Albert Kiciński: Napisałeś scenariusz specjalnie dla Małgorzaty
Zajączkowskiej?
Marcin Bortkiewicz: Dla niej i dla Philippe’a, żeby to było jasne.
Gdzie znalazłeś Philippe’a?
Philippe obejrzał mój "Portret z pamięci" i napisał do mnie na Facebooku, że film mu się bardzo spodobał. Po roku z tą samą krótkometrażówką pojechaliśmy do Paryża na przegląd filmów ze Studia Munka. Tam wśród francuskich filmów zauważyłem taki jeden eksperymentalny, w którym nie padało żadne słowo. Wpadł mi tam w oko właśnie Philippe. Pytam koleżanki: - Kto to jest? - To jest fantastyczny aktor. Ale przecież ty go znasz. To jest Philippe Tłokiński. On jest Polakiem. No i w ten sposób przypomniałem sobie o nim. Zabierając się do pisania scenariusza z Magdą Gauer powiedziałem jej, że musimy wszystko pozmieniać. Magda napisała monodram, czyli teatr jednego aktora. Diva siedzi w garderobie, a na zewnątrz czeka na nią facet, który ma się z nią spotkać. Jest kompozytorem.
W ogóle do niej nie wchodzi?
Nie. My tylko wiemy, że ma zaraz wejść. To oczekiwanie ewokuje w niej jakieś tam myśli. Monodram Magdy stylem literackim przypomina pisarstwo nowofalowe. Pamięć ewokuje pewne teksty. My to oglądamy jak obrazy. Nie miałem takiego budżetu, żeby zrobić film nowofalowy ze strumieniem świadomości i z nagle wrzuconymi obrazami. Druga rzecz, monodram nie nadaje się do kina. Bardzo lubię film "Locke" z Tomem Hardym. To też jest monodram, ale zarazem nim nie jest. Bohater jedzie samochodem i rozmawia cały czas przez telefon. Ważne są postacie, z którymi rozmawia. On tylko na ekranie jest sam.
Dzwonię do Magdy i mówię: Magda, musimy wprowadzić drugiego bohatera. A ona w monodramie miała taką scenę – wspomnienie o tym jak dziennikarz w Nowym Jorku robi z divą wywiad. I to mi dało asumpt do kolejnego pomysłu. Wprowadźmy tam dziennikarza - pomyślałem. Wszystko zacząłem planować: ile ona może mieć lat, co się zdarzyło, w którym roku mogli się spotkać. I kiedy to wszystko policzyłem wyszło mi, że to powinno się wydarzyć 30 kwietnia 1969 roku.
W Noc Walpurgi.
Szybko zrozumiałem, że jeśli chcemy zainteresować widza, musimy cały czas piętrzyć przed dwójką naszych bohaterów jakieś przeszkody, choćby najdrobniejsze.
Philippe Tłokiński, Małgorzata Zajączkowska i Marcin Bortkiewicz na planie, fot. PS Film.
Akcja w twoim filmie płynie naprawdę wartko. Jak w kinie sensacyjnym.
Być może tutaj należy upatrywać sukcesu u koszalińskiej publiczności. Zamiast zastanawiać się, co symbolicznie znaczą dane sceny, widzowie po prostu śledzili akcję. Jeżeli mamy dwójkę aktorów w jednej przestrzeni, to musi być cały czas jakaś akcja. Musi cały czas coś przeszkadzać w osiągnięciu nawet najmniejszych celów. Wiedzieliśmy już z Magdą, że historię divy trzeba umieścić poza Polską. Więc należało znaleźć aktora dwujęzycznego. Mało tego – musiał być przystojny. No i wreszcie: musiał być naprawdę dobrym aktorem, bo dostawał rolę służebną. Choćby nie wiem co, diva jest tylko jedna. On musiał być na tyle silny, aby nie dać się zjeść. I wtedy pomyślałem o Philippie. Nic Philippowi nie mówiłem, jak bardzo istotna jest jego rola. Pomyślałem, że jeszcze zacznie gwiazdorzyć. Nie znaliśmy się przecież. Może zacznie stawiać jakieś warunki. Dzisiaj mogę to powiedzieć, bo już jesteśmy po filmie. On był zresztą niezwykle zdyscyplinowany.
To widać na ekranie.
W żadnym wypadku nie mogę złego słowa o nim powiedzieć. Poinformowałem
aktorów, że w okresie wakacji będziemy wchodzić na plan - to znaczy, że
potrzebuję ich od marca do czerwca na niemal codzienne próby. Właściwie film
zacząłem robić od ustalenia grafiku prób, zanim scenariusz został ukończony.
