Choć zazwyczaj nie zdajemy sobie z tego sprawy, prace fotosistów filmowych oglądamy w zasadzie każdego dnia. W kinie, telewizji, prasie, internecie. Patrzymy na wykonane przez nich fotografie w trakcie czytania artykułów i recenzji, chłoniemy ich zdjęcia w kampaniach reklamowych, zachwycamy się utrwalanymi przez nich ważnymi chwilami w dziejach kina. Fotosy powstają wprawdzie w pierwszej kolejności na potrzeby promocji – mają, brzydko mówiąc, pomóc dany tytuł sprzedać – jednakże zatrzymują także czas: ludzi, miejsca, realia. Mają wartość czysto filmową, ale też historyczną i edukacyjną. Nawet jeśli mówimy o fotografiach wykonanych we wnętrzach czy atelier, mogą nam one powiedzieć wiele o czasach, w których dany film powstawał, rzucić nowe światło na jego realizację.

Przy czym, co należy wyraźnie podkreślić, fotos nie jest kadrem z filmu, nie równa się stopklatce. To fotografia wykonana na planie zdjęciowym, która jest wizualnie spójna z opowiadaną w danej produkcji historią. Oddaje atmosferę całości na bazie jednej ze scen, pokazuje aktorów w przypisanych im rolach i kostiumach, przekazuje pozytywne emocje wobec czegoś, co dopiero nadejdzie. Czasami fotosy powstają poprzez zaaranżowanie odpowiednich warunków na planie, a czasami są bezpośrednim zapisem gry aktorskiej w trakcie ujęcia. Specyficzną ich odmianą są werkfotosy, popularne werki, zdjęcia ujawniające różne konteksty funkcjonowania ekipy filmowej. Ukazują nam realia pracy w danych czasach, ujawniają tajniki filmowego rzemiosła, pozwalają spojrzeć inaczej na kluczowe momenty w dziejach kina.

Mgliste początki
Dziś fotosiści są specjalistami, których praca – choć w perspektywie widowni wciąż niewidzialna – jest doceniana przez obsadę i ekipę. Nie zawsze tak było. Przez całe dekady zawód ten był marginalizowany, ba – przez jakiś czas przestał być nawet oficjalnie zawodem ujętym w napisach końcowych. Traktowano go jako irytujący dodatek, skrajnie niewygodną powinność wobec widza. Fotosista był intruzem, który zatrzymuje pracę na planie. Trzeba bowiem pamiętać, że technologia dopiero od niedawna pozwala na bezgłośne robienie zdjęć – pierwsze generacje polskich fotosistów wkraczały na plany z hałaśliwym i słusznych rozmiarów sprzętem, który był mało mobilny i uciążliwy. Czekali na zakończenie sceny i prosili aktorów o pozostanie na miejscach, by zrobić zdjęcia odtwarzające to, co przed chwilą widzieli. Nierzadko musieli ustawiać wszystko od nowa, wystawiając cierpliwość operatora i mistrza oświetlenia na próbę.

Tak było w całym okresie międzywojnia, kiedy fotosiści taszczyli aparaty wielkoformatowe na statywach i musieli być szalenie wydajni. Co więcej, przez pierwsze lata prace nad filmami odbywały się wyłącznie w ograniczonych przestrzennie atelier, co prowadziło do robienia bardzo skonwencjonalizowanych zdjęć. „Nie bez przyczyny chyba najbardziej popularnym rodzajem fotosów były przed wojną tzw. pocztówki, ukazujące postać aktora w kostiumie z filmu, stojącego często na neutralnym tle. Wykonywał je przede wszystkim Benedykt Dorys, który w ramach tej dość ograniczonej konwencji osiągnął prawdziwe mistrzostwo” – wyjaśnia Piotr Śmiałowski z Fototeki, portalu Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, której jednym z celów jest zabezpieczanie zbiorów fotograficznych polskiego kina. „Praca fotosisty była trudna i niewdzięczna, myślę, że właśnie dlatego istnieje tak mało przedwojennych werkfotosów. Nikt wtedy nie przypuszczał, że widok filmowców na planie może być dla kogoś po latach interesujący”.

