Chciałem iść drogą zen

Marcin Zawiśliński: W tym roku mija 20 lat od opuszczenia przez Ciebie murów łódzkiej Szkoły Filmowej. Przez ten czas zrealizowałeś zdjęcia do ponad dwudziestu filmów, głównie dokumentów. Które z nich szczególnie zapadły Ci w pamięć?

Andrzej Wojciechowski: Wkrótce po skończeniu Szkoły Filmowej zrealizowałem zdjęcia do kilku projektów Grzegorza Królikiewicza. Ten wybitny reżyser-eksperymentator przywiązuje ogromną wagę do formy i wizualnej strony swoich filmów. Pamiętam długie dyskusje dotyczące filmu, sztuki czy filozofii. To było intensywne i  inspirujące doświadczenie dla mnie. Bardzo dobrze wspominam też pracę przy krótkometrażowym filmie „Hanoi-Warszawa”. Katarzyna Klimkiewicz chciała zrobić dokument o Wietnamczykach ze Stadionu Dziesięciolecia. Zaczęliśmy już pierwsze zdjęcia, ale wkrótce okazało się, że żaden z potencjalnych bohaterów nie chce wystąpić przed kamerą. Zebraliśmy wiele autentycznych opowieści, które zostały potem przetransformowane na fabułę. Ta przestrzeń gdzie w filmie dochodzi do spotkania dokumentalnej prawdy z fabularną strukturą jest dla mnie bardzo interesująca. Ważne miejsce w mojej twórczości zajmuje również "Miłość" Filipa Dzierżawskiego.

Pomysł na dokument o zespole jazzowym Miłość, który współtworzyli m.in. Tymon Tymański, Leszek Możdżer i Mikołaj Trzaska, zrodził się  podobno przy pracy nad programem telewizyjnym „Łossskot”.
 
AW: Tak było. Reżyserem tego programu był Filip Dzierżawski, jednym z prowadzących Tymon Tymański, a ja stałem za kamerą. Tymon dużo nam wtedy opowiadał o Miłości. O ludziach, którzy ją tworzyli, ich wzajemnych relacjach oraz wspólnych inspiracjach i koncertach. Na tej kanwie zrodził się pomysł na film o kapeli, która już wtedy nie istniała. Naszym punktem wyjścia była jej reaktywacja. Wokół tego zbudowaliśmy całą strukturę „Miłości”.

Trzy lata temu "Miłość" wygrała Krakowski Festiwal Filmowy. Droga do tego sukcesu nie była jednak usłana różami.

AW: To prawda. Od samego początku mieliśmy problemy z finansowaniem. Zdjęcia powstawały przez trzy lata. Stopniowo ewoluowała również forma tego filmu.

Jak?

AW: Najpierw zakładaliśmy, że powstanie dokument kreacyjny, mockument. Natomiast podczas zdjęć okazało się, że tego rodzaju pomysły nie wytrzymują konkurencji z rzeczywistością. To była tak niesamowita historia zespołu oraz wzajemnych relacji ludzi, którzy go tworzyli, że nie trzeba było niczego na siłę ani wymyślać, ani kreować.
W tym filmie, niczym w klasycznym dokumencie, kamera podąża za bohaterami.
To się stało w sposób naturalny. Wszystko zaczęło się od rejestracji prób reaktywacji zespołu. Muzycy spotkali się po dziesięciu latach przerwy, a my przez kilka dni nagrywaliśmy to spotkanie. Okazało się wtedy, że oni w niesamowity sposób komunikują się ze sobą poprzez muzykę, którą razem tworzą.

Czyli poprzez jazz.  

AW: Dość szybko do mnie i do Filipa dotarło, że to wspólne granie bardzo mocno na nich oddziałuje. Przenosi się na dyskusje o innych sprawach. Łączy ich i dzieli. Postanowiliśmy im towarzyszyć z kamerą w tych muzyczno-werbalnych rozmowach. Staraliśmy się być niewidzialni, a oni postanowili się przed nami odsłonić.

Do tego stopnia, że jesteśmy nawet świadkami ostrego konfliktu między Tymonem Tymańskim a Mikołajem Trzaską.