To właściwie kiedy skończyłeś scenariusz?
Pisałem scenariusz, wysyłałem do Magdy, Magda odsyłała mi ze
swoimi poprawkami. Potem prowadziliśmy godzinne rozmowy. No i pisałem dalsze
partie. Znów odsyłałem do Magdy, ona odsyłała z poprawkami, znów rozmowy. I tak
przez kilka sesji, aż do zakończenia pierwszego draftu. Pierwszy draft
rozsyłaliśmy po znajomych. Przede wszystkim aktorzy też go przeczytali. I znowu – poprawki, poprawki, poprawki. Ja do
Magdy, Magda do mnie. W końcu lutego [2014 roku] wiedziałem, że jestem w stanie
wprowadzić ten scenariusz na próbę. W tym wszystkim wspierał nas Jerzy Antczak,
którego do teraz na żywo nie poznałem. Znamy się z telefonów i maili. Antczak
jest absolutnie genialny i niezwykle szczery. Bezwzględny jeżeli chodzi o
problemy artystyczne, ale zarazem ciepły i otwarty. Jego uwagi nigdy nie zakładają,
że jesteś głupi. Myślę, że dlatego jest fenomenalnym reżyserem dla aktorów. To bardzo
ważna rzecz, żeby nie zawstydzać aktora. Nie zawstydzał także swojego ucznia. Mówił
mi: To jest dobrze, ale weź pod uwagę, że można jeszcze to, to i to. Nie
narzucam się. Moja wizja jest taka, ale szanuję twoją.
Faktycznie bardzo otwarty człowiek.
On na UCLA wychował Alexandra Payne’a i jeszcze kilku innych
z młodego pokolenia w Hollywood. Śmieję się, że nie skończyłem nigdy fabularnej
reżyserii filmowej, tylko prywatny kurs u Antczaka. Na początku 2014 napisałem do
niego i wysłałem moje krótkie filmy oraz scenariusz. On powiedział: No ja
generalnie nie zajmuję się opieką nad filmami. Właściwie odrzucam z reguły
takie rzeczy, ale obejrzałem twoje filmy, przeczytałem scenariusz, możemy
zacząć współpracę.
Przeczytał scenariusz i po prostu zaczęliście współpracę?
Tak. Zanim odezwałem się do niego obejrzałem jego teatry telewizji. Zawsze ceniłem sobie jego "Noce i dnie", „Hrabinę Cosel”, ale uważałem, że muszę zajrzeć do teatrów telewizji, aby zobaczyć jak w klasyczny sposób rozwiązywał filmowo pewne elementy.
fot. Tomek Gola/Aktorzy Polscy.
W twoim filmie widać tę stylistykę. Oglądasz i czujesz, że ta filmowość ma jakiś inny wymiar, w dużej mierze teatralny.
Mi to było bardzo potrzebne. Wspólnie z aktorami oglądaliśmy
„Kto się boi Virginii Woolf?” Mike’a Nicholsa, "12 gniewnych ludzi" Sidneya
Lumeta, „Marty’ego” Delberta Manna. Wszystkie te dzieła zostałyby uznane w
Polsce za teatr telewizji. Kino natomiast tę dziedzinę teatru wchłania w siebie
jako kolejną formę ekspresji wizualnej. Zapoznając się z dorobkiem telewizyjnym
Jerzego Antczaka, który podejmował także problem holokaustu i II wojny
światowej, wiedziałem że on zna sztuczki teatru telewizji i będzie doskonale
wyczuwał różnice w formie filmowej. Gdzie jest za dużo teatru, a za mało kina –
Antczak rozumiał to od razu. Na mnie zrobiła wrażenie jego skromność. Jego
precyzja i delikatność. I ja mu to napisałem. Wysłałem mu scenariusz, a on do
niego zajrzał. Tak się zaczęła nasza epistolarna znajomość. Myśmy rozmawiali
zaledwie kilka razy przez telefon, ale czuję jakbym znał całe życie Jerzego
Antczaka.
Powróćmy jeszcze do prób.
Pierwsze dziesięć prób to było tylko czytanie scenariusza.
Nieomawianie nawet. Zawsze w teatrze i dotychczas przy moich krótkich formach
fabularnych próby zaczynam od tego, że ja pierwszy czytam scenariusz. Ja siebie
słyszę, aktorzy mnie słuchają i już w pierwszym rzucie wiemy, co nie działa.