Śmiałowski zaznacza, że rozmowa o przedwojennym fotosie musi być obarczona świadomością, że nie zachowała się pełna dokumentacja, szczególnie z okresu kina niemego, a istniejące materiały stanowią tylko pewien procent tego, co zostało wykonane. „Niezwykle popularne były wtedy szklane negatywy, ale w naszych zbiorach posiadamy ich zaledwie 27 sztuk. Znacznie lepiej jest w kwestii papierowych odbitek, szacowałbym, że zachowało się około 50-60 proc. z ogółu, który powstał przed wojną. Z tym, że cały czas odnajdujemy nowe materiały w zbiorach różnych kolekcjonerów, proces ocalania dawnego dorobku trwa” – tłumaczy Śmiałowski. Trudno jest dzisiaj również oszacować liczbę aktywnie pracujących przed wojną fotosistów, a także poznać ich tożsamość – wielu pracowało w firmach, które nie miały zwyczaju podpisywać zdjęć imionami i nazwiskami.

Pierwsi fotosiści
Niemożliwe jest też ustalenie początków fotosu filmowego w Polsce. Pierwsze powstawały jeszcze przed odzyskaniem niepodległości, ale były to raczej zdjęcia kadrów. „Na świecie fotosy towarzyszyły filmowi praktycznie od początku jego istnienia, ale w Polsce pojawiły się na dobrą sprawę dopiero w połowie lat 20. Wcześniej stawiano na reklamę graficzną, tytuły zdobione złotymi literami i informację pisemną, a artykuły ilustrowane zdjęciami były incydentalne. Wynikało to z kondycji raczkującej polskiej kinematografii” – zauważa Śmiałowski. Uległo to zmianie wraz z pojawieniem się na rynku takich firm, jak Fotos, Stephot czy Foto Forbert, które zaczęły specjalizować się w fotografiach z planów. Wraz z nimi do branży wkroczyli Marek Frankfurt i Leonard Zajączkowski – pierwsi zawodowi fotosiści polskiego kina.

To właśnie oni nadali funkcji fotosisty odpowiednią rangę, wyruszali również wraz z ekipami filmowymi w pierwsze plenery. „W latach 20. zaczęliśmy gonić światową czołówkę, ówczesne fotosy były bardzo interesujące, a tacy ludzie jak Frankfurt czy Zajączkowski, później jeszcze Jerzy Gaus, zajmowali się wyłącznie fotografią filmową. Mieli własny sprzęt i rosnące z każdym rokiem archiwa” – opowiada Śmiałowski. Nie zmienia to faktu, że nie doszło do rewolucji myślenia o fotosach, które pozostawały dla ekip bolesnym przymusem, a przez prasę były traktowane użytkowo. Przyjmując, że wiedza o tamtych czasach jest ograniczona, Piotr Śmiałowski uznaje za pierwszy solidnie udokumentowany fotosami film – "Pana Tadeusza" Ryszarda Ordyńskiego – superprodukcję nakręconą w 1928 roku dla uczczenia 10. rocznicy odzyskania niepodległości. – „Wykonano piękne fotosy, zdobione atrakcyjnymi ramkami. Umieszczono je w specjalnym albumie, który stanowił element zakrojonej na szeroką skalę promocji filmu. Myślę, że był to punkt graniczny – od tego czasu fotosy stały się nieodłączną częścią reklamy realizowanych w Polsce produkcji”. Z racji swej historycznej wyjątkowości "Pan Tadeusz" jest również pomocny w ustalaniu średniej liczby fotosów wykonywanych w międzywojniu. „Moje szacunki są oczywiście obarczone tym, że nie sposób sprawdzić wszystkich źródeł. Na przykład archiwum Leonarda Zajączkowskiego spłonęło w czasie powstania warszawskiego. Ale myślę, że górną granicą było przed wojną 200 fotosów z planu. Przy czym należy pamiętać, że tylko z niewielkiej części robiono odbitki, które wysyłano do prasy. Reszta trafiała do archiwum” – wyjaśnia Śmiałowski.

Romuald Pieńkowski, Roman Sumik i Jerzy Troszczyński na planie filmu Zwycięstwo, reż. Jerzy Passendorfer, autor werkfotosu nieustalony

Zatrzymać czas
Znacznie łatwiej określić ilość zdjęć wykonywanych w kinie powojennym. „Żołnierz zwycięstwa" Wandy Jakubowskiej z 1953 roku, pierwsza superprodukcja tamtych czasów – 3600 fotosów. "Popioły" Andrzeja Wajdy z 1965 – 3200 fotosów. Na planach "Potopu" Jerzego Hoffmana z 1974 oraz "Nocy i dni" Jerzego Antczaka z 1975 również zrobiono ponad 3000 zdjęć” – wylicza Piotr Śmiałowski. – „To były jednak duże wydarzenia, które wymagały specjalnej oprawy. Zwykle wykonywano na planie około 500-600 fotosów. Tak było m.in. w przypadku "Domu bez okien" Stanisława Jędryki z 1962 roku. Materiały fotograficznie z tego filmu, które niedawno opracowywałem, liczyły 650 fotosów”. Liczby te dotyczą obrazów fabularnych, gdyż w dokumentach – prawdopodobnie z przyczyn finansowych – fotosistów nie zatrudniano. Fotosami stawały się kadry z filmów, werkfotosy były ogromną rzadkością.

