Somatografia. Ciało w obrazie filmowym

Najlepiej smakują takie poszukiwania filmoznawcze, które otwierają się na różnorodne konteksty i wychodząc poza utarte ścieżki teoretyczno- lub historyczno-filmowej interpretacji, znajdują swoje punkty odniesienia poza samym kinem. Jednym z przykładów takiej twórczej analizy jest znakomita praca Pauliny Kwiatkowskie, „Somatografia. Ciało w obrazie filmowym”, wydana niedawno nakładem wydawnictwa Ha!art w ramach cyklu „Linia Filmowa”.

Europejska kultura lat 50. rozwijała się w cieniu drugiej wojny światowej. W 1951 roku niemiecki filozof Theodor Adorno uznał, że pisanie wierszy po Oświęcimiu jest barbarzyństwem, a echa tego stwierdzenia powracały później w licznych koncepcjach opisujących kondycję powojennego świata. Po traumie Holokaustu wszelkie środki symboliczne okazały się puste, niewystarczające i mało wiarygodne. Powojenna rzeczywistość wymagała zbudowania nowego języka, w którym można byłoby o niej opowiedzieć – sztuka tego czasu stanowiła więc wyraz wiary w to, że zbudowanie trwałych znaczeń jest w ogóle możliwe. Przełom, jaki stał się udziałem europejskiej kultury, wspomniany jest tu nie bez powodu. Stanowi bowiem kluczowy punkt wyjścia dla rozważań Pauliny Kwiatkowskiej zawartych w książce „Somatografia. Ciało w obrazie filmowym”, opartej na tekście jej rozprawy doktorskiej obronionej kilka lat temu. Właśnie okres powojenny – jak wskazuje we wprowadzeniu autorka – był czasem głębokiego kryzysu myślenia historycznego i utraty wiary w celowość dziejów. Historia z jednej strony domagała się rozliczenia, z drugiej – chciała być raz na zawsze zapomniana, wyparta, przekroczona. Tę ambiwalencję oddawało powojenne kino, na czele z włoskim neorealizmem, który jako pierwszy umożliwił przepracowanie traumy, mierząc się z zastanymi problemami, skupiając na indywidualnych doświadczeniach i konstruując bohaterów zanurzonych w codzienności. Nieoswojone powojenne czasoprzestrzenie nie poddawały się zbyt łatwo narracyjnym formułom, co z kolei świetnie odzwierciedlało kino francuskiej Nowej Fali, opowiadając o wykorzenionym świecie zamieszkanym przez postaci o niepewnym statusie ontologicznym.

Materiałem badawczym obranym przez Paulinę Kwiatkowską jest głównie europejska kinematografia z przełomu lat 50. i 60. – a więc okresu, w którym kino zyskało samoświadomość i nauczyło się posługiwać językiem w refleksyjny, często autotematyczny sposób. Za sprawą rozpoczętego wówczas procesu rekonstrukcji swojego słownika mogło sprostać wymaganiom, jakie stawiała przed nim nowa, przełamana przez burzliwą historię rzeczywistość. Podstawowym kluczem teoretycznym, z którego korzysta autorka, jest filozofia kina Gilles’a Deleuze’a, wedle którego właśnie kwestia refleksji jest dla filmu kluczowa – samo kino stanowi bowiem formę myślenia, sposób nie tylko odbierania, ale też określania rzeczywistości. Fundamentalne dla rozważań Kwiatkowskiej są dwie wprowadzone przez francuskiego teoretyka kategorie: kino obrazu-ruchu oraz kino obrazu-czasu, z którego pierwsze jest zbudowane na „przekonaniu o immanentnej logice rzeczywistości” i „świadomości linearnego upływu czasu”, drugie zaś – ufundowane na przeorganizowaniu klasyfikacji obrazów i znaków – „operuje czasem wielowymiarowym, niejednorodnym i niedomkniętym, którego percepcja pozostaje całkowicie niemal oderwana od fizycznego i linearnego czasu projekcji”. Cytując polską badaczkę: kino obrazu-czasu, w którym struktura czasowa ulega destrukcji, „oblepia widza, zmusza go do przekopywania i odsłaniania kolejnych warstw czasu i pamięci, konfrontowania z wielością wyobrażeń, wspomnień i refleksji”. Zestawiając ze sobą dwa reprezentatywne dla tych modeli dzieła: „Obywatela Kane’a” Wellesa oraz „I Bóg stworzył kobietę” Vadima, autorka charakteryzuje kluczowe przemiany przeobrażające kształt języka filmowego, podkreślając to, jak bardzo jego ewolucja była sprzężona ze zmianami dotykającymi sferę społeczno-obyczajową. Z zestawienia zaproponowanego przez Kwiatkowską wyłania się też główny temat, któremu poświęca ona dalsze rozważania: obecność człowieka i jego cielesności w obrazie filmowym. Co warto podkreślić, szczególną uwagą obdarza autorka cielesność postaci kobiecych, których ukształtowanie było symptomatyczne dla kina przełomu wieków. Wychodząc od przywołanych koncepcji Deleuze’a i zastanawiając się nad wielowymiarową relacją łączącą obraz i ciało, wprowadza pojęcie somatografii, która „ma skupiać się na sposobach zapisywania ciała w obrazie filmowym, w nawiązaniu do pojęcia kinematografii koncentrującego się na zapisie ruchu”. Tak definiowaną somatografię charakteryzuje jako teorię opisującą funkcje ciała w dziele filmowym – przy założeniu, że może ono wykraczać poza swoje dosłowne znaczenie, stając się „środkiem ekspresji i refleksji”. W tym ujęciu ciało filmowe, które wciąż pozostaje w związku z cielesnością aktora, warunkuje konstrukcję postaci w czasoprzestrzennych strukturach obrazu i umożliwia interpretowanie roli bohaterów w strukturach czysto narracyjnych.