Jak nie przeczytam sobie scenariusza na głos, to skąd mogę wiedzieć czy dialog w
ogóle przechodzi przez usta. Na tym etapie możesz wychwycić wszystkie fałsze,
które wkradły się do tekstu. W drugim aktorzy
czytają na głos – bez przerwy, na biało, czyli bez interpretacji.
Czy aktorzy na tym etapie proponowali jakieś zmiany?
Kiedy mówię aktorom, że czytamy bez interpretacji, to w którymś momencie nie da się nie interpretować. Wtedy słyszysz pierwsze podejście aktorów do tekstu. Pierwsze poczucie ich postaci, ich wyobrażenie - często intuicyjne, naskórkowe. To są najlepsze momenty. Czasami absolutnie trafiają w to, o co mi chodzi, a czasem zwyczajnie fałszują. Staram się zapamiętywać te chwile, bo nic nie mówię wtedy aktorom. Później zaczynamy fragmentami czytać. Czytamy scenę i omawiamy godzinę. I zaczyna się dokopywanie. To trwa dziesięć, piętnaście prób. Wtedy właśnie zaczyna się rozmowa o dialogu. To jest szalenie trudna i żmudna robota, którą ja osobiście lubię. Aktorzy stawiają mnie wtedy bardziej przed pręgierzem niż krytycy później po premierze filmu. Bezlitośnie mówią o fałszach w scenariuszu. To jest tak drobiazgowe, że staję bezpośrednio przed tym tekstem.
Andrzej Wojciechowski i Marcin Bortkiewicz, fot. PS Film.
Przejdźmy wreszcie do Małgorzaty Zajączkowskiej i jej fenomenalnej roli.
Ja przygotowanie do roli divy operowej pozostawiłem jej całkowicie. Miałem tylko jedną uwagę, chciałem, żeby mówiła niższym tonem. Ona ma
bardzo ładny, jasny głos. Absolutnie musiała z niego zrezygnować. Ona sobie
zaczęła sama kombinować – oglądała, słuchała oper Marii Callas itp. Ja w to nie
wchodziłem. Spotykaliśmy się na próbach i robiliśmy swoje. Próby na początku
odbywały się u niej w domu. Zazwyczaj leżałem u niej na kanapie i przyglądałem
się aktorom jak sobie dialogują. Oni szydzili radośnie ze mnie, że ja ten film
reżyserowałem na leżąco.
Małgorzata Zajączkowska wspominała w wywiadach, że sam jesteś aktorem i dzięki temu wasza współpraca też wyglądała inaczej.
To, że jestem aktorem pomagało tylko w jednej kwestii.
Jeżeli dochodziliśmy do jakiegoś muru psychologicznego, gdzie argumenty
intelektualno-psychologiczne nie są w stanie nas przekonać, to robiłem dwie
rzeczy. Wchodziłem na miejsce aktora, nie udając jego lub nie pokazując mu jak
powinien grać, tylko próbując samemu ten element, żeby zobaczyć z czym się aktor
mierzy wewnątrz siebie. Kiedy masz do zagrania jakąś partię, np. finał i masz wydusić
z siebie ostatnie zdanie, to nagle stajesz przed tym dylematem, przed którym staje
każdy aktor: Czy znajdę prawdę tej chwili czy nie? To nie ma znaczenia jakim
jesteś aktorem, dobrym albo niedobrym. Ale wiesz nagle, co się dzieje w tym
momencie z postacią. To tylko jeden przykład.
Każda scena zupełnie inaczej wygląda. Nie ma jednej matrycy, którą sobie narzucamy. Małgosia wspomina, że były takie momenty na planie, kiedy oni przychodzi, grali, a mi się w ogóle nic z tego nie podobało. Ale zamiast strofować ich, w parodystyczny sposób pokazywałem, jak ta scena w moich oczach wygląda. Nie obrażając moich aktorów. Też byłem winien, że to tak wyszło. Przecież zagrali to, o co ich poprosiłem. Brałem siebie pod płaszcz parodii mówiąc, że wyszła nam niezła scenka – pretensjonalna, taka i owaka. Oni umierali ze śmiechu. Ja umierałem ze śmiechu. Już nic więcej nie mówiłem, a oni wchodzili na plan i już wiedzieli jak grać dalej. Staraliśmy się szukać takiego rodzaju „przepaści”, żeby w nie nie wpaść.