To niepowetowana strata dla polskiego kina, gdyż w dokumentach najczęściej zdarzało się uchwycić – czasami niezamierzenie, a czasem z pełną premedytacją, dzięki wieloznaczności języka filmowego – prawdę czasów, miejsc i postaw. Gdyby wykonywano wtedy werkfotosy, to nawet jeśli komunistyczna cenzura nie pozwalałaby wysyłać ich do prasy czy do użytku w gablotach kin, zachowałyby się w archiwach i dzisiaj mielibyśmy pełniejszy wgląd w to, co działo się w latach 50. i 60. Nie oznacza to natomiast, że w fabułach nie udawało się niczego przemycić. Jako przykład Piotr Śmiałowski podaje "Zagubione uczucia" Jerzego Zarzyckiego z 1957 roku. „Był to film, w którym udało się uchwycić skrywaną prawdę o tamtej rzeczywistości, a fotosy jeszcze bardziej to podkreśliły. Bohaterka chodziła po Nowej Hucie, która zupełnie odstawała od oficjalnego wizerunku tego miejsca”.

Fotosistom udawało się „chwytać prawdę” praktycznie od pierwszych powojennych produkcji, choć były to głównie kwestie ubioru czy zachowania ekipy. Do historii przeszło wiele zdjęć z późniejszych lat, jak choćby werkfotosy Jerzego Troszczyńskiego z "Lalki" Wojciecha Jerzego Hasa (1968) czy Romualda Pieńkowskiego do "Doliny Issy" Tadeusza Konwickiego (1982). „Na planie <Lalki> wybudowano Krakowskie Przedmieście z czasów Prusa i Wokulskiego. Na słynnym werkfotosie widać z jednej strony fronton kościoła Św. Krzyża, a z drugiej deski podpierające dekorację” – opowiada Śmiałowski. – „Na zdjęciu z <Doliny Issy> poznajemy z kolei realia dawnego »cateringu«. Widzimy Danutę Szaflarską i Edwarda Dziewońskiego jedzących z talerzy ustawionych na wielkim betonowym kole służącym do budowy rur”.

Noce i dnie, reż. Jerzy Antczak, fotos autorstwa Jerzego Troszczyńskiego

 

Nowy świat
Po drugiej wojnie światowej technologia nieco się wprawdzie rozwinęła, lecz nie wpłynęło to zauważalnie na mobilność fotosistów oraz styl ich pracy na planie, więc filmowcy niezmiennie darzyli ich niechęcią. Nawet aktorzy woleli skupiać się na graniu niż pozowaniu do zdjęć. To podejście zmieniło się dekady później, gdy fotosy stały się dla wielu gwiazd polskiego kina najpiękniejszymi pamiątkami, niemniej jednak w latach 50. ranga fotosisty drastycznie spadła. „O ile fotograficy teatralni byli bardzo cenieni, to w branży filmowej pracy fotosistów nie darzono specjalnym szacunkiem. Od lat 50. aż do 80. rzadko zdarzało się, że ich nazwiska były wymieniane w czołówkach, choć trzeba przyznać, że sami nie zabiegali specjalnie o swoje prawa” – mówi Śmiałowski. W budowanej od zera kinematografii powojennej nie było również miejsca dla przedwojennych specjalistów.