AW: To był tylko dowód na to, z jak wielkich indywidualności składał się ten zespół. Niczego nie inscenizowaliśmy. Podążaliśmy za wydarzeniami i emocjami bohaterów. Chcieliśmy po prostu pokazać, jak skomplikowany potrafi być świat muzyki. Wydaje mi się, że udział w tym filmie oraz to, co ostatecznie zobaczyli na ekranie, stał się dla członków kapeli "Miłość" swoistym katharsis.

Zrealizowana w ubiegłym roku "Noc Walpurgi", czyli druga po „Zaślepionej” Katarzyny Klimkiewicz pełnometrażowa fabula, do której zrobiłeś zdjęcia, to również dość nietypowy film. Trwa zaledwie 75 minut, jest czarno-biały i rozgrywa się w jednym pokoju. 

AW: Z reżyserem Marcinem Bortkiewiczem, dla którego był to pełnometrażowy debiut fabularny, poznaliśmy się już wcześniej na innym planie filmowym, na którym on był drugim reżyserem, a ja operatorem. Bardzo szybko się polubiliśmy. Okazało się, że mamy podobne pomysły wizualne i zbliżoną wizję kina. Naszym jedynym problemem był bardzo mały budżet. Producent „Nocy Walpurgi” powiedział, że ten film może powstać tylko wtedy, kiedy ograniczy się do dwóch aktorów i jednego wnętrza. Pod te warunki Marcin znalazł monodram teatralny, który razem z jego autorką przerobił na scenariusz filmowy.

Co Ciebie w tej historii zaintrygowało?

AW: To był naprawdę bardzo dobrze napisany scenariusz. Opowiada niezwykle ciekawą, trzymającą w napięciu historię, skomplikowaną relację między divą operową a próbującym przeprowadzić z nią wywiad młodym dziennikarzem.

Kadr z filmu "Noc Walpurgi". Fot. Aurora Films.

Od początku miał to być film czarno-biały?

AW: To była jedna z pierwszych decyzji, jakie podjęliśmy. Dla mnie "Noc Walpurgi" ma formę mitologicznej przypowieści. I taki czarno-biały film jest dla mnie swoistym powrotem do pierwotnego, archetypicznego widzenia świata. Poza tym, ja bardzo lubię fakturę, w której obraz kształtuje się przy pomocy światłocienia, zaś głównym czynnikiem, który go buduje, jest światło. Wykreowanie odpowiedniej struktury oświetlenia było dla mnie kluczem do wizualnego odbioru tego filmu. 
Z drugiej jednak strony filmy czarno-białe mają w sobie pewien aspekt koloru. Percepcja widza dość szybko akomoduje się bowiem do takiej rzeczywistości. W miarę oglądania filmu staje się dla niego czymś naturalnym, w jakimś sensie wielobarwnym, ukrytym pod  odcieniami czerni i bieli.

Te kolory odzwierciedlają również odmienne osobowości bohaterów „Nocy Walpurgi”.

AW: Całą historię świadomie opowiadamy poprzez zderzenie kontrastów.   

Niełatwo kręci się również zdjęcia w małej, zamkniętej przestrzeni.

AW: To zawsze jest wyzwanie dla operatora, ale ja nigdy przed takimi ograniczeniami nie uciekam. One wpływają przecież na formę filmu. Od początku naszym założeniem, mimo ograniczonej przestrzeni w jakiej poruszali się aktorzy, było stworzenie pełnowymiarowego pejzażu.  
Zależało mi także na tym, aby ten film charakteryzowała duża dynamika wizualna. Rzeczywistość w „Nocy Walpurgi” stopniowo ewoluuje, podążając za bohaterami. Jest to opowieść o implozji światła. Film zaczyna się wieczorem w pełnym świetle i stopniowo ciemnieje. Światło podlega świadomej destrukcji, ze sceny na scenę coraz bardziej zanika. Przestrzeń staje się coraz bardziej klaustrofobiczna. W kulminacyjnym momencie filmu zostaje tylko pojedynczy foton, minimalne źródło światła, potem z tego fotonu wszystko się odradza, nastaje świt.

Dla odmiany "Moje córki krowy", przy których również pracowałeś, są pełne światła, kolorów i przestrzeni.  Jako operator mogłeś naprawdę poszaleć.

