”, „Jestem twój”, „Miasto z morza”, „Handlarz cudów”, „Randka w ciemno”, „Hanoi-Warszawa”, „Ki”, „Milczenie jest złotem”, „Ewa”, „Święty interes” i wiele innych.

Producenci ręcznych kamer filmowych nie próżnują. Firma Aaton zaproponowała w 2008 r. hybrydową kamerę Penelope-Delta, z wymiennym magazynkiem. Może to być kamera na negatyw, jak i na zapis niskoskompresowanych plików RAW w rozdzielczości 4K (ew. przestawienie kamery trwa pół godziny) w zależności od przyjętego zastosowania. Z kolei Arriflex, po słabym zainteresowaniu dużą i ciężką kamerą elektroniczną D-2, oferuje od 2010  r. swój najnowszy produkt – znacznie mniejszą i lżejszą kamerę elektroniczną ALEXA (na której powstają już w Polsce filmy) z oryginalnym systemem edycyjnym wbudowanym w kamerę. Alexa pracuje w rozdzielczości 2 K lub HD. Podobnie jak RED ma wymienną optykę i wszechstronne możliwości obróbki sygnału cyfrowego.

W dziedzinie rejestracji trójwymiarowej, oryginalne rozwiązania na użytek konkretnej produkcji (jak np. zestawy par kamer elektronicznych skrosowanych na użytek stereoskopii z lustrem półprzepuszczalnym) uzupełnione na planie dwuobiektywowymi małymi kamerami „cyklopowymi” (Panasonic, Sony) będzie można ocenić oglądając pierwszą mega produkcję fabularną 3D pt. „Bitwa warszawska 1920” (2011). Wcześniejsze filmy 3D to były produkcje dokumentalne lub reklamowe. Podstawową wadą filmów 3D jest konieczność zakładania okularów.  Z pewnością ta technologia jest wyzwaniem dla producentów widowisk filmowych, choć na rozwiązania auto-stereoskopowe będziemy musieli jeszcze trochę poczekać (kilka lat?). Problem tych niedogodności jak na razie próbuje się rozwiązać w wypadku ekranów elektronicznych małych rozmiarów (monitory komputerów, laptopów i tabletów, telefony komórkowe, telewizory domowe, itp.) Kino z pełną stereoskopią nadal będzie wymagać zakładania okularów.

Techniką rozwijaną w ostatnich dwóch latach jest kręcenie filmów przy pomocy aparatów fotograficznych z opcją filmowania (problematykę realizacji innymi półprofesjonalnymi urządzeniami, jak np. smartfonami, pomijamy).  Na rynku pojawiły się aparaty fotograficzne pracujące na plikach RAW reklamowane jako aparaty 4K. Jako pierwsze były to na przykład: Canon EOS 400D (10,1Mpix, 3888 x 2592), Sony Alpha DSLR-A200 (10 Mpix, 3872 x 2592), Nikon D90 (12,2Mpix, 4288 x 2848). Od 2009 roku jest dostępny (także w Polsce) bardzo popularny pełno-klatkowy aparat cyfrowy Canon EOS 5D Mark II, który kosztuje kilka tysięcy złotych. Wokół aparatów rozwinął się przemysł ułatwiający realizację filmów: pierścienie follow focus do prowadzenia ostrości, mini-wózki, stabilizatory i specjalne rigi (stelaże) zamiast statywów do zdjęć, dodatkowe monitory, itd. Aparatami kręcą nie tylko producenci teledysków i studenci, ale także profesjonaliści; w 2011 powstał pierwszy serial dla TVP zrealizowany aparatem Canon EOS 7d („Głęboka woda”).

W dziedzinie postprodukcji obrazu i dźwięku, wszystkie zagraniczne nowinki technologiczne trafiają do naszego kraju niemal natychmiast. Na targach NAB w Las Vegas czy IBC w Amsterdamie, widoczni są zawsze polscy przedstawiciele firm sprowadzających sprzęt. Dzięki temu, jak się okazuje, polscy programiści i specjaliści od komputerowych efektów specjalnych, animatorzy i designerzy mogą odnosić międzynarodowe sukcesy. Trudno sobie wyobrazić obecnie film fabularny, montowany klasycznie na mechanicznym stole montażowym. Montaż komputerowy ma tyle zalet związanych z wielowariantowością wersji filmu, szybkością ewentualnych zmian, możliwością retuszy usterek na planie, dodawania cyfrowych efektów specjalnych, realizacji czołówek i animacji, itp. że ich wymienianie trąci banałem. Charakterystyczny jest w Polsce stały rozwój firm gdzie królują (często mylnie utożsamiane ze sobą) grafika komputerowa, animacja komputerowa i cyfrowe efekty specjalne.