„Z racji posiadanego doświadczenia byli wprawdzie zatrudniani przez pierwszych kilka lat po wojnie – Jerzy Gaus robił fotosy do <Stalowych serc> i <Ulicy Granicznej>, Marek Frankfurt do <Zakazanych piosenek> i <Jasnych łanów> – lecz bardzo szybko uświadamiali sobie, że ich czas przeminął” – kontynuuje Piotr Śmiałowski. – „Inaczej było z Wojciechem Urbanowiczem, który jako jedyny ze »starej szkoły« zaczepił się w powojennym kinie na dłużej, stał się nawet na krótko monopolistą. Na niewiele się to zdało, jeżeli chodzi o uznanie. Dzisiaj mówi się o nim jak o legendzie, ale wówczas był traktowany jak inni fotosiści – może z tą różnicą, że jego nazwisko od czasu do czasu widniało jednak w czołówkach filmów”. Pierwsze sygnały zmiany tego stanu rzeczy pojawiły się pod koniec lat 50., gdy magazyny filmowe zaczęły wysyłać, na kilka dni, na plany własnych fotoreporterów. Najbardziej znanymi byli Jerzy Troszczyński, Tadeusz Kubiak, Romuald Pieńkowski i Roman Sumik.

Następnie, na początku lat 60., doszło do prawdziwego przełomu. Funkcję fotosisty przejęli absolwenci i studenci kierunków operatorskich, dla których był to jeden ze sposobów terminowania na planie, pierwszy szczebel w zawodowej hierarchii. „Zanim Wiesław Zdort, Andrzej Ramlau, Sławomir Idziak czy Edward Kłosiński zaczęli pracować jako asystenci kamery i operatorzy, wykonywali fotosy” – wspomina Piotr Śmiałowski. – „Opracowywałem niedawno materiał fotograficzny do <Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię> Janusza Majewskiego z 1969 roku, do którego fotosy wykonywał Sławomir Idziak. Muszę przyznać, że byłem pod wrażeniem. Gdy fotografował bójkę dwójki bohaterów, widać, że myślał już kadrem, starał się uchwycić dynamikę zdarzeń. To nie była osobna fotografia, lecz fotos na różne sposoby poszukujący nerwowego tonu filmu Majewskiego”.

Oko patrzącego
Wszystkie fotosy nie stały się jednak nagle oryginalne i nieszablonowe. Niezależnie od tego, czy mówimy o zdjęciach wykonywanych w atelier w latach 20., fotografiach robionych w latach 60. mniejszymi aparatami 6x6, czy o współczesnych możliwościach sprzętu cyfrowego – jakość fotosów nie zależała od technologii, lecz od dobrego oka i doświadczenia fotosisty. Bywało natomiast, że niektórzy puszczali wodze wyobraźni. „Gdybym miał zdefiniować zły fotos, powiedziałbym, że jest to taki, który nie oddaje charakteru i klimatu filmu, lecz wręcz tworzy złudzenie, że jest on czymś zupełnie innym niż w rzeczywistości” – tłumaczy Śmiałowski. „Najbardziej było to widoczne w produkcjach socrealistycznych. Wykonywane do nich fotosy swoją kompozycją i jakością przerastały same filmy, ale w późniejszych latach też było sporo nieudanych zdjęć”.

Niesztampowość i pomysłowość są zazwyczaj w cenie, ale niekoniecznie w przypadku czegoś, co staje się w głowach widzów wizualną reprezentacją danego filmu. „Istnieje sporo dobrze wykonanych technicznie fotografii, które skupiają się na dziwnych detalach, pozostawiając aktorów na drugim planie. Są też takie, w których widać, że fotosista stanął w rozkroku i nie mógł zdecydować się, co fotografuje” – wyjaśnia Śmiałowski, podkreślając, że dzięki takim zdjęciom dowiadujemy się często więcej o realiach danych czasów niż z udanych fotosów, nie można więc ich spisywać na straty. Wiele potrafią nam też zdradzić fotografie kolorowe, które weszły do użytku w połowie lat 50., ale zyskały na popularności dopiero w latach 70.

„W pierwszym barwnym polskim filmie, <Przygodzie na Mariensztacie> Leonarda Buczkowskiego z 1953 roku, nie było jeszcze kolorowych fotosów, ale już w kolejnym, <Podhalu w ogniu> Jana Batorego i Henryka Hechtkopfa z 1955, powstał ich cały zestaw” – opowiada Śmiałowski. – „Odkryliśmy też trochę kolorowych fotosów do <Popiołów> Andrzeja Wajdy z 1965 roku. Bardzo ciekawie było zobaczyć kostiumy Legionów i wojsk napoleońskich inaczej niż w czerni i bieli. Ale to były rzeczy incydentalne, a do prasy i tak szły klasyczne zestawy. Robiono oczywiście kolorowe odbitki na użytek ekipy filmowej, ale pierwszymi barwnymi fotosami w formie papierowej, takimi ze specjalną ramką, były te z <Faraona> Jerzego Kawalerowicza z 1965 roku. Wydaje się, że specjalne, ramkowe fotosy musiały powstać już także pięć lat wcześniej przy <Krzyżakach> Aleksandra Forda, ale ja na nie dotąd nie trafiłem”. Po raz kolejny przełom w pracy fotosistów był związany z superprodukcją, która na potrzeby promocji przerabiała dotychczas istniejące zasady.

