Tegoroczne spotkanie dotyczyło produkcji filmów dokumentalnych i animowanych, wspieranej przez Polski Instytut Sztuki Filmowej. Podsumowanie pięcioletniej działalności, w tym obszarów związanych z filmem dokumentalnym i animowanym zaprezentowała uczestnikom Forum Dyrektor PISF Agnieszka Odorowicz. Przedstawiając kwestię produkcji filmów dokumentalnych za pomocą szeregu statystyk i badań, Odorowicz stwierdziła, iż: Jednym z palących problemów był zbyt mały nacisk na rozwój projektu, przez co tylko 15 % rozwijanych w ramach dofinansowania filmów przechodziło do etapu produkcji. Niedrożność systemu to zatem efekt składania zbyt dużej ilości wniosków bez zapewnionego dodatkowego źródła finansowania.
Dyrektor Odorowicz apelowała do producentów, aby rozsądniej dobierali projekty, w których produkcję chcą się zaangażować. Zdarza się, że w każdej sesji producent zarzuca ekspertów dobrymi projektami (średnia liczba wniosków spływających na sesję to ok. 70!), które zdobywają świetne oceny ekspertów, ale PISF nie jest w stanie spełnić oczekiwań finansowych i ilościowych, przypadających na jednego beneficjenta. Jak pokazują statystyki, liczba projektów filmów dokumentalnych rośnie, ale pytanie, które Dyrektor PISF skierowała do zgromadzonych na Forum filmowców brzmiało: Może warto produkować mnie,j ale z większym budżetem, z naciskiem na lepszy development?
Pytanie pozostaje otwarte.
Dyrektor Odorowicz poruszyła także inny newralgiczny problem związany z produkcją dokumentów i animacji. Tym punktem jest eksploatacja filmów, która na przestrzeni ostatnich lat jest zaniedbanym potencjałem. Ogromna liczba produkcji nie podlega żadnej dystrybucji, co z punktu widzenia Instytutu oznacza brak przychodów-zwrotu dotacji, a dla twórców filmu to po prostu nieistnienie w świadomości odbiorców. Jeśli koproducentem jest telewizja - wyświetla ona film w swoich pasmach, ale nie wpuszcza go już na inne pola eksploatacji.
Jedną z propozycji poprawy dynamiki dystrybucji filmu dokumentalnego jest utworzenie "kina filmów dokumentalnych"- taka funkcję miałoby spełniać kino Kultura, a dokładnie kameralna sala Rejs.
W wyniku weryfikacji działania systemu dotacji powstały Nowe Programy Operacyjne 2010. Programy definiują nowe priorytety: autorski i historyczny dla filmu dokumentalnego, a w przypadku animacji autorski i dla dzieci. W zapisach Programów Operacyjnych istnieje również definicja "reżysera debiutanta" - rozumianego jako osoba, która nie zrealizowała żadnego filmu pozaszkolnego, nawet jeśli film dyplomowy powstał w profesjonalnym studiu filmowym. Producenci filmów debiutantów mogą starać się o wyższą kwotę dofinansowania, mając zabezpieczone 30% budżetu z innych źródeł.
Poniżej znajduje się nagranie wideo, fragment wystąpienia Dyrektor PISF: znajduje się tutaj.
O skuteczności działania systemu z perspektywy producenta filmów animowanych opowiedział kierujący Studiem SE-MA-FOR - Zbigniew Żmudzki. Jego wypowiedź dotyczyła głównie owocnej współpracy zagranicznej oraz współpracy z muzeami i placówkami oświatowymi w zakresie eksploatacji animowanych produkcji spod znaku Se-Ma-For.
W dyskusji wziął udział reżyser Marek Drążewski, który na przykładzie własnych doświadczeń podsumował system z punktu widzenia reżysera.
System wspierania polskiej kinematografii z punktu widzenia producenta filmów dokumentalnych przedstawił Krzysztof Kopczyński - docent Instytutu Polonistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego, właściciel firmy producenckiej Eureka Media (www.eurekamedia.info). Wyprodukowane przez niego dokumenty zdobyły m.in. Złotego Lajkonika na Krakowskim Festiwalu Filmowym w latach 2006, 2007 i 2010. Poniżej oddajemy głos autorowi, publikując jego referat.
Dyrektor Odorowicz poświęciła filmowcom prawie 3 godziny, a rozmowy w kuluarach trwały jeszcze długo po zakończeniu Forum, co jest najlepszym dowodem, że nie wszystko jeszcze zostało powiedziane.
