Lenica
i Borowczyk przetarli drogę innym. Filozoficzno-refleksyjne,
przekazywane oryginalną kreską opowieści Mirosława Kijowicza czy
Stefana Schabenbecka, zaprawione satyrą, niezwykle skondensowane w
swej budowie filmy Daniela Szczechury, „ruchome
malarstwo” Witolda Giersza i Piotra Szpakowicza, ciągle
poszukujące nowych form wypowiedzi utwory Kazimierza Urbańskiego,
ascetyczne, przejmujące psychologiczną głębią dramaty Ryszarda
Czekały czy filozoficzne kontemplacje Jerzego Kuci i wielu innych
jakże oryginalnych artystów tworzyły bogaty oraz stylistycznie
zróżnicowany pejzaż polskiego kina animowanego lat 60. i 70.
ubiegłego wieku. Za granicą nazywano go polską szkołą animacji.
A oceniano ją wcale nie gorzej –czego dowodem istna lawina nagród na najpoważniejszych festiwalach–niż tę „właściwą”
Szkołę Polską spod znaku Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka czy
Jerzego Kawalerowicza.
Film animowany zawiera w sobie zarówno elementy sztuk plastycznych, jak i elementy sztuki filmowej. Tak jak kiedyś film tradycyjny nazywano „ożywionymi fotografiami”, tak kino animowane – „ożywioną plastyką”. Stąd duże zainteresowanie animacją właśnie artystów plastyków. Polskie, autorskie kino animowane w przeważającej mierze nie tworzyli filmowcy, którzy zarazili się plastyką, a artyści plastycy, którzy filmowego rzemiosła uczyli się nie w szkołach, lecz bezpośrednio na planie, pod kamerą. Jak kiedyś francuscy nowofalowcy. Tak było kiedyś, w czasach pionierskich, od mniej więcej półwiecza artystów animacji przygotowują do zawodu – poza łódzką Szkołą Filmową – liczne wyższe uczelnie plastyczne.
Polski film animowany to szeroki wachlarz technik, od tych tradycyjnych (rysunkowa, lalkowa) po nowatorskie, jak choćby wycinankowa, która stała się polską specjalnością. „Zawsze nas denerwowała żmudność animacji, dlatego postanowiliśmy ją uprościć. Tak narodziła się wycinanka. Z naszego lenistwa” – przyznaje przekornie Daniel Szczechura. A więc usprawnienie z dziedziny racjonalizacji pracy stanęło u podstaw techniki, którą zrobiliśmy taką furorę na świecie. Innego typu usprawnienia stosował Julian Józef Antonisz. Uprawiał metodę noncamerową, czyli rysował lub malował na taśmie filmowej, a nawet niekiedy ręcznie wydrapywał na niej dźwięk. „Do robienia filmów nie jest potrzebna kamera, prawdziwe kino przestało istnieć wraz z nadejściem braci Lumière” – mawiał prowokacyjnie. Oryginalną, niezwykle pracochłonną, wymyśloną przez siebie technikę tzw. płytek gipsowych stosował przez wiele lat Piotr Dumała, udanie przenoszący na ekran pełne psychologicznych niuansów klimaty dostojewsko-kafkowskie.
Ogromnie ważne miejsce w pejzażu polskiej animacji zajmuje Zbigniew Rybczyński, ciągle poszukujący nowych technik, środków wyrazu, usiłujący – jak określił to Andrzej Barański, jego przyjaciel – „zlikwidować rzeczywistość (...), żeby móc samemu wszystko stworzyć”. Te usiłowania przyniosły mu w 1983 roku statuetkę Oscara za zrealizowane chałupniczo, nie komputerowo – choć trudno w to uwierzyć – „Tango”. W 2002 roku dostał oscarową nominację za już wygenerowaną komputerowo „Katedrę” Tomasz Bagiński, zaś sześć lat później drugą statuetkę naszej animowanej kinematografii przyniósł zrealizowany w koprodukcji polsko-brytyjskiej „Piotruś i wilk” Suzie Templeton. „Animacja to sztuka spełniania marzeń” – podsumował festiwalowe spotkanie Mariusz Wilczyński. „Dzięki nowym technologiom twórca ma coraz większe możliwości w realizowaniu swej artystycznej wolności” – dodał Tomasz Bagiński.