Narodziny gwiazdy
W tym samym czasie historię polskiego fotosu filmowego zmieniała już Renata Pajchel. Dziś jest wciąż aktywną zawodowo legendą branży, ale zaczynała jako jeden z wielu adeptów sztuki operatorskiej, którzy po zakończeniu studiów pragnęli związać się ze światem kina. W przeciwieństwie do kolegów, którzy zostali cenionymi autorami zdjęć, Pajchel poświęciła się w pełni pasji fotograficznej i nigdy nie stanęła za kamerą. Jej wyjątkowość polegała z jednej strony na doskonałym zrozumieniu możliwości coraz bardziej mobilnego sprzętu fotograficznego, a z drugiej na pionierskim wykonywaniu fotosów aparatem w dźwiękoszczelnej obudowie. Ta wygłuszała (nie w pełni, ale w dużej mierze) odgłosy migawki, z powodu których fotosiści nie mogli dotychczas pracować w trakcie kręcenia ujęć.

Renata Pajchel jako pierwsza w Polsce robiła zdjęcia w trakcie prób generalnych i nagrywania scen, „chwytając” w obiektywie żywe emocje aktorów, ich wrażliwość, uczuciowość, energię. Dokładnie to, czego brakowało w fotosach powstałych poprzez odwzorowywanie scen przy udziale coraz bardziej poirytowanej traconym czasem obsady. Pajchel wyprzedziła pozostałych fotosistów o kilka długości, lecz jej kariera – rozpoczęta w pełni na planie "Wszystko na sprzedaż" Andrzeja Wajdy, z którym związała się na kolejne dekady – nie polegała jedynie na umiejętnym wykorzystaniu technologii. Fotosistka udowadniała raz za razem, że rozumie filmową materię nie gorzej od reżyserów i operatorów, a jednocześnie potrafi ujmować ją w szereg nieruchomych obrazów. Myślała kategoriami reportera szukającego tematu, czytała scenariusze, żyła opowiadanymi w filmach historiami.

Jej praca nie przyczyniła się do poprawy statusu fotosisty w branży, jednakże ona sama potrafiła wywalczyć dla siebie szacunek ekip oraz odpowiednią przestrzeń do poszukiwania zdjęć odzwierciedlających najlepiej dany film. Ogółem pracowała przy ponad stu produkcjach i wykonywała fotosy dla najwybitniejszych polskich twórców, od Krzysztofa Zanussiego po Agnieszkę Holland. Nie straciła również pasji i animuszu po transformacji 1989 roku, kiedy rodzima kinematografia znalazła się na rozdrożu. O latach 90. nie można zresztą w kontekście fotosu filmowego zbyt wiele napisać. Nie było przełomów, nowych trendów. Może tylko "Pan Tadeusz", tym razem Andrzeja Wajdy, ponownie sprawił, że fotosy trafiały do specjalnych albumów i widział je każdy, nie wiedząc, że stoi za nimi konkretny człowiek: Piotr Bujnowicz.

"Śluby panieńskie", fot. Grzegorz Spała

 
Czasy współczesne
Kolejnym przełomem była rewolucja cyfrowa, która wpłynęła na wszystkie obszary branży filmowej. Fotosistom dała do ręki jeszcze doskonalszy sprzęt zarówno pod względem mobilności, jak i wydajności. „Niedawno pojawiły się aparaty z migawkami elektronicznymi, które nie wydają żadnego dźwięku, a ich jakość jest już dzisiaj na tyle dobra, że dorównują klasycznym lustrzankom” – wyjaśnia Robert Pałka, jeden z czołowych przedstawicieli nowej generacji fotosistów oraz członek SMPSP – założonego w 1995 roku międzynarodowego stowarzyszenia fotosistów filmowych (The Society of Motion Picture Still Photographers – przyp. red.). – „Nie musimy już używać sound blimpów, nieporęcznych dźwiękoszczelnych osłon wygłuszających migawkę. Możemy być cały czas obecni przy kamerze, nie rozpraszając aktora, nie przeszkadzając w nagrywaniu dźwięku”.