Małgorzata Zajączkowska mówiła, że poprzez współpracę z tobą bardzo się otworzyła - poczuła coś, czego dawno w niej nie było. Dzięki temu mogła dać z siebie o wiele więcej. Jury przyznając nagrodę za główną rolę kobiecą uzasadniało, że przywróciłeś polskiej kinematografii nazwisko Małgorzaty Zajączkowskiej. I faktycznie nam ją przywróciłeś.
Aktor musi mieć to szczęście, że pracuje z wymagającym
reżyserem. Jeżeli ja nie będę wymagał od moich aktorów wszystkiego, co są w
stanie dać w ramach granicy i konwencji - to jakim ja będę dla nich reżyserem.
To co im mogę zaproponować? To wszystko musi polegać na tym, że nie idziemy po
linii najmniejszego oporu, tylko absolutnie rzucamy się w ogień. Małgorzata
miała kolorową partię do zagrania, ja właściwie jej nie musiałem prowadzić, ona
poddawała się Norze i to się działo na oczach zdumionej ekipy. Inaczej z
Philippem, który miał równie trudną partię do zagrania. Jak obronić chłopaka,
który ma zdecydowanie mniej atutów w ręku? Co zrobić żeby on nie szarżował w
jej stronę, a jednocześnie był razem z nią w tej konwencji? To był największy
problem w naszym filmie. Jak utrzymać siłę Roberta? Dopiero podczas zdjęć to
znaleźliśmy. Zauważyłem, że jak on jej słucha, nie daje po sobie dyskretnie
znać, co myśli. Oświetliło mnie. Podszedłem do Philippe’a i mówię mu, że już
wiem na czym polega jego rola w tym filmie: Ja nie mogę wiedzieć, co Robert
myśli w danej chwili. Muszę mieć cały czas enigmę. Jeżeli nie będę wiedział,
kim postać Phillippe'a jest tak naprawdę, jeżeli ja nie będę wiedział, co tak naprawdę
myśli – to będzie to sukces aktora. Widz będzie się tak samo zastanawiał: Kim
jest ten facet? O co mu chodzi? Po co tutaj właściwie jest? Jeżeli ja nie wiem,
co to za facet i zadaję sobie to samo pytanie, co diva - rodzi się pewne
napięcie. Piero della Francesca ma taki cykl obrazów, którego głównym tematem
jest bezosobowość. Te postacie w ogóle nie cierpią, jak to widać np. w
biczowaniu Chrystusa. Właśnie tego oczekiwałem od Philippe’a: Musisz zachować
bezosobowość. On zresztą ma taką urodę z obrazów późno-średniowiecznych czy
wczesno-renesansowych. To jest niesamowity dar filmowy. Co ciekawe Małgosia ma
bardzo podobną urodę…
Możemy określić ten film jako bardzo teatralny w wielu miejscach, ale z drugiej strony my nie rezygnujemy z kina jako takiego. Wystarczy przyjrzeć się dokładniej kilku elementom. Nie rezygnujemy z intymności między nimi. Nie rezygnujemy również z tego, co jest dla kina najwspanialsze - czyli ze spojrzenia, milczenia. Dlatego w scenach kiedy diva bez przerwy rozmawia przez telefon, ja patrzę tylko na Philippe’a. Dzięki temu mamy zupełnie inne wektory. Ona rozmawia przez telefon, a my patrzymy na milczącego Roberta i myślimy: Co się tutaj dzieje? Staramy się na wszystko patrzeć oczami chłopaka, który wchodzi do tej garderoby.
Jestem pod ogromnym wrażeniem twojej precyzji, którą widać w każdej scenie. Mówię tutaj głównie o niezwykle dopracowanych kadrach. Dlatego warto wspomnieć o autorze zdjęć, Andrzeju Wojciechowskim, który wykonał tutaj wspaniałą pracę.
Andrzej Wojciechowski jest genialny i wspaniale mi się z nim
pracuje. Mam pełne zaufanie do jego poczucia estetycznego, do jego wrażliwości
artystycznej.
A skąd pomysł na taką formę wizualną?