Tym, co najbardziej zdaje się łączyć młodą badaczkę z francuskim teoretykiem patronującym tej pracy, jest przekonanie o nierozerwalnym związku między filmową estetyką i przemianami społeczno-kulturowymi. Nowe czasy i ich bohaterowie potrzebują nowych typów obrazu – zdaje się za Deleuze’em powtarzać autorka, zabierając czytelników w wędrówkę po kinie czasów przełomu: niepokojącego momentu pogranicza, zapowiadającego nowe czasy oraz nieznane dotąd formy postrzegania i przedstawiania cielesności. Był to okres, w którym wciąż świeża pozostawała pamięć o konserwatywnych latach 50., ale już za chwilę miała wybuchnąć rewolucja seksualna, a druga fala feminizmu stanowczo zwróciła uwagę na konieczność walki o równouprawnienie płci. Kwiatkowska w swoich analizach wzięła na warsztat pięć dzieł – emblematycznych zarówno dla tych granicznych czasów, w których powstały, jak i nie mniej rewolucyjnych autorów, którzy je nakręcili. W tej grupie znalazły się przedstawiane w kolejnych rozdziałach: „Pasażerka”, „Nikt nie woła”, „Przygoda”, „Pociąg” i „Pogarda”. Do każdego z filmów autorka podchodzi z godną pochwały skrupulatnością, przybliżając kulisy powstawania produkcji, precyzyjnie rozkładając fabułę na części, wydestylowując z niej najważniejsze wątki, przypatrując się bohaterom i analizując pełnione przez nich funkcje. Co istotne, każdy z tych obrazów Paulina Kwiatkowska traktuje indywidualnie, jako osobną konstelację znaczeń, odrębną i fascynującą opowieść o postaciach, strategiach reżyserskich i samej epoce.

Głównym bohaterem jej fascynującej podróży badawczej pozostaje fizyczność traktowana jako medium dla teorii, ideologii i rozmaitych tekstów kulturowych. Z każdej analizy wyłania się inny sposób konceptualizacji ciała – od uwikłanego w pamięć ciała mnemicznego w utworze Andrzeja Munka, przez zawieszone w pustce ponowoczesności ciało nomadyczne u Michelangelo Antonioniego po dekonstruujące swój mityczno-erotyczy ładunek ciało anarchiczne w obrazie Godarda. Charakteryzowana na różnych przykładach cielesność pełni zatem rozmaite funkcje i na wielorakie sposoby zostaje wpisana w obraz filmowy. Raz jest ekspansywna i ekspresywna (zwiewne ciało Claudii w „Przygodzie”), innym razem zamaskowana, zbudowana na grze i udawaniu (tajemnicza Marta w „Pociągu”), jeszcze w innym wypadku – głęboko wycofana, pasywna (wypalony po wojnie Bożek w „Nikt nie woła”). Za każdym razem cielesność głównych protagonistów stanowi jeden z nośników fabuły, składa się na siłę sprawczą kolejnych wydarzeń i zmian. Szczególnie ciekawie w tym kontekście wybrzmiewają w „Somatografii…” te fragmenty analizy, w których Kwiatkowska bierze na warsztat relację rodzącą się na linii łączącej aktora (rozumianego jako realny materiał), postać (forma graficzna obecna na ekranie) i bohatera (ostateczna interpretacja roli), przyglądając się takim legendom ekranu jak Monica Vitti czy Brigitte Bardot. Z tych wnikliwych analiz wyłania się intrygująca wizja aktorskiej cielesności tracącej swoje materialne znaczenie i niemal bezwarunkowo wpisanej w dzieło – metafizycznej figury, której „całe prawdziwe życie przynależy do obrazu”.

Tym, na co szczególnie warto zwrócić uwagę, jest podejście autorki do kina polskiego, najobszerniej analizowanego w tej zajmującej rozprawie. Rozpatrywane z rzadkiej jak dotąd w naszym filmoznawstwie perspektywy (chlubny wyjątek stanowi „Ciało i seksualność w kinie polskim” pod redakcją Sebastiana Jagielskiego i Agnieszki Morstin-Popławskiej), odsłania przed czytelnikiem nowe pokłady tematów do interpretacji i odkrywa wątki, które były wcześniej pomijane. Świeże podejście do klasyki polskiej kinematografii, konfrontowanej tu z dziełami Antonioniego i Godarda, pozwala wyjść poza dotychczasowe konteksty, traktując ją –  za Deleuze’em – jako materiał sensotwórczy i otwarty na interakcje. Wypełniając puste pole w sposobie myślenia o rodzimym kinie, badaczka proponuje niemal nieobecny dotąd na naszym gruncie język pisania o dziełach znanych i uznanych. To podejście nadaje poszukiwaniom Pauliny Kwiatkowskiej dodatkową wartość, czyniąc z jej książki nie tylko gruntowny przegląd wyłaniających się z ekranu strategii autorskich, lecz także inspirujący przewodnik po ważnym fragmencie przestrzeni naszej kultury – wciąż otwartej na nowe badania, w wielu miejscach wymagającej przepisania na nowo.