"Polska produkcja dokumentalna - stan na rok 2010 i perspektywy" - referat Krzysztofa Kopczyńskiego
W 2006 roku występowałem na Forum Stowarzyszenia podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego i drukowaną wersję mojego referatu zatytułowałem "O zmierzchu i przed świtem". Była to parafraza tytułu filmu Kazimierza Karabasza "O świcie i przed zmierzchem". Przesłanie mojego tekstu było optymistyczne i sprawdziło się. Lata 2006-2009 były dla polskiego dokumentu dobre. Polski Instytut Sztuki Filmowej dofinansował w tym czasie 200 filmów dokumentalnych kwotą 15,7 mln złotych. Powstały też liczne filmy dokumentalne bez udziału Instytutu. Trudno powiedzieć, ile ich wyprodukowano, gdyż granica między tym gatunkiem i gatunkami pokrewnymi jest płynna. Polskie filmy dokumentalne były pokazywane na ważnych festiwalach w świecie i zdobywały nagrody, np. nominację do Oskara, Europejską Nagrodę Filmową, Prix Europa, Nagrodę Tygodnia Krytyki Filmowej w Locarno. Powstały liczne festiwale i przeglądy dokumentu, a dwa polskie festiwale - Krakowski Festiwal Filmowy i Planete Doc Review - liczą się w Europie. Działają polski Media Desk i Dragon Forum, pojawiają się nowe inicjatywy szkoleniowe w dziedzinie dokumentu, np. po raz pierwszy odbędzie się w Polsce warsztat Ex Oriente Film.
Był to czas dobry również dla mnie: filmy, które wyprodukowałem, realizując zdjęcia na 6 kontynentach, były pokazywane w tym okresie co najmniej w 60 krajach i zdobyły ponad 90 nagród na festiwalach. W 2008 roku miałem okazję osobiście prezentować je w 20 krajach, co było fascynującym doświadczeniem.
W roku 2010 świt jednak się skończył i nadchodzi znowu zmierzch. Przewiduję, że w latach 2011-2012 polski film dokumentalny znajdzie się w stanie głębokiego kryzysu, którego początki są widoczne już teraz. Opiszę sytuację w punktach.
1. Telewizja Polska SA - przeżywająca zapaść z przyczyn raczej od dokumentalistów niezależnych - przestała być liczącym się producentem i emitentem filmów dokumentalnych, wielokrotnie zmniejszając udział finansowy w koprodukcjach. Jeśli nawet przyjąć, że zapadły decyzje polityczne o dokonaniu w niej zmian - a odradzałbym nadmierny optymizm w tej sprawie - ich pozytywne skutki dla dokumentu da się zauważyć najwcześniej pod koniec roku 2011. Struktura zarządzania telewizją jest bowiem tak zepsuta, że samo stworzenie koncepcji jej naprawy musiałoby potrwać co najmniej rok i film dokumentalny zapewne nie byłby traktowany jako priorytet.
2. Konsekwencją sytuacji Telewizji Polskiej jest brak wsparcia dla polskich producentów na rynkach międzynarodowych. Trzeba zauważyć, że grono liczących się w świecie redaktorów zamawiających dokumenty dla telewizji nie jest wielkie, jest to łącznie kilkaset osób. Ludzie ci dobrze się znają, spotykają na pitchingach, festiwalach, forach dyskusyjnych. Uzgadniają strategie koprodukcji i zakupów. W gronie tym nie ma obecnie żadnego Polaka, co nie jest winą polskich redaktorów zamawiających, tylko założeń przyjmowanych przez ich przełożonych, wynikających przede wszystkim ze słabej znajomości światowego rynku telewizyjnego. Wprawdzie Telewizji Polskiej udało się wznowić zawieszoną przez ARTE z powodu mianowania na stanowisko prezesa TVP Piotra Farfała umowę o współpracy, ale nawet jeśli zostanie ona znów przedłużona, powstanie w najlepszym wypadku kilkanaście filmów, co zmienia przedstawiony przeze mnie obraz w niewielkim stopniu.
3. Telewizje komercyjne (TVN, HBO, Planete, Canal Plus, Discovery ) nie wypełnią luki stworzonej przez Telewizję Polską. I choć największy sukces na polskim rynku telewizyjnym ostatnich lat - TVN24 - to "telewizja realności" (termin Mirosława Przylipiaka, odzwierciedlający angielskie factual genres), trudno oczekiwać od nadawców komercyjnych, by inwestowali zwłaszcza w produkcję dokumentów artystycznych. W świecie takie filmy są finansowane ze źródeł publicznych i przez fundacje, nie przynoszą bowiem zysku.