AW: To był bardzo intensywny czas w moim życiu, bo zdjęcia do filmu Kingi Dębskiej zacząłem kilka dni po zejściu z planu „Nocy Walpurgi”. Musiałem się przestawić na pracę w zupełnie innym „świecie”. Mimo to, oba filmy mają też wspólną cechę.
 
Jaką?

AW: Oba zrobiłem używając prostych, czystych kadrów. 
  Kadr z filmu "Moje córki krowy". Fot. Kino Świat.

Kinga Dębska powiedziała mi niedawno, że specjalnie nie chciała opowiadać o brudzie polskiej służby zdrowia. Dlatego w jej filmie sale szpitalne wyglądają sterylnie i czysto, dominuje w nich światło i pastele.

AW: Jeszcze przed zdjęciami razem z Kingą oglądaliśmy kilka szpitali, które były w różnym stanie. Doszliśmy do wniosku, że najlepiej będzie, jeżeli sceny „medyczne” nakręcimy jednak w wizualnie czystych pomieszczeniach. Chodziło nam o to, aby nadać naszemu filmowi uniwersalny wymiar. Dlatego na przykład izolatka, w której umierała matka obu sióstr, była takim elektronicznym sarkofagiem. Obserwujemy w nim człowieka podłączonego do nowoczesnej aparatury medycznej, z którego stopniowo uchodzi świadomość. Jest taka scena, w której jedna z sióstr, którą gra Agata Kulesza, żegna się z własną matką. To było niezwykle wstrząsające, poniekąd buddyjskie, przejście na drugą stronę. W ogóle zależało nam na tym, aby w całym filmie było dużo scen, z których bije prawda emocjonalna.

Zaczynałeś swoją przygodę z filmem od dokumentu. Musiało więc Cię, chyba ucieszyć takie podejście Kingi Dębskiej do „Moich córek krów”.

AW: To prawda. Do końca życia nie zapomnę  sugestywnej, realistycznej gry Małgorzaty Niemirskiej, która nie mówiąc ani słowa i wykorzystując jedynie mimikę własnej twarzy potrafiła oddać kolejne stadia stopniowego odchodzenia człowieka. A niektóre z tych scen były kręcone nawet godzinę! Agata Kulesza wspominała, że to z kolei pomagało jej w tworzeniu własnej roli.  

Jak układałeś sobie relacje z aktorami i reżyserami podczas pracy przy „Nocy Walpurgi” i „Moich córkach krowach”?

AW: Za każdym razem wyglądało to nieco inaczej. W przypadku „Nocy Walpurgi”, zanim w ogóle rozpoczęliśmy zdjęcia, Marcin Bortkiewicz przez trzy miesiące robił próby z aktorami. W oparciu o nie tworzyliśmy później precyzyjny scenopis. Dzięki temu już na planie większość ujęć szła bardzo sprawnie, a mieliśmy tylko 16 dni zdjęciowych. Przyznam, że taki tryb pracy bardzo mi odpowiada. Nie zawsze jest to jednak możliwe, głównie ze względu na ograniczenia czasowe aktorów. W przypadku „Moich córek krów” również intensywnie pracowaliśmy nad wizualną stroną filmu, sporo czasu zajęło mi i Kindze Dębskiej poszukiwanie odpowiednich lokalizacji. Zleżało mi na tym, aby ten film był przestrzenny, wieloplanowy, aby nie był wizualnie depresyjny. Chciałem iść drogą zen.

Czyli jaką?

AW: Do tych zdjęć zainspirowało mnie japońskie malarstwo zen z XVI wieku. Jego charakterystyczną cechą jest poszukiwanie wizualnej harmonii i równowagi przy pomocy prostych, wyrazistych układów kompozycyjnych. "Moje córki krowy" także i o tym opowiadają, tyle że w świecie współczesnym.

W planach masz już zdjęcia do dwóch kolejnych fabuł.

AW: Pierwsza to debiut Aleksandra Dembskiego pod roboczym tytułem „Szkoła uwodzenia”. Ma to być obyczajowa komedia z pewnymi elementami dokumentalnymi. Drugim filmem jest „Głodna” Katarzyny Klimkiewicz, bardzo wizualny, symboliczny i słowiański thriller rozgrywający się w X wieku.