Dlaczego zdjęcia są czarno białe? Mnie się wydawało, że ten film musi być jakiś. Jeżeli zrobiłbym kolorowy film w zamkniętej przestrzeni, to paradoksalnie byłby on bardziej teatralny. Chciałem, żeby nasz film odróżniał się od razu wizualnie. Andrzej Wajda powiedział mi kiedyś w szkole: - Wie pan co, niech pan pamięta jedną rzecz: w czerni i bieli nie widać fuszerki tak dobrze. To jest taka typowa, rzemieślnicza podpowiedź. Wiedziałem, że jeżeli chcę uzyskać surrealną magię, jeżeli chcę uzyskać wielość kolorów, to muszę zrobić czarnobiały film. Chodziło mi o to, żeby zadziałać mocniej na wyobraźnię.
Na wyobraźnię działasz zdecydowanie, zwłaszcza na moją. Te zatrzymane obrazy, precyzyjnie dobrane kadry – te prześcieradła jak w „Popiele i diamencie”.
To było świadome nawiązanie. Krytyka wrzucała masę nazwisk w
ten film. Sam nie wiedziałem, że ten film jest taki giętki i chętny na
interpretacje. Wprowadziłem ten znak Wajdowski, bo chciałem pokazać, że
wzniosłość jest również w kobiecym bólu i w świadomości pomagającej zrozumieć
samą siebie.
fot. Tomek Gola/Aktorzy Polscy.
A scena slapstickowa?
Scena slapstickowa jest pewnym nawiązaniem do „Zezowatego szczęścia”. W „Zezowatym szczęściu” Andrzeja Munka masz połączenie stylów: od slapsticku do głębokiego kina psychologicznego. I on się tym w ogóle nie przejmował. Ja się czuję bardziej spadkobiercą Munka niż Wajdy. Ten slapstick był takim moim hołdem złożonym Munkowi. W życiu tak jest, że chwile doniosłe mieszają się z chwilami mniej doniosłymi, żeby nie powiedzieć, absurdalnie śmiesznymi. Musieliśmy opowiedzieć w scenariuszu o maestro. Scena był dosyć długa. Baliśmy się, że siądzie napięcie, więc zaproponowałem Małgośce, żeby zagrała to jak w filmie niemym. Ona na to: No, Bortkiewicz, już dawno nie miałam takich zajęć z aktorstwa. Wychowałem się na tej estetyce, na tego rodzaju filmach, dlatego dzisiaj robiąc kino, transformuję te zapamiętane obrazy, tę atmosferę z ulubionych filmów noszę głęboko w sobie, przeżycia filmowe stają się moimi przeżyciami. Patrzę na rzeczywistość przez siebie, ale też przez kino, którym nasiąkłem. I nie jestem w stanie później do końca odróżnić, co w moim wspomnieniu jest rzeczywistością, a co kinem.
Bardzo dobre, filmowe podejście do życia. Ten film wyraża w dużej mierze twój stosunek do kina.
Niekoniecznie stosunek czarno biały! Na samym początku, kiedy wyobrażałem sobie "Noc Walpurgi" myślałem o kolorze, bo oglądałem wcześniej „Mefisto” Istvana Szabo.
A „Nocnego portiera”?
Uwierzysz, że obejrzałem ten film po nakręceniu „Nocy…”?
Kiedy staraliśmy się o dystrybucję międzynarodową we Francji, odpisali nam, że
świetny projekt, i że bardzo im się podoba dodając: To taki "Nocny portier".
We Francji ten film jest bardzo znany.
W końcu obejrzałem „Nocnego portiera” po nakręceniu zdjęć. Uważam jednak, że to są dwa bardzo różne filmy.
Łączy te filmy podejście do tematu uzależnienia kata i ofiary.
Jasne. Ustawiając mój film w 1969 roku nie mogłem udawać, że
świat nie wie, co napisała Hannah Arendt o banalności zła. Musiałem być w
stosunku do tego tematu absolutnie uczciwy, potraktować go bardzo głęboko.
Zrobiłbym krzywdę wszystkim moim przodkom, którzy oddali życie także w obozach,
za to żebym ja sobie mógł dzisiaj żyć. Mnie on naprawdę dotyczy.
Ma to jakiś większy związek z twoją rodziną?
Po prostu wyrosłem w klimacie II wojny światowej. Nie było dnia, żeby się o wojnie w mojej rodzinie nie mówiło. Czułem to także w tym, co zostało przemilczane. Moja babcia miała takie wojenne tajemnice, o których nigdy nikomu nie mówiła. I ja żyję dzisiaj z tymi nieodkrytymi tajemnicami, które męczą mnie, bo choć nie wiem, czym zostało okupione jej wojenne poświęcenie, zdaję sobie przecież sprawę, że zawdzięczam temu poświęceniu radość życia i robienia filmów pod wolnym niebem.