4. Najważniejszą instytucją dotującą produkcję dokumentalną w Polsce jest Polski Instytut Sztuki Filmowej, którego znaczenie w opisanej przeze mnie sytuacji rynkowej bardzo wzrasta. Dotychczasowe osiągnięcia Instytutu trudno podać w wątpliwość i pozostaje on dla dokumentalistów jedyną nadzieją przynajmniej na lata 2010-2011. Nie wiemy jednak jeszcze, jakie skutki będzie miał dla dokumentu nowy system oceny projektów filmowych, w myśl którego stworzono wspólne priorytety i wspólne komisje ekspertów dla wszystkich gatunków filmowych. Jak się wydaje, system ten, powstający zapewne w pośpiechu, ma w dziedzinie dokumentu oczywiste błędy, takie jak odebranie dokumentowi autorskiemu prawa do dotacji na rozwój projektu (chyba że producent jest debiutantem, co rodzi podejrzenie, że twórcy tego zapisu posądzają producenta doświadczonego o skłonność do inwestycji, którą właśnie tylko naiwny debiutant mógłby podjąć) czy nieprzekonująca lista punktowanych festiwali międzynarodowych. Ponadto Instytut jest ostoją biurokracji, której producent dokumentów nie ma szansy sprostać, nie stać go bowiem na utrzymywanie pracowników czerpiących satysfakcję zawodową z pilnowania, by kilkuzłotowy koszt znalazł się we właściwej rubryce doskonalonego ciągle formularza i wypełniania co 3 miesiące raportów o przychodach, których nie ma. Być może zresztą biurokracja Instytutu jednak nieco się zmniejszyła? Pamiętam, jak w 2006 roku musiałem złożyć na 10 wnioskach filmów z projektu "Rosja - Polska. Nowe spojrzenie" (łączna kwota dotacji: 250.000 zł) 2400 podpisów. Podpisywałem 6 godzin, a w połowie tej pracy skończył się tusz w pieczątce "za zgodność z oryginałem", którą musiałem stawiać na kserokopiach KRS-u Telewizji Polskiej, choć oryginału nigdy nie widziałem. Oczywiście rozumiem, że pewne reguły biurokratyczne są tworzone na zewnątrz Instytutu. Chciałbym jednak wierzyć, że decydenci Instytutu w sferze związanej z biurokracją stoją po stronie światła, nie ciemności, a także że kiedyś zechcą rozważyć stworzenie reguł innych dla dokumentu, fabuły i animacji, i że będą to reguły uwzględniające całkowicie odmienne prawa tych trzech zupełnie różnych rynków.
5. Dla porządku należy wspomnieć o funduszach regionalnych, które sporadycznie dofinansowują produkcję dokumentalną, stawiając warunki możliwe do spełnienia tylko przez producentów lokalnych i realizujących lokalne tematy. Warunki te są znane w Europie. Najczęstszy z nich, konieczność wydawania w regionie, który przyznał dotację, kwot równych 150-200% dotacji, przekonał właścicieli jednej z największych niemieckich firm produkujących dokumenty (Gebrueder Beetz Filmprodukzion) do założenia filii firmy w Berlinie, Kolonii i Hamburgu. W Polsce kwoty, którymi fundusze dysponują, są na razie zbyt małe, by warto było uciekać się do takich rozwiązań.
Opisana przeze mnie sytuacja staje się o wiele bardziej skomplikowana, jeśli weźmie się pod uwagę to, że światowy rynek factual genres jest rynkiem (tak jak cały rynek mediów XXI wieku) szybko się zmieniającym. Poruszanie się na nim wymaga przede wszystkim kreatywności, ale także wiedzy o nowych technologiach rejestracji i przetwarzania obrazu i dźwięku, technologiach dystrybucji, rozumienia uwarunkowań prawnych, wiedzy z dziedziny marketingu - pojmowanego jako znajomość i szanowanie potrzeb widowni, promocja, reklama, planowanie dystrybucji - wreszcie umiejętności zarządzania finansami. Na rynku tym liczy się anglojęzyczna krytyka filmowa, przynależność do międzynarodowych organizacji zawodowych i zajmowane w nich funkcje, wykorzystywanie międzynarodowych funduszy i praca własnych ekspertów w gremiach decydujących o ich wydawaniu, obecność na festiwalach i rozumienie reguł selekcji. Nawet gdyby nie było problemów, o których mówiłem wcześniej, polscy dokumentaliści, dość odlegli od tych sfer, mieliby słabe szanse na rynku światowym.
Z prawdziwą przykrością stawiam tezę, że w obecnej sytuacji nie mają tych szans wcale, przynajmniej przez najbliższe 2 lata.
