Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek

Jak wskazywało wiele teoretyczek i jak zdaje się mówić współczesne kino – spojrzenie kamery coraz częściej należy do kobiet przełamujących męski punkt widzenia, patronujący zwykle Dziesiątej Muzie. Przekonuje nas o tym świetna książka Małgorzaty Radkiewicz – krakowskiej filmoznawczyni od lat badającej kino realizowane przez kobiety.„«Władczynie spojrzenia». Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek” to nie tylko rzetelne studium feministycznych koncepcji, ale też fascynująca podróż po kobiecej stronie kinematografii od chwili jej narodzin po czasy współczesne.

Pragnąc oddać ducha książki Małgorzaty Radkiewicz, ujmującej w chronologicznej formie rozwój kobiecych strategii autorskich i ich zakorzenienie w teorii filmu, zacznijmy od początku – czyli samego tytułu. Stanowi on parafrazę sformułowania użytego w latach 70. przez Laurę Mulvey, której koncepcje stanowiły podłoże feministycznej teorii filmu. Brytyjska badaczka i reżyserka w jednym ze swoich kanonicznych esejów „Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne” (1973) dokonała podziału na męską pozycję „władcy spojrzenia” oraz kobiety – obiektu voyeurystycznego spektaklu, na którym kumuluje się wzrok mężczyzny/obserwatora. Połączenie feministycznej krytyki z psychoanalityczną refleksją w odniesieniu do klasycznych hollywoodzkich dzieł uczyniło Mulvey jedną z najbardziej cenionych i najczęściej cytowanych teoretyczek kina. Jej praca otworzyła kilkunastoletnią debatę prowokującą gorące polemiki oraz określającą przestrzeń dyskusji w teorii filmu lat 70. i 80. Tytuł książki Radkiewicz nawiązuje do feministycznej refleksji w dwojaki sposób. Hasło „władczynie spojrzenia” przez swój zapis w cudzysłowie odsyła czytelników do krytycznej reinterpretacji tego pojęcia, przeprowadzonej po latach przez samą jego autorkę. Z perspektywy lat 90., po wprowadzeniu elektronicznych i cyfrowych form rejestracji obrazu, zmieniła się bowiem nie tylko kondycja kina, lecz także sposoby jego odbioru. W efekcie, jak wskazała Mulvey, zanikła stała opozycja „władcy” filmowego spojrzenia – status widza przestał być bowiem zdeterminowany przez dominujący model kina, powielający mechanizmy patriarchalnej kultury. Film zaczął funkcjonować w szerszym, nieograniczonym do sal kinowych obiegu, a w obliczu łączenia celuloidowej tradycji z nowymi technologiami i sztuką nowych mediów stał się „płaszczyzną negocjowania odbioru, pozycji widza i samej reprezentacji”. Wobec tych zmian coraz trudniej jest mówić o jednym konkretnym modelu widza – męskim bądź kobiecym – zwłaszcza jeśli spojrzymy na narrację także z perspektywy wykraczającej poza gender, uwzględniając takie konteksty tworzenia i odbioru dzieł, jak uwarunkowania społeczne, rasa czy narodowość. Termin „władczynie spojrzenia” określa więc tym samym dynamiczny charakter relacji między podmiotem i obiektem oraz twórcą dzieła i jego odbiorcą – i właśnie specyfika owych relacji staje się jednym z centralnych tematów pracy badaczki.

Co jeszcze bardziej istotne w kontekście rozważań Radkiewicz, tytuł książki w znamienny sposób określa horyzont jej badań obejmujących twórczość kobiet – stale negocjujących swoją pozycję w kulturze filmowej i pragnących zaznaczyć w niej swoją indywidualność. W kolejnych rozdziałach autorka czyni przedmiotem analiz wybrane obrazy takich reżyserek, jak Věra Chytilová, Urlike Ottinger, Chantal Akerman, Sally Potter, Miranda July czy Jasmila Žbanić. Zgodnie z intertekstualnym duchem przyświecającym publikacji, obok autorek filmowych ważne miejsce w rozważaniach krakowskiej filmoznawczyni zajmują artystki wizualne, m.in. Katarzyna Kozyra, Anna Baumgart, Bogna Burska czy Anna Niesterowicz. Pewien brak równowagi może nieco dziwić – w swojej refleksji Radkiewicz pomija wszak reżyserki polskie, choć zestawienie ich twórczości z autorkami zagranicznymi z pewnością byłoby ciekawym zabiegiem. Z kolei przyglądając się miejscu kobiet w sztuce współczesnej, badaczka skupia się tylko na naszym lokalnym polu, nie umieszczając go w kontekście nurtów, jakie rozwijają się na świecie – a taka konfrontacja też wiele wniosłaby do całości. Drobną słabością książki jest też dominacja jej sprawozdawczego charakteru – bogate przywoływanie licznych teorii często zdaje się dominować nad aspektem odautorskiej analizy, przybliżającym inne możliwe konteksty odbioru opisywanych modeli twórczości. Zdecydowanie najciekawsze są bowiem te fragmenty, w których najwięcej jest komentarzy samej autorki – zakorzenionych w cytowanych teoriach, ale przemawiających jej własnym głosem, ujętych w luźniejszy nurt narracji.