W rezultacie fotosista zyskał nie tylko więcej czasu, ale także kreatywną wolność. Zaopatrzony w odpowiednią ilość kart pamięci może eksperymentować z formą i treścią zdjęć, nikomu nie przeszkadzając na planie. „Technologia wyeliminowała wiele ograniczeń i dała nowe możliwości pracy na materiale, ale sam proces robienia zdjęć czy ich wywoływania się nie zmienił, poza tym, że ciemnię zastąpił komputer” – kontynuuje Pałka. – „Zaczynając pracę przy projekcie, zawsze rozmawiam z operatorem, który jest dla mnie najważniejszą osobą na planie. Dowiaduję się, jak ma wyglądać film, na czym będzie polegała koloryzacja itd. I to właśnie operatorowi daję próbną edycję pierwszych kilku wybranych zdjęć. Dopiero gdy dostaję uwagi, zabieram się za resztę”.

Rewizji uległ więc przede wszystkim sam zawód i związane z nim oczekiwania. Fotosiści stali się pełnoprawnymi członkami ekip filmowych, ale musieli jednocześnie przyjąć na siebie znacznie większą odpowiedzialność, wliczając w to selekcję wykonywanych zdjęć. W końcu wykonują ich dzisiaj znacznie więcej niż kiedykolwiek wcześniej. „Obecnie z planu oddaje się około 200 dobrych fotosów. Dochodzą do tego oczywiście werki, portrety, czasami zdjęcia pod product placement lub pod plakat, jeżeli dział marketingu ma już gotową koncepcję” – tłumaczy Pałka, który pracuje w branży od 13 lat, ale związał się z nią zupełnie przypadkowo. Fotosistami w XXI wieku są bowiem specjaliści w dziedzinie fotografii, którzy nie muszą być związani ze szkołami filmowymi ani branżową hierarchią zawodową.

Non omnis moriar
Nie tylko zawód fotosisty uległ na przestrzeni ostatnich stu lat ogromnym przemianom. Zmieniło się także postrzeganie samego fotosu. „Kiedyś wisiały w gablotach kinowych i były obiektami pożądania zbieraczy i kolekcjonerów, dzisiaj pełnią – podobnie jak w latach 20. zeszłego wieku – rolę wyłącznie użytkową. Mam nadzieję, że za jakiś czas te tysiące krążących po internecie fotosów, a także pewna część tych, które pozostały w prywatnych archiwach fotosistów, staną się podstawą edukacji o nowym polskim kinie. I że zaczniemy zauważać w nich coś więcej niż tylko formę reklamy. Na razie nie wiadomo, w jakim kierunku to wszystko zmierza, ale myślę, że fotosom odpowiedniej rangi nadaje dopiero dystans czasowy” – zauważa Piotr Śmiałowski. – „W Fototece założyliśmy sobie, że spróbujemy uświadomić odbiorcom, że fotos filmowy sprzed 1989 roku był dziedziną sztuki, którą warto poznawać i podziwiać, z której warto się uczyć. Nasza kolekcja wciąż powiększa się o oryginalne negatywy, diapozytywy i papierowe fotosy z różnych źródeł. Od autorskich kolekcji powojennych po przedwojenne materiały, które są nierzadko jedyną istniejącą dokumentacją tamtych filmów. One mają naprawdę wiele do zaoferowania. Nie podejmę się podania konkretnej liczby, ale samych tylko negatywów, bez papierowych fotosów, możemy mieć nawet milion. W tej chwili zdigitalizowane zostało 230 tysięcy, ale idzie nam żwawo i liczymy, że do emerytury ukończymy ten proces”.

Nikt nie wie, jak będzie wyglądała przyszłość fotosu filmowego. Niektórzy spoglądają na wywoływane nowymi technologiami zmiany kulturowe i społeczne z pewnym fatalizmem, wieszcząc, iż w pewnym momencie fotosami będą stopklatki z filmów, a profesjonalny fotograf przestanie być na planie potrzebny. Inni zauważają w tych przemianach ogromne możliwości, m.in. większej interakcji z widzem, który w dobie internetu stał się aktywnym użytkownikiem kultury filmowej, w pewien sposób jej współtwórcą. Jako że procesy te pozostają poza naszą kontrolą, warto skupić się na bogactwach, które mamy praktycznie na wyciągnięcie ręki – dziesiątkach tysięcy fotosów filmowych, które mogą edukować, inspirować czy budować nowe pomosty porozumienia pomiędzy różnymi pokoleniami. Czas pokaże, co będzie dalej.