Owe nieznaczne słabości w najmniejszym stopniu nie psują jednak wrażeń z lektury książki „«Władczynie spojrzenia». Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek”. Najnowsza publikacja Małgorzaty Radkiewicz stanowi bowiem rzetelny i kompetentny przegląd twórczości kobiet, dla których praca z kamerą jest – jak pisze badaczka – „sposobem wyjścia poza schematy kinowej i artystycznej kreacji, umożliwiającym wypracowanie autorskiego języka”. Wychodząc od rozmaitych teorii filmu (poza koncepcjami Mulvey przywołane zostają m.in. tezy E. Anny Kaplan, Maggie Humm, Patricii Mellencamp czy Teresy de Lauretis), Radkiewicz wskazuje na różnorodność nurtów, orientacji i wątków obecnych w pracach kobiet dawniej i dziś. Swoją podróż po kobiecej stronie kinematografii rozpoczyna od twórczości takich artystek jak Alice Guy-Blaché i Germaine Dulac, podkreślając jej pionierski charakter i pierwsze pokłady swoistego buntu, który będzie powracał w refleksji wielu późniejszych autorek. Tym, co zdaje się powracać w dziełach realizowanych przez kobiety – bez względu na to, czy chodzi o „Sieci popołudnia” (1943) Mayi Deren, czy „Madeinusę” (2006) Claudii Llosy – jest ich subwersywny charakter, służący rozbijaniu utartych reprezentacji płci na ekranie. Znamienny pod tym względem jest przypadek twórczości Urlike Ottinger, której „Joannę d’Arc z Mongolii” (1989) krytycy określili mianem „herezji wobec kina i jego tradycji”. Jak wskazuje ten i wiele innych podsuwanych przez Radkiewicz przykładów – twórczość kobiet, zaangażowana w rzeczywistość i zarazem podważająca jej porządek, kłuje w oczy, uwiera, niezmiennie walczy o głos. Pod tym względem przekaz takich prac idealnie spaja się z ich formą, często bezkompromisową, rzucającą wyzwania widzowi. Cytując za Radkiewicz słowa niemieckiej reżyserki: „rzeczywistość ze swoją złożonością, ze splotem spraw politycznych, osobistych i społecznych wyjątkowo źle nadaje się do fabuły uprzątniętej z wszelkich pobocznych scenerii. Rzeczywistości bowiem lepiej odpowiada meander niż prosty nurt narracji”.

Słowa Ottinger znakomicie oddają specyfikę twórczości kobiet, poszukujących w sztuce nowych, oryginalnych form wypowiedzi. Tym, co decyduje o kształcie ich dzieł, jest więc sceptycyzm wobec realizmu, świadoma gra z konwencjami, fragmentaryzacja opowiadania, nierzadko korzystanie z parodii lub pastiszu. To wszystko pozwala reżyserkom na budowanie „nowej znaczeniowości gender” (termin Humm) i traktowanie kodu filmowego w subwersywny sposób – to zaś znacząco zbliża je do przywoływanych autorek wideoinstalacji, fotografii czy performance’ów. Intertekstualny i interdyscyplinarny charakter rozważań proponowanych przez Małgorzatę Radkiewicz pozwala na wnikliwe i obszerne prześledzenie tego, w jaki sposób autorki budują przestrzeń wypowiedzi, umożliwiającą im przeprowadzenie krytyki dominujących wzorców. Co szczególnie istotne dla wymowy jej pracy – z wszystkich analiz i przywoływanych teorii wyłania się jeden cel feministycznej sztuki, który niejako wbrew swej różnorodnej naturze wydaje się nader spójny i jednoznaczny. Tym, co łączy postawy artystek i co stanowi fundament ich pracy, jest chęć przemówienia w imieniu kobiet, które same głosu nie mają – zrekonstruowania ich historii na ekranie i nadania im większej wartości niż dotąd. Bez względu na to, czy będzie to historia mieszkanki rozświetlonego neonami Nowego Jorku, czy dziewczyny mieszkającej w wiosce ukrytej głęboko w peruwiańskich Andach, być może każda z nich będzie mogła odnaleźć w tych opowieściach siebie.